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Al habla con Jorge Aragón

Al habla con Jorge Aragón

Jorge Aragón es uno de los músicos que más capta la atención en la actual escena cubana. Muchos lo descubrieron por el extraordinario trabajo que hizo como orquestador en el disco de Beatriz Márquez a propósito de canciones de Adolfo Guzmán. Pero Jorgito, como le llaman a Jorge Aragón ya venía haciendo cosas harto interesantes desde mucho antes, como lo prueban sus colaboraciones con una agrupación al corte de Real Proyect o un cantautor como Polito Ibáñez.

Por los numerosos logros que ya tiene pese a su juventud, vale la pena conocer más a este pianista y que corrobora aquella idea de que hijo de gato caza ratón (su padre, también llamado Jorge, fue pianista del grupo de Pablo Milanés durante varios años). Por ello, reproducimos a continuación una entrevista publicada en el boletín electrónico del Centro Cultural Pablo de La Torriente Brau y que nos acerca a las inquietudes de quien es ya no una promesa sino una realidad en el cambiante panorama musical cubano.

 

Jorge Aragón: Virtuosismo y juventud

Por Shaima Legón

La música para Jorge Aragón lo es todo. Siendo hijo de una generación de músicos talentosos, ha logrado llevar el virtuosismo en la plenitud de su juventud. Es productor musical, arreglista, orquestador, compositor y también se ha destacado como pianista en diferentes agrupaciones musicales. Con Silvio Rodríguez, ha establecido una relación cercana aportando arreglos, orquestaciones y presentando versiones originales de las reconocidas canciones del trovador con el cual ha viajado el mundo y los barrios de Cuba. En su ímpetu con miras al futuro, sostiene la importancia de contemplar el pasado para nutrirse de la herencia de los grandes músicos clásicos, de su padre y de su familia. Su versatilidad le ha dado la oportunidad de recibir numerosos méritos, entre ellos el Gran Premio Cubadisco 2018 por el disco Libre de pecado elaborado junto a Beatriz Márquez, la oportunidad de trabajar con el director José Antonio Méndez y la invitación a ser parte del prestigioso laboratorio de Sundance, recibiendo clases de James Newton Howard, Harry Gregson Williams, Peter Golub, Alan Silvestri, Tony Morales, Christophe Beck, Marco Beltrami, entre otros.

En su estudio ubicado en el barrio habanero de La Víbora, nos contó de su trayectoria, sus inspiraciones y sus sueños.

¿Qué es la música para ti?

La música es un refugio que me salva de muchas cosas. No por gusto en algunos países es una asignatura obligatoria, expande tus horizontes y tus pensamientos. Para mí la música clásica lo rige todo. Hace más de 400 años que llegó al mundo y sigue vigente, y eso tiene una importancia vital, tenemos un legado de compositores genios.

¿Cuáles son tus compositores de cabecera?

Admiro a muchos, pero me identifico particularmente con Rachmaninov. Para mí es el dios de la melodía y fue el que me acompaño en toda mi carrera. También admiro muchísimo a Gustav Malher, el cual lamentablemente tuvo una vida bastante trágica. Al escuchar su música y conocerlo cada vez más siento placer y un descubrimiento infinito a la vez. Me pregunto ¿cómo un ser humano fue capaz de componer así? En el caso de Debussy y Ravel, considero que son unos genios por el trato que le dan a la orquesta sinfónica  ¡yo no entiendo cómo pudieron lograr esas obras, es impresionismo impresionante! Además hay tantos valores reflejados en esta música, hay tantos recuerdos, enseñanzas. Puedes ir al pasado y contemplar la belleza a través de estos compositores. Es una bendición poder conocer el universo, escuchándolos.

 

¿Cuándo empiezas tu carrera como pianista?

Empecé a los 5 años con Miriam Valdés en un taller que ella tenía con varios niños. Luego hice las pruebas en el Conservatorio Manuel Saumell y ahí estudié la carrera de piano con Mayra Torres. Puedo decir que gracias a ella es que yo toco piano hoy en día y por supuesto también gracias a mi familia. Mayra siempre creyó en mí y en mi musicalidad, hasta que me gradué. También le agradezco a Hortensia Upmann, a Virginia de la Osa, a todos los maestros en general que me guiaron. Después pude entrar al Conservatorio Amadeo Roldán, donde estudié junto a Patricia Melis y escuché de cerca los consejos  de Aldo López Gavilán,  al ser su alumno en el último año de mi carrera aprendí mucho de su maestría,

A pesar de los sacrificios en la infancia, el beneficio mayor es el de la música, cuando comprendí eso, me enamoré del arte completamente. Luego decidí estudiar por mí cuenta, al cumplir los 21 años, ya sabía lo que quería y empecé a darme cuenta en ese entonces que mientras más estudiaba, más iba a necesitar hacerlo.

¿Cómo manejas ser al mismo tiempo pianista, arreglista y compositor?

Al principio cuando empecé a trabajar era bastante difícil porque tocaba con muchas personas. Poco a poco fui dándole prioridad a lo que más quería y definiendo un camino. Yo he trabajado en géneros como el jazz, pop, rock, son, salsa, trova y música clásica que es la que más me gusta.

Uno de los lugares donde mejor me siento ahora mismo es con la Orquesta de Lyceum de La Habana, tocando junto a ellos y estrenando mis composiciones, también disfruto mucho el trabajo que hago junto al proyecto Real Proyect, Silvio, M Alfonso y Kelvis Ochoa.

¿Cómo ha sido tu encuentro con Silvio?

Silvio es una persona que cuando tú crees que todo está bien, pues él te demuestra que puede estar aún mejor. Desde el principio el me llamó para tocar el piano en una canción que él había escrito para la película Afinidades de Jorge Perugorría y Vladimir Cruz. Yo estaba muy nervioso, él me dio la letra para que yo la interpretara y por suerte cuando toqué el piano le gustó mucho. A partir de ahí empezamos a trabajar juntos y a conocernos.

Él sabe mucho y sabe bien lo que quiere, pero no impone su criterio. Entonces he intentado aportar de mi mundo hacia el de él. Siempre ha sido una persona abierta a escuchar opiniones diferentes. Una vez me pidió que escuchara un disco que hicimos juntos, ya estaba la mezcla hecha y tomé 14 notas de sugerencias  y luego me escribió para decirme que todas le habían parecido válidas y que todas las iba a hacer. Es poco frecuente que una figura como él te dé esa atención, sobre todo a mí, que soy un bobo por decirlo de algún modo. Eso te inspira y hace que te esfuerces más. Por suerte he tenido la oportunidad de agradecerle personalmente esos detalles. Algo muy importante: el agradecimiento. He aprendido que cuanto más sencillo eres, es cuando más cerca estás de ser grande. Por eso la humildad debe acompañarnos en toda nuestra trayectoria.

Recuerdo una anécdota donde estábamos tocando solo piano y voz y Silvio dejó de cantar y yo terminé acompañando al público. Cuando terminé de tocar, todos los del grupo estábamos erizados, tocar delante de 100 mil personas no es algo que pasa todos los días. Volver a repetir una experiencia así va ser difícil, no solo por lo musical sino por la experiencia de hacerlo precisamente con una persona como él.

¿Cómo es la experiencia de tocar en la agrupación de Silvio?

No hay muchas reglas, lo normal de la vida, pero sí hay que ser muy puntual. La relación es muy buena, seria, pero a la vez súper divertida. Yo soñaba tocar junto a ellos. Ahí está Oliver Valdés que es una figura importante en el grupo igual que Jorge Reyes y Emilio Vega, cada cual con sus cualidades. Está Rachid y Maykel del trío Trovarroco que son excelentes personas y además hacen un trabajo extraordinario con la música de Silvio. Niurka sin duda alguna es la intérprete excepcional del grupo, mi experiencia con ella ha sido formidable. Silvio una vez me dijo “oye, Jorgito, escríbele lo que tu entiendas que ella lo va a tocar sin problemas”. Yo puedo decir que de tantos músicos con los que he trabajado ella ha sido la que más fielmente ha tocado a primera vista todo lo que he escrito en una partitura, con todos los detalles y de manera impecable.

Antes, tocar con estos músicos era algo lejano para mí, yo los vi en un barrio y siempre pensé que algún día me gustaría poder compartir con ellos. Lo más importante es que una vez que cumples un sueño no puedes perder la curiosidad e inquietud que tenías cuando no lo habías cumplido. En ese grupo me ha pasado eso, no es que ya me acostumbré a ver a Silvio, siempre es como el primer día.  Él tiene ese ángel de que cada vez que llega a un lugar dicen “está Silvio” y bueno siempre he mantenido el mismo interés de trabajar con él. Nunca me he querido acostumbrar a ver mi sueño como algo realizado, al contrario, sigue siendo una verdadera oportunidad poder estar a su lado.

¿Qué significa para ti el proyecto de la Gira por los barrios?

La primera vez que fui a un barrio fue el de Romerillo con Polito Ibáñez.  Es una experiencia muy bonita y una idea fenomenal. Hemos tocado en lugares que yo nunca imaginé, lugares súper intrincados que si no fuera por la Gira pues hubiese sido bastante difícil llegar hasta ahí. Es muy lindo llevar el arte que hacemos a todas esas personas. Silvio lleva el mismo concierto que hace en el Luna Park  a un barrio. El de la gira por España con la Orquesta Sinfónica, fue el mismo que él llevó al barrio de la Habana Vieja. Sé que es un trabajo muy importante y por suerte hemos podido estar juntos y aprender también de eso.

¿Qué nos puedes comentar sobre la música de tu padre y su relación con Pablo y Silvio?

A lo mejor es el destino o que ya viene en la sangre de uno. Yo nací con esa música, la tengo en mis venas y he tratado siempre de ser coherente. Son sentimientos que existen y que vienen desde antes que yo naciera, y eso ayuda a mi relación con la música.

Una vez en una gira con Silvio fui a Argentina y Chile, mi papá había ido en el año 84, increíblemente estaban los mismos productores en el 2015. Ellos me miraban y decían “esto no es verdad, no puede ser verdad”. Tengo videos y grabaciones que hizo mi papá con Pablo y Silvio que siempre miro, Silvio a veces hace anécdotas, al igual que Jorge Reyes y Emilio, ya que trabajaron con mi papá antes de que yo naciera.

¿Te has aventurado en el mundo del jazz?

Me encanta el jazz, creo que ser jazzista es un estilo de vida desde que te levantas hasta que te duermes. No soy jazzista, sí he estado muy ligado a ese mundo, tuve incluso un proyecto de jazz que algún día pudiera retomar. Considero que tenemos aquí jazzistas muy buenos, son personas que lo llevan en la sangre, en su sonido y en su manera de pensar. Descubrí el jazz a través de mi papá que me traía videos y discos. Recuerdo de niño escuchar a Chick Corea, Herbie Hancock y a Gonzalo Rubalcaba.

He tratado de escuchar todo tipo de música. Creo que de la música brasileña se puede aprender mucho, de sus armonías y de sus cantantes. Y por supuesto está la música cubana, estuve estudiando mucho a Adolfo Guzmán ya que hice un disco con Beatriz Márquez dedicado a él. Me di cuenta en las grabaciones que es impresionante lo que hacían los músicos cubanos y se explica por qué, tantos músicos importantes de todo el mundo venían aquí, hasta el mismo Rachmaninov.

Cuando uno empieza a estudiar te das cuenta de cuán lejos estás en verdad, y yo me di cuenta de que si me dedico a algo quiero hacerlo muy bien, entonces me estoy dedicando a dar lo mejor a la composición orquestal y poder tocar música clásica o música para cine o música en general y llegar hasta donde pueda.

¿Cuáles son tus rituales a la hora de ejecutar tu obra, qué estimula tu creatividad?

Lamentablemente a veces cosas tristes me han inspirado. La gran mayoría de las veces en mi estudio es donde mejor me siento, aquí pienso en  los recuerdos y las experiencias. El silencio es vital. También me nutro mucho de los lugares donde he podido estar. Quisiera seguir viajando el mundo entero y sobre todo ir a donde vivieron los grandes compositores, son lugares que me inspiran. Como ritual siempre trato de imaginar y proyectar lo que va a suceder en una grabación o en un escenario, afortunadamente puedo escuchar la música en mi cabeza, antes de ser interpretada lo cual me ayuda a estar preparado para cuando el arte de las notas y los silencios empiecen a jugar.

La trova, Sin-Do y temperamentos de lo cubano

La trova, Sin-Do y temperamentos de lo cubano

Sindo fue parte de todo un movimiento de trovadores que se desarrolló en Santiago de Cuba a finales del siglo XIX, que como él llevaron la poesía a la canción.

“He compuesto constantemente. Cuándo, cómo, por qué, lo ignoro”

Sindo Garay

Pocas obras tienen el poder de ser trascendentales. Nacen como productos de su tiempo y a la vez no están atadas a él; se deslizan en la historia e inquietan a otras generaciones. Dentro de la trova tradicional cubana, la obra de Sindo Garay es de esas geniales producciones. Sin tener formación académica, se convirtió en uno de los mejores compositores de la música cubana.

Hoy sigue siendo resucitado por importantes cantautores e intérpretes: Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Santiago y Vicente Feliú. Han interpretado títulos imprescindibles del cancionero de Garay: “Mujer bayamesa”, “La tarde”, “Amargas verdades”, “Perla marina”, “Retorna”. Por otro lado, Lynn Milanés publicó un disco en homenaje a Sindo, “Lynn canta a Sindo”, que ofrece 20 temas cantados por ella y otros a dúo con su padre Pablo Milanés.

Frente a la magnitud de la valía de su canción, se hace necesario puntualizar en su vida y en su producción musical como elementos que han pasado a formar parte de nuestra cultura. Su vida aventurada y llena de sucesos, junto a su obra extensa e impresionante, son propicias para un análisis de lo que significó culturalmente y el impacto en la manera que pensamos la música y que nos pensamos nosotros mismos. Y lo digo por su impronta en la cultura musical, así como por su visible arraigo identitario que nunca dejó de defender: el día de su entierro con el espíritu jovial del cubano, como petición suya, todos los presentes tuvieron que velarlo fumando tabaco y tomando ron.

 

La Trova

Sindo fue parte de todo un movimiento de trovadores que se desarrolló en Santiago de Cuba a finales del siglo XIX, que como él llevaron la poesía a la canción. En sus inicios etimológicos, trovador fue el nombre que se les dio a los poetas. La palabra trovar era entonces sinónimo de componer, recitar o improvisar versos.

Desde su génesis, en los tiempos del medioevo “los primeros trovadores iban de pueblo en pueblo, casi siempre a pie o valiéndose de primitivos vehículos tirados por caballos, llevando las noticias recogidas aquí o allá, que transmitían por medio del canto a pequeños grupos de oyentes que se congregaban alrededor de ellos. Casi siempre utilizaban algún instrumento de cuerda para acompañar sus canciones. Lo curioso es que siglos después esa misma escena se repitiera casi idéntica en Cuba, y suponemos que también en otras partes del mundo”. (1)

La trova nace en Santiago de Cuba a finales del siglo XIX, con un gran movimiento musical y con notable participación del pueblo. Está influida por el espíritu romántico que llenaba la época. Ese sentido de guitarra en mano cantarle a la naturaleza, la patria y al amor es propio de la sensibilidad intimista, nacionalista y apasionada del Romanticismo. Por esos años el canon era la canción de salón, de manera que los trovadores, cantando al pueblo humilde son una especie de bohemios que comparten su sensibilidad a contracorriente.

El arribo a Santiago de inmigrantes franceses procedentes de Haití tuvo una significación especial en ese proceso. Y es natural si sabemos que la trova se desarrolló en Francia entre finales del siglo XI y finales del siglo XIII. Los trovadores se inspiraron en el antiguo concepto griego de poema lírico como composición vocal. Sus poemas emplean nuevas formas, melodías y ritmos, originales o copiados de la música popular. El acompañamiento musical se interpretaba generalmente con instrumentos de cuerda como la viella (violín medieval) o el laúd. Entre sus temas predilectos figuran el amor, la caballería, la religión, la política, la guerra, los funerales y la naturaleza.

Los trovadores cubanos, de manera similar, componían para la naturaleza, la patria y la exaltación de la mujer. Así, un proceso cultural arraigado tomó nuevas formas en el espacio cubano. Los aficionados a la poesía comenzaron también a componer versos, y los músicos populares a ponerles música. Surgieron cuartetas y tonadillas que se cantaban con aires populares de moda. Poco a poco se iba gestando la nacionalidad, y de la música foránea se fue pasando a la criolla.

A mediados del siglo XIX estaba de moda en América, y se supone que en Santiago de Cuba, un ritmo llamado bolero (…) Cuando fue escuchado por los músicos santiagueros, lo arreglaron a su manera y estilos, introduciéndole elementos autóctonos tomados de la herencia africana. A los pocos años, aquel bolero español se transformó por completo, pero los músicos santiagueros continuaron llamándole así.” (2)

Entre los cultores del género empieza a destacarse un joven sastre llamado José Sánchez, al que apodaban Pepe. En 1883 da a conocer “Tristezas”, reconocido mundialmente como el primer bolero, que comienza a diferenciarse del español y marcó los patrones para la canción trovadoresca.

Pepe Sánchez se convierte en maestro de la trova y precursor del bolero cubano. Muchos jóvenes santiagueros –entre ellos Sindo Garay- se le unieron como discípulos. Con sus enseñanzas perfeccionaron sus obras y aprendieron a interpretar canciones acompañándose de guitarras. Por lo general todos eran de procedencia humilde y tenían sus oficios para subsistir.

Realmente, el talento natural y la espontaneidad por encima del conocimiento académico musical, el cual estos intérpretes en su mayoría prescindían de él, fueron importantes y matizó en cierta medida la naturaleza de la expresión en la trova.

Tocaban intuitivamente, o como se dice “de oído”. Ese sentido de reflejar frescura y desenfado a la hora de tocar la guitarra y jugar con el texto dejando espacio a la improvisación y la versatilidad del momento se ha transformado con nuevos gustos y modos de sentir la música, claro está, algunos han incluido el humor como expresión del característico choteo cubano; pero se percibe hoy, en la Novísima Trova, por ejemplo, con los más recientes creadores que mantienen el género con esa concepción de sencillez, como un diálogo sincero entre poesía y guitarra.

Volviendo al siglo XIX, es importante señalar que la guerra del 68, iniciada el 10 de octubre por Carlos Manuel de Céspedes, interrumpió de cierta manera la vida cultural de la sociedad colonial.; sin embargo muchos trovadores participaron y ofrecieron la épica de sus canciones a la lucha; inspirados en su patriotismo colaboraron recaudando fondos, expresando sus ideas a través de sus composiciones o directamente en los campos de batalla.  . Tal es el caso de algunos nombres como: Ramón Ivonet, Pepe Sánchez, Patricio Ballagas, Emiliano Blez y el propio Sindo Garay, quien nadó en varias ocasiones la Bahía de Santiago de Cuba trasladando proclamas independentistas para entregar mensajes de las tropas del General Antonio Maceo. Muchos de ellos tuvieron que exiliarse a causa de sus acciones en apoyo a la lucha independentista.

 

Sindo Garay (Sin–Do, como él mismo bromeaba con su nombre por su desconocimiento académico de la música)

Gumersindo Garay (1867 – 1968) nace en Jobito, Santiago de Cuba. Su familia era pobre pero de ambiente artístico. Los padres de Sindo se llamaban Gumersindo Garay y Dolores García Matos: ambos cantaban y tocaban la guitarra.

Hay una famosa anécdota de cómo fue el primer acercamiento de Sindo a la guitarra. En su casa hacían tertulias y Pepe Sánchez era muy amigo de sus padres por lo que era asiduo a estos eventos. En una ocasión, deja su guitarra sola; entonces es cuando, a pesar de estar advertido por su madre de no hacerlo, Sindo empezó a tocarla y a imitar lo que tantas veces había visto hacer a los cantadores que visitaban su casa. Cuando Pepe Sánchez lo supo le pidió que tocara algo para él y quedó asombrado de que tan niño y de solo observar, Sindo pudiera tocar el instrumento tal y como lo hizo. Inmediatamente, Pepe lo acoge como discípulo. Fue el único maestro que tuvo Sindo.

Se ha creado, pudiera decirse, una mitología en torno al talento natural de Sindo. Los especialistas, como Odilio Urfé, Lino Betancourt y Radamé Giró, se refieren con asombro a su facilidad poética y musical:

“Su obra y facultades artísticas alcanzan independientemente analizadas; los más altos niveles en la historia del cancionero cubano. Melodista de ideas originales y profundas; armonía natural de increíble sapiencia; conocedor avezado de los géneros y estilos liricos populares; cantante “segundo” de recursos imaginativos asombrosos y guitarrista de gran estilo y personalidad única e inimitable; hacen de Sindo Garay un caso extraordinario en la musicología americana; pues hay que considerar que este compositor natural desconocía los más rudimentarios elementos de la teoría y la técnica musical”. (3)

“…asombraba a maestros de música por la armonía de sus composiciones. Todavía causa perplejidad escuchar una obra de Sindo, por la complejidad de su interpretación, que lo hacen uno de los compositores más difíciles de cantar.” (4)

“(… )Es el genio de la trova tradicional (…) Los homenajes que se le están haciendo no solo son merecidos sino necesarios. Creo que los jóvenes de hoy en día cuando escuchen la obra de Sindo se darán cuenta de lo que tienen que aprender de su forma de concebir la canción…” (5)

Otra faceta importante en la vida de Sindo fue el circo, al que estuvo vinculado desde muy joven. Fue mimo, payaso, acróbata. Trabajó en varias compañías circenses itinerantes. Se vinculó a un circo con el que viajó por muchos países de América.

Uno de los personajes que crea en esta etapa es el payaso Piripintintín, que expresaba el sentir de los cubanos en aquella época. Con él recita unas décimas a propósito de la promulgación del Tratado de Paz:

Si el yanqui hiciera entrega

de una Cuba independiente,

no tendríamos presente

que está coja, manca y ciega

El americano eleva

Y la rebaja no apoya.

¡Se va a armar una mogoya

difícil de manejar!

El que aquí llegue a quedar…

¡Que de memorias a Goya!

(…)

Sindo recorrió como saltimbanqui los montes y ciudades de Cuba dando funciones en plazas, teatros, salones, parques. Hacían monólogos, cortas representaciones escénicas de carácter jocoso, juego de manos, y cantaba a dúos y trío con sus hijos. Luego eran acogidos por los vecinos de la zona que les daban refugio.

Entre sus viajes durante un tiempo vivió y trabajó entre las ciudades de Tajabón y Santo Domingo. Estuvo en esta última ciudad hasta 1889. Componía a diario y se relacionaba con músicos y cantadores dominicanos. En Tajabón fue donde pudo estrechar la mano de José Martí, una anécdota que estuvo contando a lo largo de sus días.

Su vida fue intensa y bohemia: “En 1906 viaja a La Habana casualmente –se quedó dormido dentro del barco luego de una tremenda juerga– a bordo del vapor Avilés. Al despertar, ya el buque había zarpado y navegaba rumbo a la capital cubana. Vaga sin rumbo por bares y cafés, cantando a cambio de unos centavos para pagar el mísero hospedaje y un plato de comida.” (6)

El ambiente de La Habana tenía muchos lugares de tertulias donde se reunían trovadores. Fueron muchos los teatros y cines capitalinos que sirvieron de escenario a los trovadores. Sindo hacía la segunda voz con su hijo Guarionex en la primera, y conformaron un famoso dúo. Todas las obras que compuso son muy difíciles de cantar, porque componía especialmente para él y su hijo.

Sus canciones son impresiones de una sensación, de un momento, Todas ellas captan con singular sensibilidad el espíritu de algún suceso. En la línea de su defensa de la identidad nacional –que, vale decir, es una forma de sentir el momento con los aires del Romanticismo aún presentes con su nacionalismo y espíritu apasionado- muchas de sus obras pueden ser tomadas como ejemplos claros de rasgos que forman parte de nuestra identidad como nación. Estoy pensando, por supuesto, en “Mujer bayamesa”, en la exaltación de la mujer en la quema de Bayamo, hecho recordado por su heroicidad; pienso en “Vergüenza”, donde refleja su pesar por la Isla y por los cubanos que emigran. También las canciones que compone a figuras que se constituyen en signos de época, y de todos los ámbitos como Martí al lado de las ideas de independencia, o Yarini en el bajo mundo de la República, y momentos de tensión como en la pieza “¿En que parará la cosa?”, durante el gobierno de Machado.

Ciertamente, fue capaz de componer una obra tan amplia y valiosa que logra retratar con ella o casi cartografiar nuestra identidad, como un cronista de su tiempo. Ahora, puntualizar en algunas de estas canciones servirá para demostrar lo anterior.

“Mujer bayamesa”, escrita en 1918, es de las más conocidas obras de Sindo. La «conocida criolla Mujer bayamesa, de Sindo Garay, conjuga secuencias de contracantos que expresan un profundo sentimiento patriótico con alto nivel literario.” (7) Se le conoce como “La Bayamesa de Sindo”, para diferenciarla de la de Céspedes, Fornaris y Castillo. Es un homenaje a la mujer bayamesa, y a la mujer cubana. Se ha convertido en un himno a la heroicidad de la mujer. En su funeral fue esa la canción que resonó en el cementerio de Bayamo.

Sindo se codeó de importantes personalidades de la cultura a lo largo de su vida. Fue amigo de Rita Montaner, con quien visitó París en 1928. Trabajó en el Teatro Palace en una revista titulada “Perlas Cubanas”. Y en París compuso para Rita la única creación de estilo afro de toda su obra: “Lupisamba e yuca ñame”. La interpretación de Rita de esa canción fue todo un éxito en París:

Un calabaza men da

ma grande que yo tiengá

en mi conuco a sembrá,

por eso yo tá caliente,

y me bá con la nengrá,

a bé si la`ño que viene

ya yo tá má descansá,

anjá…

(…)

Cuenta con muchos otros temas que retratan ambientes de hechos que conmovieron aquellos tiempos. “Los tabaqueros” fue un bolero que compuso a raíz de la huelga de tabaqueros que reclamaban sus derechos y que culminó con violencia y muchos de ellos fueron asesinados.

Sindo conoció a numerosas personalidades de renombre en las épocas que vivió. Muchas de sus obras son dedicadas a algunas de ellas. Uno de sus poemas es a Martí, cuando muere en Dos Ríos, “Semblanza de Martí”. Además, fue quien primero musicalizó los versos sencillos.

Sindo también musicalizaba letras de poemas de otros autores que llamaban su atención. “La tarde”, una de sus piezas más versionadas, contiene la autoría de dos poetas: Amado Nervo y Lola Rodríguez de Tió.

También hace uso del legado de una importante figura de nuestra cultura, el poeta José María Heredia. Utiliza la letra de su poema “Oda al Niágara” para su “Canción al Niágara”. Vemos como a partir de la obra de Sindo salen muchos caminos que nos llevan a destinos imprescindibles de nuestra historia e identidad cultural.

Fue amigo de una figura famosa de los años de la República, Alberto Yarini, a quien dedicó una de sus canciones. También compuso piezas dedicadas a meretrices, en las que expresaba su pesar por las mujeres que por necesidad entregaban su cuerpo.  Así, se encuentran algunas obras tituladas Meretriz 1, Meretriz 2.

Fue tan longevo Sindo que pudo apresar con su obra trascendentales acontecimientos de generaciones y épocas diferentes. Una de sus obras, La “Clave de Maceo” fue escrita poco después de terminarse la guerrita de “La Chambelona” con interés político, y constituyó en su momento una dura crítica al gobierno. Luego, compone el son “La vida por la patria ¿En qué parará la cosa?”, durante el periodo presidencial de Gerardo Machado.

A lo largo de toda la vida creadora, la obra musical de Sindo siempre estuvo inspirada por el inmediato acontecer. Estuvo componiendo hasta cumplir 92 años. No se tiene una precisión exacta del número total de obras que compuso pero se estima que fueron más de 600 piezas.

Así, Sindo estuvo vinculado al movimiento insurreccional y a causa de ello estuvo en el exilio; sus canciones son expresión de su tiempo y de sus raíces culturales; los nombres de sus hijos (Guarionex, Hatuey y Guarina) son muestra de su interés por reafirmar lo que consideraba parte importante de lo cubano, es decir, el pasado aborigen. Aunque no era lo común en su producción también trabajó lo afrocubano con un tema que interpretado por Rita Montaner alcanzó notable fama en París. Conoce a hombres imprescindibles de nuestra historia política: José Martí y Fidel Castro.

 A través de su obra se puede problematizar sobre lo identitario. En el siglo XIX reconocido como el siglo de la formación de la identidad cubana, más allá de la criollización, se consolida nuestra distinción cultural con patrones propios. “(…) Sindo vivió intensamente pero no solo como trovador, sino que vivió la historia. (…) Su grandeza está también en reconocer la historia de su país.” (8)

Definitivamente, Sindo se envolvió del sentir de su época y supo expresarlo en canciones; pero no fue solo en esa dirección, quiero decir, no únicamente la cultura e identidad cubana fueron un elemento crucial en su producción; él mismo se convirtió en un nombre imprescindible de la cultura cubana; él es signo, se dice Sindo y se piensa en la genialidad de la trova tradicional.

En sus amistades e intercambios con importantes músicos de formación académica, estos se sorprendían con el dominio de la música y la composición que tenía Sindo. Así, algunos importantísimos creadores contemporáneos con él, expresan de su obra, específicamente con respecto al bolero “La tarde” (en entrevista con Odilio Urfé):

“Ese bolero es, Urfé, sencillamente, un milagro, una composición perfecta, no tiene defectos, es insuperable…” (Ernesto Lecuona)

“Qué hubiera dado yo por haber compuesto ese bolero” (Gonzalo Roig)

Notas

(1) Lino Betancourt. La trova y el bolero. Apuntes para una historia. (p.15)

(2) Ibídem (p.25)

(3) Odilio Urfé. Sindo Garay. Acotaciones para una valoración del genial trovador cubano (hoja suelta)

(4) Lino Betancourt Op.cit. (p.102)

(5) Entrevista realizada a Radamé Giró sobre la obra de Sindo para Producciones Colibrí

(6) Lino Betancourt. Op.cit (p.101)

(7) Rodríguez, Victoria Eli y Zoila Gómez García. Haciendo música cubana. Escuela de Música Amadeo Roldán, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 2002.(31)

(8) Entrevista realizada a Radamé Giró. Op.cit

Referencias bibliográficas:

Betancourt, Lino. La trova y el bolero. Apuntes para una historia. Producciones Colibrí, La Habana, 2011.

Entrevista realizada a Radamé Giró sobre la obra de Sindo para Producciones Colibrí

Rodríguez, Victoria Eli y Zoila Gómez García. Haciendo música cubana. Escuela de Música Amadeo Roldán, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 2002.

Urfé, Odilio. Sindo Garay. Acotaciones para una valoración del genial trovador cubano (Fondo personal de Odilio Urfé) Museo de la Música.

Bibliografía complementaria:

Giro, Radamés. Diccionario enciclopédico de la música en Cuba. (4 vol.). Editorial Letras Cubanas, 2007.

Linares, María Teresa. Nación y nacionalidad en la música cubana. Tabloide Música y Músicos cubanos. Universidad para todos. La Habana, 2002.

Gira 60 aniversario de la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba

Gira 60 aniversario de la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba

Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba.

El pasado martes 14 de mayo, la Orquesta Sinfónica Nacional (OSN) de Cuba, dirigida por Enrique Pérez Mesa, ofreció un concierto en el Auditori del Forum de Barcelona. La función fue parte  de la gira de dicha formación por España, a propósito de la celebración de su 60 aniversario. En el programa intervinieron además la flautista Niurka González, Silvio Rodríguez y el pianista Jorge Aragón. Hoy en Miradas Desde Adentro reproducimos una reseña aparecida en el portal cancioneros.com y escrita por Xavier Pintanel en relación con la presentación  aludida y donde se resalta el hecho de que Silvio Rodríguez, sin pretenderlo y a su pesar, eclipsó el sobresaliente trabajo de nuestra principal agrupación sinfónica.

Silvio Rodríguez, el sol que oculta a las estrellas

Por Xavier Pintanel

Sería absurdo no reconocer que la mayoría de los asistentes al concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba venía a escuchar realmente al «invitado» Silvio Rodríguez, lo cual se demostró tremendamente injusto ya desde los primeros compases de la hipnotizante Penthesilea de Carlos Fariñas.

En efecto, la orquesta dirigida por la magistral batuta de Enrique Pérez Mesa, reclamó con elegancia y maestría el merecido protagonismo que le otorgaba el cartel y una trayectoria de 60 años en los escenarios; aunque la acústica del Auditori del Forum no fuera la más apropiada para una sinfónica.

Finalizada la primera pieza, los vientos y percusiones se retiraron dando paso a la flautista Niurka González —la mitad del dúo Ondina y esposa y acompañante habitual de Silvio Rodríguez— para interpretar el Concierto de Otoño para flauta y cuerdas de Joaquín Clerch con extremada precisión, sentimiento y sutileza.

Tras una breve pausa, y otra vez con la orquesta al completo, siguió el programa con tres movimientos del Sombrero de tres picos de Manuel de Falla, tras el cual y después de los primeros acordes de Pequeña serenata diurna, apareció Silvio Rodríguez con las manos en los bolsillos y aire despreocupado, que sin mediar palabra entonó la primera de las cinco canciones previstas en el programa.

Silvio Rodríguez —aun sin dar la impresión de estar excesivamente motivado— cantó con oficio, potencia y templanza a mayor gloria de los arreglos sensibles, sin exuberancias ni estridencias del joven músico cubano Jorge Aragón que, sin duda alguna, acertó en el nuevo vestido de las canciones.

El trovador cubano siguió con La era está pariendo un corazón, con un público totalmente entregado, a sabiendas que el repertorio era breve y habría que disfrutar cada nota en cada segundo. Le siguió un potente Ángel para un final y una sensible y hermosa canción todavía inédita, Jugábamos a Dios, compuesta para la película Afinidades (2010) de Jorge Perugorría y Vladimir Cruz; para finalizar con este manifiesto que es El necio, en una versión cargada de matices sinfónicos.

Ya fuera de programa y con el único acompañamiento del piano de Jorge Aragón, Silvio regaló una sublime interpretación de Te amaré, dejando a la orquesta en la difícil tarea de retomar un concierto que había quedado con el listón muy alto en emociones; tarea que acometieron exitosamente con el Guaguancó de Guido López Gavilán y el Danzón de Alejandro García Caturla. Para los bises, una nueva visita a Falla, con la Danza del fuego de El amor brujo.

Al finalizar, gran parte del público reclamó durante varios minutos una nueva presencia de Silvio —incluso se entonó un Te doy una canción a capella y colectivo—. El trovador, que se había mostrado más generoso unos días antes en Bilbao (Hoy mi deber, Te doy una canción y la inédita Noche sin fin y mar) y en Úbeda (Hoy mi deber, Historia de las sillas y Te amaré), no regresó al escenario.

Quizás para no robar el protagonismo del concierto y devolvérselo a la orquesta, intención frustrada a todas luces porque ya se sabe que las estrellas desaparecen ante la luz del sol.

Tomado de cancioneros.com, localizable en:

https://www.cancioneros.com/co/10239/2/silvio-rodriguez-el-sol-que-oculta-a-las-estrellas-por-xavier-pintanel

Leo Brouwer: Yo tengo un compromiso no con la Cuba oficial sino con mi Cuba.

Leo Brouwer: Yo tengo un compromiso no con la Cuba oficial sino con mi Cuba.

Por Joaquín Borges-Triana

Los amantes de la buena música cubana de todos los tiempos festejamos en este 2019 los afortunados 80 años de vida de Leo Brouwer. No soy de los que gusta usar la palabra genio con la proverbialidad que dicho vocablo se utiliza en Cuba. Empero, si tuviese que endilgar tal calificativo a algunos de mis compatriotas, creo que entre las tres o cuatro personas que en materia de música cohabitan con nosotros y son dignos de ser calificados de ese modo, sin la menor discusión uno de ellos es Leovigildo Brouwer Mesquida o sencillamente, Leo Brouwer.

Cuando yo era adolescente y durante mi primera juventud, dediqué muchísimas horas a transcribir nota por nota al sistema braille numerosas partituras de este notable guitarrista, compositor y director orquestal. Mientras copiaba y luego me aprendía de memoria obras suyas como Elogio de la danza, sus cuatro series de estudios sencillos para guitarra o la Pieza sin título, esta última una fuente de inspiración para no pocas composiciones posteriores, nunca imaginé que llegaría a entrevistarlo y a disfrutar de una conversación suya por poco más de una hora y que estoy seguro no olvidaré. El resultado de tan ameno encuentro, transcurrido hace cinco años,  es lo que se recoge en las siguientes líneas, una charla que fuese publicada en las páginas de El Caimán Barbudo, pero que hoy reproduzco en Miradas Desde Adentro, a fin de rendirle mi especial tributo a Leo Brouwer en su 80 cumpleaños.

J.: ¿Qué música lo marcó en su niñez?

L.: Por mi entorno familiar, yo escuchaba emisoras de música clásica, como por ejemplo CMBF, que aún existe. Pero de los clásicos, no fueron Mozart, Bach o Beethoven los que más captaron mi atención sino los que producían sonidos raros, es decir, Stravinski y Wagner, que definitivamente fueron los que me marcaron.

J.: He leído que la primera vez que usted escuchó a Igor Stravinski, estuvo varios días impactado por aquel descubrimiento. ¿Dicho autor continúa generando en usted algo parecido?

L.: Sí, para mí él sigue siendo un genio en toda la extensión de la palabra. Ello, no solo por la intención de su música, sino además por los esquemas composicionales que utilizó en su momento.

J.: ¿Qué echa de menos en la actual música cubana?

L.: La creatividad. Y hablo de la música cubana popular. Hoy somos muy imitativos. Manifestaciones como el rap y el reguetón pueden ser fascinantes, porque en mi opinión las raíces del reguetón son sensacionales, pero la intención que le acompaña es terrible. Todo se torna demasiado imitativo, los patrones se copian de unos a otros. Mientras un grupo sea más exitoso, será el que entonces marque la pauta para los demás, sin que para ello importe la calidad. En resumen, el ansia por estar de moda mata la creatividad.

J.: Me habló de la música popular cubana, pero en la académica, ¿qué echa de menos?

L.: Cuba tiene esas grandes figuras del siglo XIX y que son los clásicos de nuestra música. Son los que oiremos una y otra vez. Pero con esto pasa algo similar a lo que decía con anterioridad, es decir, somos muy repetitivos, no somos originales ni nos interesa serlo porque no somos curiosos de la cultura, lamentablemente.

J.: ¿Cuáles son los principales miedos de Leo Brouwer?

L.: Puedo decirlo en dos palabras: lo que más me aterra es perder la lucidez vital. Con 75 años ya veo y presiento el Alzheimer, esas cosas terribles que no quiero para mí, las sillas de rueda, los acilos de ancianos… Quiero mantenerme como si tuviera 30 o 40 años. Esto es lo único que de verdad me aterra.

J.: ¿Qué es el bien y qué el mal para Leo Brouwer?

L.: Esta es una pregunta mucho más compleja de responder. El bien ético es algo que yo considero mucho. El bien religioso, para mí está lleno de hipocresía y no me interesa. El mal es el proceder individual o colectivo (esto lo anoté porque me apasionó tu pregunta) que no genera nada bueno, absolutamente nada. Eso yo lo pudiera resumir con la famosa ley clásica: no hacer al otro lo que no quieras que te hagan a ti.

J.: ¿Es usted pesimista u optimista?

L.: Soy optimista en lo vital, en la vida cotidiana, en asomarme a un jardín y maravillarme con el renacimiento de una planta que yo mismo sembré. Pero soy pesimista en la cultura y la economía, en ese quehacer que se debe emprender por todos (no vamos a echar siempre la culpa al Estado), esa necesidad de emprender una lucha para mejorar económica y culturalmente yo no la veo, algo muy lamentable y que es lo que tú sientes a tu alrededor.

J.: ¿Cómo ve los reconocimientos que se le dedican a su figura?

L.: ¿Los reconocimientos? Bueno, yo detesto la hipocresía, pero no sé bien cómo explicarte este asunto. A mí no me desagradan los reconocimientos, decir otra cosa sería falsa modestia y eso es una estupidez o una máscara. Como todos los seres humanos ya tenemos tantas máscaras en los distintos papeles a los que juega el hombre, yo no caigo en esa de la falsa modestia.

J.: ¿Qué queda de la atmósfera de renovación o vanguardismo que en los sesenta usted, Manuel Duchesne-Cuzán, Juan Blanco y otras figuras trataron de impregnarle al mundo sinfónico y en general a la música académica en Cuba?

L.: Aquel fue un momento apasionante, que se inició con un impulso del conocimiento de la cultura europea. Todo ese movimiento comienza con una charla que di después de recibir el impacto de los festivales de músicos contemporáneos en Polonia, la patria de Krzysztof Penderecki, Tadeusz Baird, Grażyna Bacewicz, Witold Lutosławski…, en fin, figuras que para la historia de Polonia en la segunda mitad del siglo XX son de suma importancia. Ellos revelaron un mundo de una riqueza tremenda en esa vanguardia y que el público recibía con una apetencia increíble. Juan Blanco y yo empezamos en el año 1962 a trabajar con las vanguardias, él en la electrónica y yo en los pasajes aleatorios, en las improvisaciones contemporáneas y todas esas historias. Enseguida se nos une Duchesne-Cuzán, que fue una ayuda incalculable, hay que decirlo. Inmediatamente, los alumnos que yo tenía (Héctor Ángulo, José Loyola, Sergio Fernández Barroso, Roberto Valera, Calixto Álvarez…) en Amadeo Roldán –conservatorio que no sé hoy cómo estará– se sintieron motivados por aquello. Fue un momento inolvidable, que marcó el discurso de toda una época. De eso, creo que no queda casi nada, por una razón: la vanguardia de los años 60 tenía un talón de Aquiles insalvable y era que no reposaba. Ignoró totalmente una ley que para mí es imprescindible: la ley de los contrarios (día/noche, hombre/mujer, sol/luna, tiempo de vivir/tiempo de morir). La actividad o acción tiene que ir acompañada del reposo y en la vanguardia no había reposo. Era de una agresividad constante o de una extrañeza permanente. Ahí estuvo el suicidio de la vanguardia, la falta de reposo en su lenguaje. Por eso no ha quedado casi nada. Por supuesto que yo sigo empleando mi lenguaje vanguardista (vamos a decirle así), como también hacen mis ex alumnos y que son notables compositores, pero incorporando muchas cosas del reposo que yo nunca dejé ni abandoné, porque mi principio siempre fue ese. Desde niño me acostumbré a ver tal ambivalencia, esos dos polos en su necesaria conciliación aquí o allá.

J.: ¿Qué cree que lo llevó a hacer música para cine?

L.: Todo es un poco de historia y muy simple. Yo fui fundador del ICAIC, un fundador activo porque organicé el departamento de música y puse juntos a los compositores y a los directores de cine. Eso fue al inicio, busqué el pretexto de un café-diálogo y todos nos quedamos hablando dos o tres horas, hasta que se hizo la selección natural y cada director escogió algo de alguna música o de un músico. Así comenzó el mundo de la composición para cine y también el mío. La primera película grande que se hizo fue Historias de la Revolución, tres cuentos que resultaron una excelente película. Cada cuento tuvo música de un compositor, yo hice uno de ellos, el de Tomás Gutiérrez Alea (Titón), y después continué trabajando con él toda la vida, como con Humberto Solás y otros muchos. Ese momento de principios de la Revolución fue precioso y extraordinario. Ahí estuvo la motivación. Después me encontré el reto del cine. Componer para una imagen y hacer una banda sonora hace que no seas tú solo sino que seas parte de una cosa mayor, lo cual es imprescindible para entender este tipo de creación. De ahí que muchos compositores grandes nunca hicieron cine, por ejemplo, Stravinski, Bartók. Quizá no se lo pidieron, aunque sí, a Stravinski se lo solicitaron y no lo hizo, porque tenía que dejar de ser él. A mí ello no me preocupó, porque con el triunfo de la Revolución yo me sentí funcional y volví a ser un renacentista, retorné a la etapa en la que el hombre amaba al hombre por si y por su función, cosa que se ha perdido. La música se ha convertido en un vehículo económico y los muchachos estudian determinado instrumento para ganar dinero, que es lo que ocurre hoy. Mientras, en aquella época, amamos la música por lo que significa para nosotros y por ende, nos convertimos en hombres útiles al momento histórico que se vivía.

J.: De todo lo que compuso para cine, ¿qué fue lo que le costó más trabajo?

L.: Usualmente, algunos de los directores no saben explicar o pedir lo que quieren. Entonces, te hacen volver atrás y recapacitar en la sonoridad que tú ves. Actualmente es mucho más sencillo, porque hay unos clichés de música digamos que con perfiles bastante limados, las aristas de ese perfil están desgastadas para que no hieran. Así hay músicas banales que se convierten en buenas porque al no significar, funcionan. Es uno de los problemas que hemos heredado de Hollywood, aunque ellos tienen una mano profesional de las más altas. No quiere decir que el producto sea lo más alto, pero la mano de obra sí lo es. Hasta las peores películas de Hollywood, que son muchísimas, están bien hechas. Nosotros no llegamos a esa perfección. Quizá sea un factor económico, pero pudimos hacer arte, menor tal vez, pero lo hicimos.

J.: Le insisto, por una u otra razón, ¿cuál de sus obras para cine le fue más trabajosa?

L.: Pienso que la más difícil y más sutil, que luego me resultó estupenda el resultado, fue La última cena, de Titón. NO por el asunto africano, que me toca directamente sino justo por la dicotomía de personajes de la cultura europea, insertada como dominadora de esa etnia tan poderosa que son los africanos para Cuba y su cultura. A pesar de trabajar juntos en el ICAIC, Titón y yo nos carteábamos mucho, en su estilo, al igual que yo, él siempre fue un renacentista. Yo sigo escribiendo a mano, con lápiz, no voy al computador. Titón no iba a la máquina de escribir, lo hacía todo a mano. Coincidimos en eso. En nuestro carteo empezamos a discutir cosas tan hermosas y profundas que a veces nos tardábamos una semana en descubrir que dos y dos son cuatro.

J.: ¿Cómo y cuándo a usted lo expulsan del ICR?

L.: No fui expulsado porque eso dañaba las apariencias. Fue algo peor: el silencio. El ICR me impuso silencio y ausencia de imagen durante varios años. Entre los responsables de aquello se encontraba un ex Ministro de Educación y ex Vicepresidente del Consejo de Ministros, que se llamó José Llanusa, el director del ICR entre 1966 y 1973, Jorge (Papito) Serguera, que era amigo personal mío, pero que cumplía órdenes superiores. Entonces, mi figura por el pelo largo, por discutir a favor de las músicas universales, por no querer prohibir el jazz (que estaba prohibido), por no querer prohibir músicas como la de Los Beatles y Rolling Stones, que estaban prohibidos también, en fin, todas esas cosas de aquel momento, que después Ambrosio Fornet bautizó como el Quinquenio Gris y que en mi opinión es más tiempo, una década. Eso lastimó a los hombres de la literatura, de la música, a todos los hombres que creamos algo en las artes, lastimó mucho. No fue una etapa tan corta de solo cinco años, sino que fueron más… No importa el tiempo, eso se solventó porque nuestra defensa era la cultura y las simples palabras que tuvo Fidel con nosotros en 1961 y que fueron rotundas y suficientes, lo cual no le bastó a algunos de aquellos egocentristas de entonces.

J.: Hay quienes opinan que en todo ese infame período, la música fue la manifestación artística menos afectada. ¿Usted qué cree?

L.: Yo considero que sí se afectó y mucho. Lo que pasa es que hoy en día existe una mayor afectación. En la actualidad hay una entera libertad para no hacer ¡nada! (Leo hace una larga pausa). Dejo este silencio a ex profeso, que habla más que mil palabras. Hoy en Cuba la cultura popular se hace con unas limitantes de calidades pavorosas, ¡pavorosas!, en mi opinión. Hay talentos jóvenes estupendos en lo popular. En el propio rap considero que hay algunos buenísimos. En fin, en música popular tenemos trabajos excepcionales, pero en general, la mano de obra resulta de una pobreza abismal, lo mismo que la inventiva. Se repite y repite tanto lo mismo en busca de la venta y del dinero, que para mí el panorama es aterrador. Estamos perdiendo unas calidades que siempre o casi siempre estuvieron entre nosotros y ahora van no desapareciendo pero sí soslayándose. No hablo de los daños ocasionados por los embargos, porque esos son también pretextos. Los grandes artistas, por ejemplo Chucho Valdés, no paran y con ello, su creación no tiene censura en USA. Por el contrario, hay otros muy populares que se autocensuran por su falta de realización total. Es un tema muy complicado y que pudiera ser aburrido para algunos.

J.: YO pienso que no, que conversar sobre esto es de sumo interés, por lo menos para mí. A propósito de ese infausto panorama que usted ha descrito, hay quienes lo atribuyen a la introducción en Cuba, a partir de inicios del decenio de los 90, de algunos elementos de las leyes del mercado en materia de música.

L.: Efectivamente, pero en eso hay parte de verdad, no lo es todo, y reitero, es solo parte. Por ejemplo, hoy en las escuelas de música, incluido el Instituto Superior de Arte, no se forman percusionistas sinfónicos. Todos estudian percusión cubana. ¡Asombroso! Hace algunas décadas, había 30 estudiantes de percusión sinfónica y se preparaban para integrarse a las orquestas sinfónicas, de cámara o también a las agrupaciones de música popular. Esto guarda relación con lo que ya he comentado en la entrevista, es decir, el proceso imitativo que vivimos, en el que se sigue únicamente lo que más dinero da, que muchas veces no es lo mejor. Es un círculo vicioso: si se da lo bueno, se imita lo bueno, pero cuando no, se sigue lo que representa una moda y la moda es importante, pero también muy peligrosa

J.: En su opinión, ¿Por qué en Cuba no se ha repetido una experiencia como la del GESI, que usted dirigió?

L.: El fenómeno del Grupo fue un tipo de experiencia profesional, condensada y simultánea, que yo les impartía y resultó la línea seguida por algunos admirables profesionales que vinieron a ayudarme en el proyecto, como Federico Smith. Enseñamos también algunas cosas que hoy no se imparten ni se consideran, como mercado o marketing, un anglicismo ya casi nacionalizado. Estudiamos a fondo las músicas de Brasil y sus contactos con nosotros, todo lo cual significo que la agrupación levantase niveles culturales notables entre sus integrantes. Al proponerles, por ejemplo, prácticas de música electroacústica (hicimos muchas) y enseñarles el sistema de montaje, muy usado en el extranjero por Los Beatles y Rolling Stones pero hasta entonces no utilizado en Cuba y que implicaba un fenómeno de convivencia y de comunicación colectiva, así como de análisis sensorial y de selección de lo que suena, todo lo cual condujo a un estadío superior en la creación. En aquellas jornadas se escuchaba: ¡esto está buenísimo!, ¡esto no sale! Y entonces yo preguntaba: ¿por qué no sale? Sucede que desde niño mi palabra favorita es por qué, para encontrar la razón de las cosas. Creo que un proceso así como el que te he contado, no se da hoy, justo por lo que hemos venido conversando con anterioridad. Lamentablemente es así. Además, en el hecho de que una experiencia como la del GESI hoy no se pueda repetir, influye mucho que la enseñanza en el campo de la música ha retrocedido. Si uno compara con lo que sucede en la plástica, se percata de que en dicha área tenemos críticos que no solo leen a través de Internet lo expresado por sus colegas europeos y norteamericanos para repetirlos, sino que formulan estudios profundos sobre su materia y luego lo plasman en letra impresa. Con rarísimas excepciones, como es tu caso, eso no sucede en materia de música hoy en Cuba, donde no se preparan a especialistas para dicha función, con lo cual estamos carentes de auténticos historiadores de las culturas populares, incluida la música, con el agravante de que los enseñantes de que disponemos son rutinarios, imitativos y están cansados. Y fíjate, empleo el término enseñante, no digo maestro porque ese concepto tiene un alcance superior. Y quiero agregar algo más. Cuando he desempeñado funciones docentes como en la etapa al frente del Grupo de Experimentación Sonora, mi función fue construir y enseñar caminos. Nunca dije: ¡este es el camino!, sino hay este, aquel y más cual caminos. También hay esto otro, aquello y lo de más allá. Así fue como se formaron fabulosas discusiones que llegaron a ser extraordinarias por su carácter constructivo.

J.: ¿Con cuál de los miembros del GESI coincidían más sus opiniones?

L.: En lo instrumental con un músico que tiene su estilo particular y que no tiene que ver conmigo, pero que nos queremos y respetamos mucho, me refiero a Sergio Vitier. También estaba un notable jazzista que ya murió, Emiliano Salvador, todo un talentazo. Y por supuesto, Silvio Rodríguez, aunque también tendría que decir Pablo Milanés. Con todos ellos me entendía perfectamente. Ya hablando desde el punto de vista cultural, tengo mucha afinidad con dos gentes tan distintas como Silvio Rodríguez y Sergio Vitier.

J.: En el decenio de los setenta, hubo consenso a escala internacional en cuanto a que usted fue el intérprete de la guitarra más importante de la década. Luego, en los ochenta, ocurrió lo mismo con otro cubano, Manuel Barrueco. De entonces a acá, algo así no ha vuelto a pasar. ¿Cómo valora usted la actual guitarrística cubana y en particular, qué le criticaría?

L.: La guitarrística cubana clásica se ha ido dispersando. De la docena de guitarristas notables que tuvimos en un momento, apenas queda una joven intérprete, que incluso es posterior a la generación de mayor esplendor y cuyos miembros se fueron del país en busca de otros horizontes o medios de sobrevivencia. El consumo de la cultura histórica, en la que se incluye la música académica y la guitarra clásica, no se tiene en cuenta en los medios de comunicación del país, en los que sencillamente tal tipo de producción no existe. Hay uno que otro programa en la televisión, que se alimenta de videos recibidos de otros países, pero no se ha propiciado el consumo de lo nacional en esta esfera. Hay toda una zona de nuestra cultura que podría desarrollarse mucho más pero que no lo hace sino que se enquista, por falta de incentivos paralelos a la propia creación. Eso no solo ocurre en el ámbito de la guitarra clásica. Hoy debe haber alrededor de unos 30 o 40 compositores jóvenes en Cuba, de una edad entre 25 y 40 años, que jamás verán su música sinfónica tocada. Y digo jamás. Si nosotros hemos tocado las obras de algunos en los festivales organizados por la oficina que lleva mi nombre, ello es muy poco porque siempre será en relación con la temática que planteamos en cada festival y donde no interesa el concierto por el concierto, algo que se convirtió en una realidad cotidiana en nuestro país, al extremo de que en una presentación sinfónica en el público solo ha habido 35 personas en la etapa posterior al boom de la vanguardia, que fue cuando me pidieron trabajar con la Orquesta Sinfónica Nacional, de la cual hoy no sé apenas nada, pero no importa. En resumen, entre nosotros la guitarra clásica ha ido desapareciendo, aunque haya 20 o 30 talentos más o menos desarrollados. Los festivales de guitarra que hicimos en los 80 y los 90 motivaban muchísimo a los jóvenes y los obligaron a superar calidades. Eso hoy no ocurre.

J.: En relación con el Festival de Guitarra que usted organizaba, siempre me llamó la atención la no participación en el mismo de Manuel Barrueco.

L.: Sí, a Barrueco yo lo invité y en una ocasión él se preparó para venir. Lo que pasó fue que entonces lo expulsaron de una universidad de Miami en la que trabajaba, le criticaron su decisión de querer venir a Cuba. No vino ni siguió trabajando en aquella universidad. A partir de ahí, el cordón umbilical se cortó y hubo un cisma que perdura y posiblemente se haya convertido en algo político.

J.: ¿Qué lo animó a fundar el Festival de Música de Cámara que lleva su nombre?

L.: En realidad no fui yo el que lo fundó. Es una idea de la musicóloga Isabelle Hernández y lo hizo porque, a no ser el repertorio guitarrístico, yo nunca toqué mi música en Cuba, siempre me gustó programar a los otros. Mi música ya está por ahí, en todas partes y no lo digo como alarde, pero hay más de 300 discos en el mundo con obras mías. Este festival de cámara resultó un éxito, nos pidieron más y sigue creciendo de una manera inconcebible, hasta convertirse en un encuentro de artistas. Yo no empleo ni emplearé jamás la palabra estrellas, porque los que vienen son artistas a hacer repertorio, que es lo que a nosotros nos interesan. Son repertorios que van de lo desconocido a lo maravilloso. Nosotros no tocamos Beethoven ni Mozart, para eso están los que repiten lo mismo todos los días.

J.: ¿Cómo es su rutina para componer?

L.: Eso es muy curioso. Yo no compongo temas sino ideas, porque la música tiene vida propia y ciertas dimensiones. Vale aclarar que las estructuras varían, esto lo digo pensando en mi etapa estructuralista rabiosa de la vanguardia. Hoy soy consciente de que el estructuralismo limitaba conceptualmente la capacidad de desarrollo de una materia sonora. Supongo que con este lenguaje retórico ya debo parecer muy aburrido para ti y los lectores. La erudición es buena pero un poco aburrida.

J.: ¿Aburrido? ¡Para nada! Incluso, en estos tiempos se echa de menos la erudición.

L.: Yo la extraño mucho… Como te decía, yo compongo ideas, que plasmo en hojas sueltas. Cada una de esas ideas es potencialmente un mundo sonoro y todas forman parte de una construcción. Es como una casa, que se edifica con ladrillos, madera, cristal… La estructura que va a llevar todo ese material se convierte al final en una vivienda. Yo hago lo mismo con la música. Todavía la música popular trabaja a partir del tema, porque quiere que se chifle, se canturree, se recuerde, lo cual aumenta la venta del disco y la ganancia del compositor. Pero el mío, no es ese mundo. Las ideas pueden o no ser interesantes, cosa que se sabe después que uno ha trabajado alrededor de esas ideas y no metiéndolas como tema, como transición, como desarrollo, como variación… Es mi manera de componer y lo que le recomiendo a mis alumnos.

J.: De todas sus obras, en el hipotético caso de que tuviera que escoger una sola, ¿con cuál se quedaría?

L.: ¡Ay, ay, ay! Bueno…. Usualmente cuando me siento y pienso un poco, me enamoro de las que apenas se han tocado por equis razones. Casi todas mis músicas para guitarra encontraron público y está pasando también con el repertorio de cámara. Con el sinfónico no ha ocurrido igual, porque es un mundo más cerrado, retórico, tradicional y conservador. En fin, yo te diría que me quedaría con cualquier obra de las menos tocadas, de las que necesitan de un intérprete altamente profesional, lo cual también resulta muy difícil de encontrar. Es difícil porque la competititividad, en términos generales, se basa en una especie de reto común, o sea, fulano toca tal pieza en un minuto, yo la voy a hacer en 48 segundos y seré el virtuoso del siglo. Son las cosas de la competitividad mal entendida.

J.: Pero…, se me fue por la tangente. Por favor, escójame una sola de sus obras.

L.: ¡Es muy pero que muy difícil! A veces me enamoro de lo que estoy haciendo o de lo que acabo de concluir., pero tú me precisas. Bueno, yo hice un trío que se llama «Manuscrito antiguo encontrado en una botella», a partir de un cuento maravilloso del escritor estadounidense O. Henry. Por esa obra siempre he sentido especial predilección, es como lo que nos sucede con el hijo más joven, pobre o menos mimado. Aunque se ha tocado bastante. Quizá esa obra para violín, chelo y piano sea mi favorita.

J.: Tengo la impresión de que su obra guitarrística ha tenido más fortuna que la restante a la hora de promoverse. ¿Es así?

L.: Completamente. Ello ocurre porque, en primer lugar, yo soy isleño, vivo en una pequeña isla, apartadísima de los grandes centros y muy conocida por su música popular, por factores de tipo folklórico turístico. Incluso, nuestro país piensa vivir del turismo, lo cual para mí es una cosa errónea, una locura total, pero bueno, es una de las instancias por las que hoy se apuesta. Todo eso conspira contra un concepto que se sabe aunque nadie lo comente: la cultura se supone europea y para los europeos. Ellos no conciben cultura fuera de su contexto neocultural y mucho menos de una pequeñita isla que apenas se ve en el mapa y donde hay una mezcla racial y cultural de África, España, China y quien sabe de cuántos otros sitios, en especial ahora después de la dinastía sobre nosotros de la etapa soviética. A lo mejor viene una etapa neochina en el camino y volvemos a enriquecernos de otra manera. Todo esto que te explico es lo que ha impedido la mejor promoción internacional de mi obra no guitarrística. A ello se une que la Europa sinfónica no concibe que la guitarra sea un instrumento posible en el mundo sinfónico, idea que se refuerza desde aquí porque entre nosotros la guitarra clásica se perdió, al ser visto solo el instrumento dentro del contexto de las músicas populares o del jazz, y los medios cubanos de comunicación no ayudan a romper semejante imagen sino todo lo contrario.

J.: ¿Es cierta la anécdota que dice que en uno de los congresos de la UNEAC usted fue la persona que más votos obtuvo para ser Presidente?

L.: Totalmente cierta y no sucedió en un congreso sino en dos. La primera ocasión quedamos empatados Fernando Alonso y yo. La segunda vez que resulté el más votado para la Presidencia de la UNEAC ocurrió cuando el hombre que manejaba la cultura en este país se llamaba o se llama (no sé bien si aún vive, lo cual sería una lástima) Carlos Aldana. Él me vio como un peligro porque al tener yo la máxima votación en el congreso, tenía derecho a ser el Presidente del Consejo Nacional de la organización y Aldana quería a otras personas de su equipo. Ese señor tenía una visión particular del poder político, al extremo que preparó el discurso que en aquella ocasión debía dar Fidel y empezó a pronunciarlo, hasta que llegó Fidel y entonces tuvo que cortar su intervención. Recuerdo que Aldana me convocó para sugerirme que no aceptara asumir la presidencia que me tocaba, cosa que a mí no me interesaba para nada, al punto que puedo asegurarte que yo no voy a la UNEAC hace más de 20 años, yo asistía a la casa de 17 y H en la etapa de mi querido amigo Nicolás Guillén. Debo agregar que allí hay personas que yo admiro y quiero muchísimo. Siguiendo con el relato de lo acaecido, recuerdo que en la segunda ocasión me llamaron a las siete de la mañana Armando Hart y Alfredo Guevara, indistintamente, para decirme que tenía que ir porque había sido el más votado en el congreso. Y bueno…, esa es la historia.

J.: ¿Continúa hoy día creyendo en la idea de que la tradición se rompe, pero cuesta trabajo?

L.: Sí, es un concepto muy difícil, pero así yo lo creo. Si todos los que hacemos música protestamos, no digo que se elimine la tradición de la mala música, pero al menos se pudiera establecer un equilibrio, cosa que hoy no está pasando.

J.: ¿Por cuáles músicos cubanos de su tiempo nunca ha dejado de sentir admiración?

L.: En particular, por uno muy poco analizado, Juan Blanco, el compositor de electroacústica y que murió hace algunos años. La admiración que profeso por él es por múltiple razones: por la persona que fue, por el reto de componer determinadas cosas, por su generosidad, él antes era un abogado que en los 50 atendía los casos de personas pobres, de artistas y de los comunistas, y no cobraba un centavo. Ese hombre fue excelente músico y colega.

J.: Usted se ha definido como una persona que gusta del juego. ¿Qué ventajas tiene esa postura ante la vida?

L.: Lo que pasa es que el homo ludens recupera la fantasía que la educación formal retira o casi estrangula. En la manera de plantearse la formación del ser humano, se está mutilando la fantasía que hace falta vaya paralela a la información más profunda y compleja. Esto no significa el mito lúdico de jugar por jugar, como las apuestas. Para mí, jugar es usar la mente y el cuerpo a plenitud, reír, maravillarse de cosas tontas, como puede ser una foto que se vea de pronto, a la cual después habría que reconocerle sus valores. Desde el quinto o sexto grado, el niño empieza a convertirse en un personaje «serio», lo cual supuestamente es símbolo de madurez y yo lo valoro como una forma de estrangular la dualidad que debe existir siempre en el ser humano, es decir, el rigor y la alegría.

J.: A pesar de muchos esfuerzos y de intentos como el Cubadisco, la industria de la música en Cuba no acaba de despegar. ¿Por qué?

L.: En eso, en mi opinión, hay dos razones. Una distribución inexistente. Cuando se hacen los discos, se almacenan, se ponen en un anaquel. ¿Y qué nos dicen esos discos? ¿Quién los transmite en la radio? ¿La televisión los recomienda? NO. Por lo tanto, la distribución es inexistente. En segundo lugar, los discos se hacen por una política de figuras y no de repertorios. ¿Y qué cosa es un disco? Un repertorio dado por alguien, que puede o no ser una figura y si no es figura y el repertorio no existe, no es nada. Eso es lo que está pasando. Por ello no habrá un boom, como pudo haberlo en aquellos momentos en que se dio la discusión acerca de si se llamaba salsa o son. He ahí el problema: distribución inexistente y política de figuras equivocadas

J.: ¿Qué exige Leo Brouwer a los amigos?

L.: Yo establezco dos categorías: los conocidos y los amigos reales. A los conocidos les pido sinceridad. A los amigos, cultura, si no, me es imposible tenerlos como amigos.

J.: ¿Y qué cree deban perdonarle los amigos a Leo Brouwer?

L.: Soy muy encuevado y silencioso. No llamo a mis amigos, no voy a visitarlos, entre otras cosas porque no me gusta esa acción típica cubana de caer de improviso con un aquí estoy. Como me crié solo desde niño, tengo el hábito de la soledad y que ya me es imprescindible. Necesito estar solo para trabajar y en casa únicamente vivimos mi mujer y yo, lo cual es un paraíso.

J.: ¿Cuál es el final que menos desea para su vida?

L.: Lo que te dije en relación con mis miedos: el Alzheimer, ¡no lo quiero!

J.: Usted ha sido alguien con un gran reconocimiento en el extranjero y con la posibilidad de desempeñarse en diferentes escenarios. Por temporadas ha vivido fuera de nuestro país, como en Córdoba, España, donde pasó casi diez años, pero siempre ha retornado a La Habana. ¿Por qué nunca optó por irse de Cuba?

L.: Muy buena pregunta. Cuando concluí mis estudios en la Juilliard School of Music, de Nueva York, me propusieron dos contratos ventajosos para mí, uno para trabajar como profesor en una prestigiosa universidad estadounidense y el otro para ser representado por una importantísima casa editorial de música. No firmé y lo que hice fue regresar para La Habana. En 1970, a raíz de una gira que realicé por Europa, un sello discográfico de Alemania Occidental, especializado en música académica y de gran impacto a escala internacional, me propuso ser parte de su catálogo a fin de grabarme como intérprete y poner en circulación por todo el mundo mi obra composicional, pero yo tenía que cumplir con la condición de pasar a vivir en la entonces RFA. No quise aceptar y retorné a La Habana. Sucede que, como ya te dije, yo me siento un renacentista y mi obra siempre ha estado dedicada a Cuba, no me importa que ella me lo agradezca o no. Yo tengo un compromiso no con la Cuba oficial sino con mi Cuba, es decir, con mis amigos pintores, cineastas, músicos… y dicho compromiso, reitero, ha sido y será hasta el final de mis días.

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