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Música cubana: verla desde una historia de su tecnología

Música cubana: verla desde una historia de su tecnología

Confieso que en no pocas ocasiones me resulta harto difícil comprender el proceder de las discográficas cubanas. Sé que la tarea que acometen es muy compleja y que lo hacen con la mejor voluntad posible, pero más allá de ello, con frecuencia dejan pasar propuestas signadas por la calidad artística y que no asumen, supuestamente, por no resultarles interesantes para comercializarlas.

Por suerte, hoy la técnica le facilita al músico poder registrar en soporte digital su quehacer, por encima de que sea o no puesto en circulación por una disquera. Dicha realidad ha sido comentada hasta por el ex ministro de Cultura, Abel Prieto, quien en una entrevista concedida a la periodista Vladia Rubio durante el Taller Internacional sobre Redes Sociales, efectuado en La Habana en diciembre de 2011, expresó lo siguiente:

«Las industrias culturales se han democratizado. Antes tú tenías que hacer una cola en la Egrem para que te hicieran un disco, o tenías que presentar un guion al Icaic y esperar turno para que te lo aprobaran y, después, que se pudiera disponer de presupuesto. Hoy, puedes hacer una película y un disco en tu casa. Las nuevas tecnologías favorecen formas que antes eran industriales. (…) Por eso las instituciones tienen que tener la flexibilidad, la atención suficiente, a los procesos creativos novedosos que pueden considerarse “alternativos”».

Las llamadas nuevas Tecnologías de la Informática y las Comunicaciones (TIC) brindan posibilidades nunca antes pensadas de grabar, escuchar y producir nuevos sonidos y músicas. Estas emergentes experiencias sonoras son el resultado de un acceso y disponibilidad tecnológicos no predecibles hace solo unos años, y de unas condiciones mediáticas gestadas en las dos pasadas décadas, cuyas consecuencias aún se desconocen. La sociedad de la información y la explosión informática han permitido el desarrollo de un nuevo esquema de consumo de mensajes, que convierte al habitante de una cibercomunidad en un ser democráticamente participativo y respetuoso de las escenas emergentes.

Está claro para todos que las innovaciones tecnológicas transforman las culturas. Eso es algo que ya fuese sobradamente explicado en 1936 por Walter Benjamin  en su célebre ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Ahora bien, los procesos de globalización cultural son incipientes, heterogéneos y se encuentran en acelerada transformación como consecuencia de los cambios tecnológicos que los hacen posibles. Así, la expansión de la música popular anglosajona en los últimos cincuenta años no sólo ha conllevado el auge y desarrollo de un nuevo sector comercial para la acumulación de capital, sino a la vez un vehículo de gran magnitud, tanto para la extensión en todo el mundo de la cultura occidental, como para la difusión de una serie de avances tecnológicos que por doquier han sido usados en su reproducción y consumo.

A la par de dicha realidad, la profusa circulación en urbes de las otroras metrópolis, como New York, París y Londres, de sonidos y de músicas provenientes de los países subdesarrollados ha resultado posible a tenor precisamente de la existencia misma de estos medios internacionales de comunicación y gracias a esos propios avances tecnológicos, que son los que han propiciado que la producción de la música popular se haya “democratizado”, al brindarle la oportunidad a numerosos músicos de autoproducirse sus propias grabaciones, sin la necesidad de esperar porque la industria fonográfica (privada o estatal, como sucede en el caso cubano) preste atención a su propuesta, la cual ahora se puede encauzar sin tener que pagar enormes cifras de dinero por el alquiler de un estudio, así como comercializar directamente sin la intervención de intermediarios.

El enfoque aportado por las zonas de alta tecnología en cuanto al principio descentralizado de hágaselo-usted-mismo respecto a la producción (proveniente de la frase en inglés do-it-yourself del movimiento punk), en convergencia con las características propias de la “ética hacker” y del “cortar y pegar” (cut ‘n paste), derivado  de los movimientos artísticos previos que utilizaron el bricolaje y el collage como formas de composición, de cuyas prácticas dejó constancia el inglés Dick Hebdige en su libro Subculture: The meaning of style, ha introducido una nueva dinámica en el panorama cultural cubano.

El bajo costo y la diversificación de las herramientas a utilizar han posibilitado que hoy el músico iguale los estándares que la industria discográfica impusiera en relación con la técnica de grabación y niveles cualitativos del audio, a partir de apoyarse en elementos como la computadora personal o de escritorio, que funciona como oficina y centro laboral, y las estaciones de trabajo de audio digital o DAW, es decir, programas para crear, grabar, producir y masterizar audio (pro Tools, Reason, Ableton Live…). Esto corrobora la idea de Keith Negus en cuanto a que los sonidos y prácticas musicales no solo dependen de la manera en que la industria produce cultura, sino que a su vez están condicionados por el modo en que la cultura produce una industria.

El metainstrumento que es el estudio de grabación multipista, algo a lo que hasta hace muy poco tiempo resultaba un privilegio acceder, en la actualidad se ha incorporado a un metainstrumento mayor: la computadora personal o instrumento total, al decir de Israel V. Márquez, “capaz de albergar en su interior todo tipo de recursos y materiales para la edición y creación musicales, esto es, un verdadero estudio de grabación digital.” Como apunta Pierre Lévy, uno de los primeros efectos de la digitalización es que ha situado el estudio de grabación a la disposición del bolsillo individual de cualquier músico, que en el presente posee la capacidad para controlar personalmente todas las fases de producción de la música, desde la etapa de creación hasta la de las orquestaciones, mezcla, masterización y distribución.

El hecho de que un músico se anime a asumir las (virtuales) riendas del carruaje e ir hacia la montaña (léase industria privada o estatal) cuando esta no viene a él, como ha afirmado Manuel Santín, «genera la policromía y también la dispersión cualitativa, hay que reconocerlo, pero que se convierte en testimonio fiel de los tiempos que corren».

Afirmaba Roland Barthes acerca de la pintura que sería posible escribir una historia distinta de la misma, de forma que atendiera no ya a las obras ni a los artistas, sino a los instrumentos y a los materiales, es decir, a la tecnología utilizada por los autores para la realización de estas obras. Semejante proyecto vale por igual para la pintura como para el resto de las artes y resulta mucho más evidente en una época donde la tecnología se halla cada vez con mayor presencia en nuestras vidas, configurando las formas de sentir, experimentar y pensar la actualidad.

La música siempre se ha creado y transmitido mediante distintas tecnologías. El arribo de la computadora y la era digital ha hecho más evidente este proceso mediante el cual la tecnología incide en lo musical. De lo anterior se desprende que la historia de los instrumentos musicales (y por supuesto, también de la grabación, producción y recepción) es, en este sentido, una historia de tecnología. Así pues, siguiendo a Barthes,la historia de la música puede interpretarse, no sólo como una historia de sus obras y artistas, sino además de sus instrumentos y materiales: una historia de su tecnología. En sintonía con lo anterior, ya existe una copiosa bibliografía que persigue describir y comprender los numerosos cambios ocurridos en el campo de la producción musical de nuestros días, a partir de la digitalización de la música, su distribución y el impacto originado por la incorporación de las nuevas tecnologías en el proceso creativo. Así pues, a  tono con la nueva circunstancia, la triste realidad de antaño de que valiosos trabajos se perdían al no poder quedar grabados, en la actualidad es cosa del pasado.

Midnight in Paris, según Barthes y Genette

Midnight in Paris, según Barthes y Genette

El cine, me aventuro a afirmar, es una de las máquinas semióticas más poderosas. No solo nos seduce en una infinitud de signos retóricos; sino que es terreno fértil para el análisis de otros textos culturales. En lo sucesivo, me propongo hacer un análisis, desde dos propuestas teóricas, del filme Midnight in Paris (2011), del director neoyorkino Woody Allen. En cuanto a la teoría: primero, el sistema de significación de Roland Barthes con sus cinco códigos de significancia: causal, de caracterización, de intriga, referencial y simbólico; y segundo, los cinco tipos de transtextualidad, concepto acuñado por Gérard Genette en Palimsestos: intertextualidad, paratextualidad, architextualidad, metatextualidad e hipertextualidad.

Necesariamente debo comenzar ubicando, en términos cinematográficos, la cinta –dígase apuntando los rasgos estéticos e influencias-. El cine de Woody Allen se califica como cine de autor. Su estética es a la europea. Algunas de sus influencias inmediatas en la visualidad son Ingmar Bergman y Federico Fellini.

La cámara, por lo general, sigue a los personajes, sus desplazamientos. El montaje es bastante pausado, no hay abundantes cortes. Es importante la utilización del plano secuencia. Fundamentalmente varía entre planos generales, de conjunto y primeros planos. Se percibe una voluntad esteticista en la fotografía; la iluminación es amarillenta que se antoja como signo de connotación de un ambiente nostálgico-el amarillo, aunque realmente el sepia, transmite la sensación de antigüedad-. Los recursos fundamentales para la narración son el montaje y el diálogo. Este último, particularmente importante, es donde reside la principal caracterización de los personajes por su expresa declaración de sus intereses –tanto que al inicio de la película antes de verlos a ellos, ya escuchamos sus voces-, así como la presentación del conflicto y las reflexiones en torno al tema general de la película: la insatisfacción –pues si bien la nostalgia es un asunto esencial, la insatisfacción engloba otros temas como el engaño amoroso y el abandono de los verdaderos intereses profesionales-. El personaje protagónico está insatisfecho con su vida y no ha tomado la decisión de cambiar. En el transcurso de la historia evoluciona hacia el estado de hacer valer su voluntad.

Aunque también pudiéramos incluir, dentro del conjunto de textos que coexisten en la cinta, a la Nueva Ola Francesa, con Francois Truffaut particularmente, por la marcada autorreferencialidad y la concepción del cine como un espacio reflexivo de autoconocimiento y exploratorio de la condición humana. Además, específicamente en esta cinta constatamos la preocupación por el tiempo, las relaciones temporales, el motivo del viaje en el tiempo como lo vemos con autores nuevaoleros como Resnais y Chris Marker. Este último con su corto La Jetée, donde el pasado atormenta al futuro.

A partir de los años ochenta comienza un periodo de revisionismo en el cine norteamericano. Los teóricos definen esta nueva etapa como cine posmoderno. Ahí se incluyen muchos recursos como la parodia y las relaciones intertextuales. El cine de Woody Allen se vale de estas apropiaciones y rearticulaciones de sentidos. También, es característico de su poética el tratamiento de temas como la muerte, el sentido de la existencia, la moral, el sexo, etc. El predominio del diálogo reflexivo es uno de sus sellos, y el empleo del humor como recurso retórico, incisivo, crítico, de subversión.

Ahora bien, la película comienza con imágenes de la ciudad de París; imágenes de los lugares característicos, casi clichés: los Campos Elíseos, el Arco de Triunfo, la torre Eiffel, los cafés bistro en las aceras, los parques, el río Sena, el Louvre, Notre Dame, junto a la armoniosa vida urbana. Acompañadas de una música que nos obliga a idealizar y a amar todo aquello.

Desde el inicio se establecen las diferencias en las posturas de los personajes protagónicos. Ya sabemos los intereses de Gil por vivir en París y su pasión por la vida cultural de la ciudad y la historia que guarda; mientras que Inez es de la vida norteamericana, es más pragmática, no comparte el romanticismo de Gil por la tierra extranjera, por el pasado, por las emociones nuevas –caminar bajo la lluvia, por ejemplo-Y esa idea de oposición se manifiesta de muchas maneras, se reafirma constantemente:Inez siempre apura a Gil en las actividades que deben hacer que están programadas, cuando Gil quiere pausadamente disfrutar de la ciudad; Inez prefiere el taxi, mientras a Gil le gusta caminar, etc. Todo ello nos indica el código de caracterización, aquel que, precisamente, nos permite modelar, identificar y diferenciar a los personajes. Por supuesto, también se refleja en el vestuario y en la gestualidad. El lenguaje corporal de Inez es muy evidente en cuanto a su indiferencia hacia Gil y su interés por Paul.

El siguiente código, el causal, se compone de aquellos momentos que permiten el avance de la acción. En la escena inicial, en el puente donde pintaba Monet, la intervención de Inez para señalar que deben irse para la cena con sus padres es una marca causal: los lleva a otra locación, a interactuar con otros personajes –e introducirlos también- . Una escena interesante con respecto a este código es en la que ocurre la conversación con Hemingway dentro del coche. “…el verdadero amor crea una tregua con la muerte…” dice el escritor; pero Gil afirma que eso no le sucede cuando le hace el amor a Inez. En ese momento se anticipa su ruptura y da pie a la escena siguiente: cuando conoce a Adriana.

La película contiene elementos que la ubican en el género fantástico: la pérdida en un lugar lejano del hogar, tener que lidiar con lo desconocido, un vehículo lo transporta a otro mundo, justo a medianoche. Entonces, podemos hablar de una relación de architextualidad según la define Genette como “pura pertenencia taxonómica” y “determinación del estatuto genérico de un texto” (1). Además, el viaje en el tiempo es propio de la ciencia ficción, la reconstrucción epocal del género histórico, el triángulo amoroso del melodrama, el género criminal lo vemos en la contratación del detective -que en este caso no cumple su función original de ofrecer misterio; sino que es empleado como un elemento humorístico-. Se presencia la hibridación de concepciones que se incluyen en diferentes taxonomías y dialogan entre sí. El cine posmoderno juega con esos préstamos y disolución de la estaticidad de los géneros.

En cuanto al tópico del triángulo amoroso, la historia está llena de ellos: El de Gil, Inez y Paul, el de Picasso, Adriana y Hemingway, el que se insinúa en la escena en que Zelda intenta suicidarse porque Scott estaba coqueteando con otra mujer, el de Rodin con su esposa y su amante. De esta manera, se acentúa la idea de la insatisfacción y se ofrece una polifonía –con permiso de Mijaíl Bajtín- que otorga profundidad a la historia.

El siguiente código de Roland Barthes tiene que ver con los momentos de tensión, con el llamado gancho o hook que crea expectativa y desorienta un tanto al espectador para que se mantenga atento delante de la pantalla. Se trata del código de intriga. Un momento donde se advierte es en la escena en que Gil sale del bar luego de su conversación con Hemingway y olvida fijar el lugar de reencuentro para llevarle su novela. Cuando regresa el bar desapareció y solo hay una lavandería. El pasado se esfumó y regresó al presente. En este punto el espectador no sabe si Gil podrá regresar al pasado, si se va a repetir el viaje.

Pasa de manera similar cuando va con Inez para enseñarle la causa de su estado delirante, y se quedan esperando y no pasa el coche del pasado. Es un momento de tensión en el que el espectador no sabe cuál será el suceso siguiente. Es interesante como nunca se ofrece ninguna explicación a esos repentinos viajes en el tiempo; se terminan aceptando, aunque puede ser un motivo de intriga en un inicio.

Teniendo en cuenta las características de las películas de Woody Allen, podemos abducir que Gil es un alter ego del autor. La paratextualidad “señales accesorias (…) que procuran un entorno variable al texto… (2)” reside en lo que conocemos de Woody Allen. Sabemos de su interés por la literatura, que es un director de Hollywood. Incluso la actuación de Gil (Owen Wilson) imita la gestualidad del Woody Allen actor: un personaje nervioso que habla atropelladamente.

La metatextualidad, por su parte, se percibe en los comentarios que acompañan la trama. Por ejemplo, al inicio, en la cena con los padres de Inez, hablan sobre política y las posturas de ambos. Gil critica a los republicanos y las acciones bélicas que ocurrían en ese momento. La película se recrea en el presente del 2010, el presente real del autor; de manera que se establece una relación que desde la ficción del cine trasciende a la realidad misma y sus conflictos. Parecido pasa con la crítica que hace al tipo de películas que hace Gil: comerciales, de las grandes productoras hollywoodenses. “maravillosas pero olvidables”, así las califica. Pone a los estudios de Hollywood y lo que representa, el mundo del espectáculo y la mercantilización del cine, en contraposición a la obra más íntima, reflexiva y autorreferencial que se propone Gil.

Continuamos con el código referencial. Este se aprecia en los elementos que nos ofrecen un marco cultural reconocible. En la recreación de época es fundamental. En los años veinte se nos presenta todo el ambiente de la vida bohemia, las costumbres nocturnas, los bares que frecuentaban, la actividad intelectual en Montparnasse, la pléyade de personalidades que son recreadas, la música de Cole Porter. De la misma manera ocurre en la Belle Époque con las bailarinas de can can en el Moulin Rouge, Toulouse Lautrec, Gauguin, Degas.

En la casa de Gertrude Stein, podemos ver su retrato realizado por Picasso; este caso puede definirse como código de caracterización, además de referencial. Cuando Gertrude Stein señala que la novela de Gil parece ciencia ficción, y estamos hablando de los años veinte, época en que se instituye como subgénero literario. Además, se percibe en la interacción entre pasado y presente; por ejemplo cuando utiliza el término de groupie para referirse a Adriana, que se trata de un término contemporáneo que tiene que ver con la sociedad del espectáculo y las estrellas.

En relación con el concepto de referente, resulta apropiado continuar con la siguiente categoría de Genette: la intertextualidad. Un ejemplo evidente, específicamente una cita, es la famosa película de Luis Buñuel, El ángel exterminador. Aunque también hay cierto matiz lúdico, al insinuarnos que fue Gil quien le sugirió la idea a Buñuel. Como apunta Genette: “…estos cinco tipos de transtextualidad se comunican y entrelazan…” (3), de manera que, en este punto, vale referirse también a la hipertextualidad. Si bien se cita un texto anterior, en este caso se hace a modo de parodiapastiche o travesti; es decir, que debe haber una transformación ostensible. Un ejemplo en la cinta pudiera ser el cuadro de Picasso que supuestamente es un retrato de Adriana, fallido además; sin embargo, se trata de una transposición de sentidos, una licencia si se quiere a tono con lo ficcional, pues el personaje de Adriana nunca existió. En cierta medida, puede decirse que es un texto parodiado –que no necesariamente debe ser satírico, como apunta el teórico francés-

El código simbólico de Barthes, aquello más allá de los hechos en sí, se percibe en las connotaciones que adquieren determinados hechos o imágenes, signos en sentido general. La escultura de Rodin, El pensador, se antoja como símbolo del estado del protagonista. Cuando Gil está en su estado de indecisión, y se cuestiona su relación con Inez, vuelve sobre la escultura y la mira; hay una interpelación. Y toma la vida de Rodin como referente, sobre su relación amorosa con su esposa y su amante.

Asimismo, en la conversación con Adriana, Gil comienza a cuestionarse sus afinidades con Inez. Justo después, tiene el encuentro con los surrealistas: Salvador Dalí, Luis Buñuel, Man Ray. En este momento ya declara su pertenencia a otro tiempo. Y no en vano se confiesa con los surrealistas. Son ellos quizás los más capaces para entender. Se establece una relación entre los presupuestos del movimiento surrealista y la situación de Gil: su estado de ensoñación en la vigilia. Con ellos si puede discutir libremente su situación y lo entienden sin sobresalto. Esa escena sirve de causalidad a la decisión de Gil de hacer su novela menos realista, es decir su vida –a sabiendas de que la novela era un paralelo de su realidad-. Luego al tener delante el diario de Adriana y conocer su amor hacia él, tal parece que ha tomado la decisión de quedarse con ella, una decisión surrealista, de vivir en otra realidad.

Finalmente, ocurre la anagnórisis del protagonista cuando se percata que la solución no está en vivir en otro mundo idealizado, porque en todas esas realidades habrá algo insatisfactorio. Es así que decide tomar acción en su realidad y romper una relación que no le complace –acción apoyada por la traición de Inez-, y se dispone a cumplir su deseo de vivir en París. La escena final, cuando se va caminando bajo la lluvia con la muchacha del mercadillo, nos insinúa que encontró a alguien más afín a él.  Nada nos dice explícitamente qué pasa con ellos después; pero nuestro bagaje cinematográfico nos ha educado a percibir esos finales como signo del inicio de una relación.

A no dudarlo, se trata de una cinta que abre disímiles interpretaciones. Estas pocas palabras apenas agotan todo lo que hay para decir. En paralelo, las propuestas teóricas puestas en práctica resultan realmente efectivas en la extracción de sentido.

 

Referencias bibliográficas:

(1)  Gèrard Genette. Palimsestos. La literatura en segundo grado. Serie Teoría y Crítica Literaria. Director: Darío Villanueva. Traducción de Celia Fernández Prieto. España, Editorial Taurus, 1962. (p.13)

(2)  Ibídem, p.11.

(3)  Ibídem, p.19.

 

Bibliografía:

Allen, Woody. Midnight in Paris (2011)

Río, Joel del. El cine siempre: recuento de clásicos y otros eventos. (Formato digital)

Sistema de significación, en http://preambulocinematografico.wordpress.com Consultado el 2 de enero, a las 10:00 am.

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