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Sonidos del tercer mundo. Los últimos de la fila. (Parte 3 de 3)

Sonidos del tercer mundo. Los últimos de la fila. (Parte 3 de 3)

En esta suerte de recorrido estético a través del arte sonoro de disímiles culturas del tercer mundo, propongo ahora hacer un alto en la ribera no europea del Mediterráneo. Lo que se puede definir como música clásica  árabe nació hace mil años, cuando Bagdad y Córdoba eran los centros culturales de aquel imperio. La escuela de Bagdad, la más importante de su época, mezcló estilos procedentes de Persia, Grecia y Turquía para crear una tradición rígidamente establecida hasta nuestros días. La leyenda cuenta que el maestro kurdo Zyriab fue quien definió los modos instrumentales de la música andalusí, conocidos como nubas. Cada una de ellas está dividida en cinco partes fundamentales (mizan) de diferente duración y que se corresponden con un ritmo distinto. Tal disimilitud ritmática implica a su vez la utilización de una variedad de compases, lo cual proporciona una idea de la dificultad y la riqueza interpretativas de las nubas.

A la hora de acercarse a estas propuestas sonoras es importante no confundir la música  árabe (desde Marruecos hasta Irak) con la musulmana. Existe tradición islámica en Indonesia, el Africa subsahariana, Asia Central y otros sitios del planeta. De igual forma hay que partir del hecho de que en el universo de lo moro la tradición concede a la poesía la mayor distinción entre las artes. Teniendo en cuenta los dos anteriores postulados es que estamos en condiciones de poder entender y disfrutar propuestas como las de Añcha Redouane, que en su disco Egypte, art vocal et instrumental (Ocora-Radio France) ordena el material composicional a partir del principio de que la música clásica  árabe está  organizada en varias series de modos (maqamat), cada uno de los cuales posee una escala diferente, un determinado compás, una o más notas fundamentales y unos fraseos melódicos típicos. Así, acorde con la norma, los arreglos para voz realizados por Añcha Redouane entrañan una gran dificultad, ya que el cantante se debe adaptar a los cambios de maqamat.

En otras sobresalientes producciones discográficas como darius (Lotus Records), de Hamza El Din y en el Luxor to Isna (Real World), de The Musicians of the Nile, se percibe que el patrón rítmico por excelencia de este tipo de música es el sammai, que se trabaja en el nada común compás de diez por ocho. En las grabaciones mencionadas desempeñan un rol destacado instrumentos típicos como el rabab y el qanun, similares al violín y al salterio respectivamente, y las percusiones (darbuka, pandero). Ahora bien, sin dudas el instrumento más importante de las tradiciones  árabe y andalusí es el laúd (oud). Si alguien quiere tener una noción de los inimaginables límites hasta donde puede llegar la fuerza melódica y rítmica de dicho instrumento, debería escuchar el CD Laúd andalusí (Sony Music), del extraordinario Omar Metioui.

Ya en el tópico de la música religiosa musulmana ha de recordarse que el sufismo es la rama mística del Islam. Sus seguidores persiguen la aproximación a Dios a través de la música y así se refleja en varios de los textos del popular poeta sufí, Rumi. En uno de ellos, el maestro dialoga con un musulmán contrario a la música. «La música es el sonido de las bisagras de las puertas del paraíso,» le dice Rumi. El ortodoxo le contesta: «No me gusta el sonido de las bisagras.» Y Rumi sentencia: «Yo escucho el sonido de las puertas cuando se abren, tú cuando se cierran.» Las manifestaciones musicales más conocidas del sufismo son las danzas de los derviches y el cawwali, el canto religioso paquistaní popularizado internacionalmente en los últimos años por Nusrat Fateh Ali Khan, sobre todo desde el instante en que la disquera Real World le editase el  álbum shahen-Shah.

Un disco como Sufi soul (Network Medien), antología de varios intérpretes, pone de manifiesto que esta especie de mística musical abarca una gama de estilos con una larga tradición, desarrollados en Marruecos, Egipto o Uzbekistán, y que usan poemas de otros pensadores sufís, localizados siempre en su propio entorno cultural y geográfico. La riqueza de la manifestación también se evidencia en que en cada lugar los instrumentos empleados son diferentes, dotando a los poemas de un sonido característico: en Pakistán, el harmonium; en Turquía, la flauta Ney; en Marruecos, el guimbri (de sonido y aspecto parecido al de un bajo eléctrico); en Uzbekistán, un tipo particular de violín llamado daf. Queda acotar que en el género un CD de obligada recurrencia por la crítica y el público interesado es el Ritual sufí-andalusí, del renombrado Omar Metioui y que saliera al mercado bajo licencia de Sony Music.

Toca el turno al somero esbozo de las expresiones musicales del Lejano Oriente. De antemano, tengo que reconocer que la pretensión de incluir en un idéntico espacio las tradiciones de todo el sudeste asiático, Japón y China resulta, cuando menos, forzado. Si nuestro hipotético viaje lo iniciamos de sur a norte, de entrada nos encontraremos con Java y Bali. Son las islas del gamelan, una formación orquestal de potente percusión que presenta dos líneas de afinación diferentes (una de cinco notas y otra de siete). En Laos, Camboya, Corea, Tailandia, Vietnam, Filipinas o Malasia, donde perviven formas clásicas con férreas reglas establecidas entre los siglos XIV y XVI, est  dándose una lenta pero progresiva occidentalización de la música, fenómeno que unos estiman como un proceso lógico, derivado de la hibridación y el mestizaje por los que atraviesa la cultura contemporánea, y que otros, por el contrario, no vacilan en catalogar como un nuevo y harto peligroso colonialismo.

El género musical de mayor antigüedad en Japón es el gagaku, creado hace más de mil años y vinculado con ceremonias religiosas. En opinión de numerosos estudiosos del asunto, como el destacado etnomusicólogo español Jordi Urpí, apenas ha evolucionado y siempre se ha mantenido alejado de la influencia de manifestaciones populares como el noh y el kabuki, dos estilos de teatro musical. Por su parte, China, un territorio tan inmenso y que cobija desde hace milenios tantas gentes distintas, posee una proverbial riqueza cultural, en la que la música no es una excepción. Los instrumentos más espectaculares en ese país son los que están integrados al gamelan (tambores, gongs, xilófonos…), además de existir también diversos tipos de laúdes (el biwa japonés, el kayagum coreano…) y flautas (el khaen tailandés, el seng chino…). Una discografía mínima de las recientes producciones fonográficas del  área no debería dejar de incluir CDs como Yuan (Real World), de The Guo Brothers; Classical Tembang Sunda (Celestial Harmonies), de Ida Widawati; L’art du shakuhachi_(Ocora-Radio France), de Katsuya Yokoyama, y Koin-Shinsei (Sony Records), de Liu Ji Hong.

Con las claves que he expuesto hasta aquí, solo me queda recordar que cada cultura tiene su historia y sus mitos, y lo mejor que podemos hacer es mostrar la voluntad de conocer algo de cada una de ellas. En tiempos dominados por el concepto de la aldea global y cuando la praxis continúa indicando que todavía persisten la discriminación y la marginación desde los centros metropolitanos del saber hacia los países de la periferia, resulta saludable para la preservación de nuestra identidad tanto individual como colectiva, aproximarnos de manera desprejuiciada a expresiones musicales que suponen la supervivencia de la diversidad cultural, el mayor tesoro que los hombres hemos sido capaces de crear sobre la superficie de la Tierra.

(Fin).

Sonidos del tercer mundo. Los últimos de la fila. (Parte 2 de 3)

Sonidos del tercer mundo. Los últimos de la fila. (Parte 2 de 3)

Quienes han vivido la maravillosa experiencia de adentrarse en las nubas andalusíes, la estridencia controlada del gamelan balinés, el rumor de las túnicas de los derviches giróvagos, el sonido cristalino de un santur hindú, la potencia de un canto sufí o el ritmo constante de las qarqabas gnawa de Marruecos saben que ello equivale a descubrir un universo lleno de disímiles sensaciones, nuevas armonías y ritmos que convierten al oyente en un viajero del tiempo y del espacio. En mi caso particular, en materia de música siempre he pretendido conservar intacto el interés por enfrentarme a experiencias novedosas y confieso que nada ha resultado más diferente a mi cultura musical que las propuestas llevadas a cabo por artistas como Hamza El Diné Nass Marrakech, E.S. Shastry, Paban das Baul, Ida Widawati, Katsuya Yokoyama y Liu Ji Hong. Si soy sincero he de decir que en una primera aproximación tuve que armarme de paciencia porque algunas de estas manifestaciones sonoras son demasiado distintas a lo que las normas establecidas en Occidente nos han acostumbrado. En un segundo acercamiento, ya vencido el prejuicio inicial, encontré un material que sacudió mis sentidos y experimenté el placer de descubrir algo único e increíblemente hermoso.

Pese al vayadar de no haber sido objeto de una promoción adecuada, en virtud del ostracismo a que han estado sometidas como consecuencia de ser víctimas de una mirada discriminatoria y por la casi total ausencia de un mínimo de solidaridad entre los propios países subdesarrollados en lo concerniente a difundir la producción sonora de las naciones con las que se comparten venturas y desventuras, las músicas tercermundistas poco a poco han ganado espacio en publicaciones, tiendas, discotecas y festivales. De ellas, las que han alcanzado mayores niveles de complejidad son la desarrollada en el subcontinente indio y la que el melómano común denomina como andalusí. Gracias a Ravi Shankar, ese genio del sitar, en Cuba como también ocurre en el resto de América y en Europa la tradición hindú más conocida es la del norte de la India. En dicha región, la música clásica por excelencia se denomina raga. Nunca he de olvidar la impresión que recibí al escuchar un disco como el titulado Pandit, del mencionado Ravi Shankar y que fuera editado por la compañía Ocora-Radio France, singular propuesta artística que ejemplifica a la perfección este tipo de expresión sonora.

En esencia, el intérprete de raga recrea las formas establecidas (existen unas doscientas ragas principales) mediante una improvisación que sigue unos patrones rítmicos y tonales constantes. La interpretación se inicia con el alaap, una suave presentación de las notas de la raga que se quiere ejecutar. Después, durante el johr y el jhala, el intérprete explora complejas variaciones de la raga original introduciendo elementos más rítmicos. La percusión aparece al final de la pieza, acercándose o alejándose de las melodías dibujadas por el solista. El alto grado de sofisticación que esta clase de creación conlleva demanda una comunicación muy particular entre el músico y el público asistente a conciertos de la manifestación pues una sola obra suele extenderse por encima de una hora y en ella se interpretan dos o tres temas. Algunos de los conciertos en los que se ejecutan estas composiciones finalizan con una o varias piezas de un aire más ligero, bien cercano a la tradición popular y que hablan de amor o explican historias divertidas de las diferentes divinidades hindúes. Los dos principales estilos del género son el thumri y el ghazal.

Mi acercamiento a la sonoridad hindú me condujo a ver que la multitud de etnias que habita bajo el paraguas de la India mantiene muy vivas sus antiquísimas formas musicales, sean de carácter popular o religioso. Además de las ragas, existen diferentes estilos vocales de gran pureza que son considerados de suma exquisitez interpretativa. Hace unos años la firma discográfica World Music Network puso en circulación una antología denominada The rough guide to the music of India and Pakistan, contentiva de una amplia variedad de géneros e intérpretes. En el  álbum hay muestras de Karnatak, la música clásica del sur de la India, que para mis oídos resulta mucho más directa y apasionada, sin las restricciones que parecen sufrir las ragas del norte.

Tanto en el disco aludido como en el Inner knowledge, acreditado a Paban das Baul y aparecido bajo el sello Womad Select, uno aprecia una variedad de instrumentos impresionante. Entre los de cuerda destacan -por supuesto- el sitar, inventado en el siglo XIII; el surmandal, el surbahar, el sarangi, el santur, el sarod, la mandolina y la vîna, los dos últimos ligados en particular a la música karnatak. A menudo también se emplean el shehnai (parecido al oboe) y la flauta bansuri (fabricada con bambú). La indispensable percusión la representan el ghatam, la tabla y la tambura. En estos breves apuntes sobre la música de la India me atrevo a sugerir a todo aquel aficionado no amarrado a los esquemas manidos y lo convencional que rastree en busca de cualquier grabación del notable intérprete E.S. Shastry y de manera especial recomiendo su maravilloso disco titulado L’art de la vîna, editado por Ocora-Radio France, y le aseguro que no se arrepentirá.

(Continuará).

Sonidos del tercer mundo. Los últimos de la fila. (Parte 1 de 3)

Sonidos del tercer mundo. Los últimos de la fila. (Parte 1 de 3)

Aunque duela mucho reconocerlo, ese genio de la experimentación sonora y de la guitarra eléctrica que fuera el estadounidense Frank Zappa tenía buena dosis de razón cuando, en numerosas entrevistas, solía afirmar que en la actualidad «el negocio de la música es sólo un negocio, no música.» Con raras excepciones, las cuales en todo caso vienen a corroborar la regla, hoy las grandes transnacionales de la esfera han hecho prevalecer la concepción de que cualquier producto del reino de los sonidos ordenados es un objeto de consumo más, que ha de regirse estrictamente por las leyes del mercado, inmerso en las redes de los profesionales de la industria y a cargo de expertos en campañas de promoción.

En el presente entramado, los dueños del negocio han marginado a cuanto no se ajuste al canon valorativo por ellos diseñado. Así las cosas, la autóctona producción musical del tercer mundo no entra dentro de las vigentes reglas del juego. Para intentar justificar semejante exclusión hay quienes argumentan que, a estas alturas del devenir histórico de la humanidad, la música -en tanto expresión cultural- ha perdido buena parte de su significado primigenio, cuando se acompañaban con melodías aspectos muy concretos de la vida, como ceremonias religiosas o celebraciones civiles, en pueblos y ciudades. Los que se expresan de dicha forma manifiestan, además, que la costumbre de utilizar la música como un rumor de fondo se convierte en un serio obstáculo al tratarse con las músicas de regiones como Asia y Africa pues, en su mayoría, esas composiciones fueron concebidas para integrarse a manifestaciones bien específicas que, fuera del ambiente adecuado, pierden gran parte de su valor. Planteamientos de tal índole encierran una verdad a media ya que, de manera intencionada, apuntan a un único aspecto de la cuestión y soslayan la enorme gama de posibilidades contenidas en la riquísima tradición de músicas como la arábigo-andalusí, la religiosa musulmana, la de la India y la del Lejano Oriente, tesoro aún por explotar y que convierte a estas regiones, una y mil veces preteridas, en el principal reservorio musical de nuestro tiempo.

Cualquier analista de los complejos procesos socioculturales de la actualidad  sabe que el tema relacionado con la actitud adoptada frente a la producción sonora de las naciones subdesarrolladas, tanto por los individuos como por las entidades no gubernamentales y las estatales, cobra extraordinaria importancia. Ante un mundo que no siempre ve con buenos ojos la diferencia, abrirse a nuevas manifestaciones culturales y acercarse a sus conceptos resulta punto menos que imprescindible para nuestro crecimiento personal, porque como dijo el filósofo, el saber nos hará  libres. Permanecer enclaustrados en un único universo musical conlleva a desperdiciar oportunidades para descubrir composiciones procedentes de las restantes culturas que habitan el planeta y que son dueñas de una tradición tanto o más antigua que la nuestra. Incluso, no nos llamemos a engaño: lo que comenzó siendo un secreto compartido entre aficionados se está  convirtiendo, poco a poco y en determinados casos, en un negocio de creciente rentabilidad. Nombres como los de Nusrat Fateh Ali Khan o Añcha Redouane han sido sinónimos de conciertos con las localidades agotadas y muchos discos vendidos.

Con excepción de la Sony, quienes echaron a andar el carro de la llamada world music fueron pequeñas distribuidoras y discográficas independientes, entre las que sobresalen Harmonia Mundi, Afro-Blue Records, Celestial Harmonies, Lotus Records y Network Medien. En lo concerniente al  ámbito de las producciones fonográficas también se destacan lo editado por Buda Records bajo el nombre genérico de Musiques du Monde y las grabaciones de Ocora-Radio France, consideradas como las pioneras en la cuestión. Sus colecciones se nutren de tomas registradas, en muchas ocasiones, durante celebraciones, ceremonias o fiestas que tienen lugar en los sitios e instantes más increíbles (al terminar la recolección del arroz en un pueblo del norte de China, por ejemplo), acompañadas de una exhaustiva documentación escrita por renombrados estudiosos de la especialidad. Se convierten así en auténticos tratados de musicología.

Por su parte, Real World ha puesto en circulación un muy valioso material contenido en catálogos realizados por artistas que han intervenido en las distintas ediciones del festival Womad, genuino almacén y detonante del éxito de las músicas del tercer mundo desde los años ochenta. Con el rótulo de Real World a menudo se han dado a conocer intérpretes que se mantienen fieles a sus tradiciones, como la agrupación egipcia The Musicians of the Nile o los camboyanos de The National Dance Company. Otra colección perteneciente al sello recibe el nombre de Womad Select y reúne casi siempre grabaciones producidas en el estudio que Peter Gabriel tiene en la ciudad inglesa de Bath y nos permite trabar contacto con impresionantes testimonios del arte y el talento que atesoran gente como el hindú Uppalapu Srinivas.

(Continuará).

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