Recalar en la “escuela cubana de guitarra” no es un capricho, es un debate en principio estético-artístico, histórico, pero también político y moral.

Un poco de historia sobre la guitarra:

Desde bien pronto iniciado el siglo XVI comienzan a llegar a la isla tañedores de “guitarra y vihuela, bandola, laúd, bandurria, arpa y otros instrumentos que estaban de moda en Europa por esa época” (1); sin embargo, pocos retazos, a todas luces de corte anecdótico, se pueden hilvanar sobre la presencia de la guitarra en nuestro país hasta la centuria decimonónica. Los primeros trescientos años “fueron parcos” (2), diría Radamés Giro, en torno al desarrollo del instrumento: alguien de paso por estas tierras, algún cantor, aunque ya comenzado el siglo XVIII, “acompañando el canto, aparecen conjuntos instrumentales que incluyen bandolas y guitarras en pueblos como Trinidad, Bayamo y Sancti Spíritus” (3). Para ser justos, ni siquiera en el ámbito europeo la guitarra ostentó facilidades para incluirse de modo definitivo en la escena musical “culta”. Obviamente, su vinculación con imaginarios de lo popular muchas veces la marginó, dificultando su admisión y su articulación desprejuiciada en las narrativas del saber. De hecho, incluso durante el siglo XX, tiempo después de que Antonio Torres pautara la morfología del instrumento, multiplicando, lógicamente, sus virtudes estéticas, la guitarra sufrió incontables miradas y comentarios peyorativos. (4)

De cualquier modo, en el siglo XIX cubano, la guitarra se apropia gradualmente de mayor protagonismo en el ambiente musical de la isla, hasta el “punto de sonar en calles, iglesias y agrupaciones bailables que tocaban para la población más humilde del país y en los saraos que se efectuaban en las casas de la oligarquía criolla” (5). Por otro lado, casi siempre como acompañante, las seis cuerdas se vinculaban a la voz, fungiendo de base armónica en las canciones románticas, en la música bailable o en la décima campesina. En el primer tercio de la centuria se puede localizar además al primer trovador criollo y habanero del que tengamos noticias: Antonio Flores, apodado “El Tirano” por la belleza de las tiranas que improvisaba.

Conformando el clima del momento, se hacen constantes las referencias en periódicos y revistas (Papel Periódico de la Havana; Periódico Musical, Journal Músico); así, menciones a métodos, ediciones musicales, piezas, clases y ventas nos advierten de la promoción del gusto y el interés por el instrumento (aun cuando se mantenía a la sombra del piano y el violín).

“En la segunda mitad del siglo XIX el movimiento guitarrístico en Cuba es mucho más amplio y se perfilan figuras nacionales y extranjeras que van a ser de una gran significación para el desarrollo ulterior del instrumento” (6). Entre ellas destacan el habanero Juan Martín Sabio (1865-1920), intérprete y compositor, maestro de Severino López, y en especial, José Prudencio Mungol González (La Habana, 1837-1888), de quien, desafortunadamente no quedan sus piezas, pero su éxito no solo dentro, sino también fuera del país, se percibe en las críticas que recibió (7) y en las referencias que existen sobre su vida como guitarrista. Desdobló un sorprendente cosmopolitismo (Barcelona, París, San Petersburgo, Estados Unidos, Italia, Alemania, México, Venezuela, Buenos Aires), resultado de la calidad técnico-expresiva que poseía y del intercambio cultural que hervía en la época, y se convirtió finalmente en Socio de Mérito de la Sección de Música del Liceo de La Habana, desde donde explayó una efectiva labor de difusión, por medio de conciertos a lo largo del país, y de la enseñanza. Fue autor de dos cuadernos de Estudios para Guitarra y compuso sonatas, fantasías (originales y sobre motivos de óperas), estudios, ejercicios, nocturnos, sicilianas, valses, habaneras, valses y diferentes melodías.

Un punto insoslayable en la historia de nuestra guitarrística, que pauta definitivamente el devenir inmediato y ulterior del instrumento, nuestro modo de percibirlo y experimentarlo, es la llegada, bien por vía de diferentes guitarristas peninsulares, bien por la visita a España de figuras cubanas, de las enseñanzas de Francisco Tárrega. En este proceso, la historiografía reconoce el papel de tres figuras pioneras que recibieron educación directa del maestro: José Vallalta Ausina (Alicante, 1871 – La Habana, 1932), Pascual Roch Contelles (Valencia, 1864 – La Habana, 1921), Vicente Gelabert Englis  (Valencia, 1884 – Quemado de Güines, Cuba, 1942). Asimismo se suele señalar al cubano Severino López (Matanzas, 1899- La Habana, 1979) como otra de las personalidades que tributaron a sedimentar las ideas de Tárrega, no adquiridas mediante un contacto inmediato, sino a través de sus maestros Pascual Roch, Miguel Llobet y Domingo Prats (estos dos últimos en Barcelona). Aunque su actividad no haya tenido seguidores porque no desarrolló un método sólido o una escuela, sí compuso ejercicios, estudios y piezas; transcribió obras (La Comparsa de Lecuona); y formó entre sus discípulos a Vicente Gonzáles Rubiera (Guyún) y José Rey de la Torre (1917-1994) (8).

Los años 30’s del XX fueron un período de bonanza para el desarrollo de la guitarra en Cuba, no solo como acompañante, y basta con ojear los programas de conciertos para visualizar dicha situación, en la que dialogan y presentan sus repertorios músicos cubanos y de otras latitudes, asimilando ideas y modos de expresión. La posibilidad de este clima favorable le debe mucho a la labor de una fémina, en la que algunos pensadores de la música sitúan una “especie de comienzo” de la escuela cubana de guitarra (a esto me referiré posteriormente).

Fue Clara Romero, alumna de Nicolás Prats y egresada del Conservatorio del Liceo de Barcelona, la responsable de la oficialización de la enseñanza de la guitarra en Cuba. Esta figura, precursora e indispensable para trazar los derroteros genealógicos de nuestra escuela, ya había sugerido a Gonzalo Roig, una vez fundado el Conservatorio Municipal de Música de La Habana (1927), la incorporación de la especialidad en el instrumento. A falta de un programa de estudio, y a contrapelo de los avatares económicos, Clara “creó un método de guitarra para primero, segundo y tercer años. A esto sumó un pequeño álbum con piezas sencillas y otro con obras del español Fernando Sor” (9), y ya en 1931 se tenía en el Conservatorio una plaza de guitarra ocupada por Clarita (como le conocían), al alcance del pueblo y de carácter gratuito.

A todo ello sumó su actividad como profesora en la Sociedad Pro-Arte Musical, y posteriormente, en 1940, la fundación de la Sociedad Guitarrística de Cuba, cuyo objetivo central era “sacudir del letargo en que parecían yacer los más llamados a aunar y encauzar los entusiasmos y esfuerzos en pro de la guitarra, es decir, los guitarristas” (10). La idea era contribuir al desarrollo del instrumento de todos los modos posibles, extender su estudio y establecer su aptitud de concierto, para lo cual se tenía la revista Guitarra (1940-1945) en tanto medio difusor. El auspicio de esta organización permitió concentrar el clima de la guitarra clásica y potenciar su popularidad, pues se “impartieron cursos, conferencias sobre personalidades históricas del instrumento, homenajes a los grandes guitarristas y conciertos de grandes exponentes de la época” (11) (entre ellos Segovia, Sainz de la Maza y algunos cubanos como el propio Isaac Nicola, José Rey de la Torre, Deborah Cabrera, Emilia Lufriú, María de León, María Emma Botet, Turibio Martínez).

No se puede olvidar la labor de otros músicos que, por razones obvias de extensión, solo alcanzo a mencionar, pero que en mayor o menor grado tributaron a la guitarra cubana: Francisqueta Vallalta Calleja (La Habana,1909-1987), Félix Guerrero Reina (La Habana,1881-1950), Vicente González-Rubiera Cortina (Guyún) (Santiago de Cuba, 1908 – La Habana, 1987), Guillermo Dufurneaux, José Cobas Mondéjar, Manuel Puig, Rafaela (Fela) González Rubiera (Santiago de Cuba,1902 – Miami,1970), Ramón Ybarra (1929-1978), Marta Cuervo Villazón (1931-2011), Clara Nicola Romero (1926-2017), Leopoldina Núñez Lacret (1918-2001), Faustino Sánchez Torres (Manzanillo, 1916 – California, 2012), Pedro Julio del Valle (Caibarién, 1921 – Miami, 1969), José Rey de la Torre (Gibara, Cuba, 1917 – San Francisco, California, 1994), Juan Antonio Mercadal (La Habana, 1925 – Miami, 1998), Elías Barreiro Díaz (Santiago de Cuba, 1930); así como nombres que pertenecen al mundo de la canción y la trova y que contribuyeron a expandir las posibilidades de la guitarra: José (Pepe) Sánchez (1856-1918), Sindo Garay (1867-1968), Alberto Villalón, Rosendo Ruiz Suárez, Manuel Corona, Patricio Ballagas, Enrique Pessino, Salvador Adams, Alfredo Boloña, Rafael Gómez (Teofilito), José (Chicho) Ibáñez, Miguel Companioni, Ángel Almenares, Rafael (Nené) Enrizo y Mario Rudy. También debe tomarse en consideración los sextetos (el Boloña, el Habanero, el Nacional), septetos y conjuntos de son.

Ahora bien, una de las figuras cimeras de la historia del instrumento en nuestro país, Isaac Nicola, comenzó sus estudios con su madre Clara Romero (en el Conservatorio Laura Rayneri, 1931-1934), luego con María Muñoz de Quevedo (1934-1937) y finalmente, a partir de 1939, con un alumno de Tárrega, Emilio Pujol, quien lo introdujo en la riqueza vihuelista del siglo XVI. Isaac estuvo en París, Londres, Niza, Madrid y Barcelona, lugar donde conoció en 1940 el estreno del Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo e interpretado por Regino Sainz de la Maza.

Sobre sus características como artista, intérprete y persona Emilio Pujol expresó:

«Isaac siente profunda y noblemente el arte. Probablemente lleva esta cualidad en su alma desde antes de nacer. Su espíritu de artista se refleja en sus gustos, sus pensamientos y sus actos; quisiera, sin embargo, que su reflexión equilibrada y su serenidad de espíritu, no impidan la expansión de un temperamento fuerte, sensible y dúctil a la vez. […]. Es una gran satisfacción para mí encontrar en su colaboración inteligente, el espíritu culto y profundo que inútilmente hubiera buscado entre los ejecutantes generalmente frívolos o ambiciosos de triunfos fáciles y provechosos» (13).

Sin embargo, fue su tarea como investigador y pedagogo, la más ponderada por la historiografía ya que muy pronto, en 1957, bajó el telón a sus presentaciones en público, precisamente con Elogio de la Danza, una pieza de su mejor discípulo y la personalidad más relevante de la guitarrística cubana: Leo Brouwer.

En efecto, Isaac, que proviene de una tradición de enseñanza (Clara y Pujol), ya desde 1942 ocupa el lugar de su madre en la Sociedad Pro-Arte Musical y en 1948 se convierte en profesor auxiliar del Conservatorio Municipal de La Habana (actual Amadeo Roldán), pasando en 1951 a ostentar la titularidad de dicho centro. Con el triunfo de la Revolución y los radicales cambios político-culturales que se producen, la actividad del maestro asciende a grado superlativo, asumiendo junto a Marta Cuervo la vanguardia pedagógica del instrumento, superando y titulando docentes y creando los necesarios planes de estudio. Así, entre 1960 y 1966 encabeza el Conservatorio Amadeo Roldán; de 1963-1976 ejerce como profesor de la Escuela Nacional de Música; y, por último, de 1976-1979 pasa a presidir la Cátedra de Guitarra del Instituto Superior de Arte.

Leo Brouwer tomó clases directas de Isaac Nicola entre 1953 y 1955, dominando y asimilando los contenidos con la facilidad del genio, y si bien a través de su padre había tenido cierto contacto con el instrumento, esos años fueron verdaderamente los primeros pasos serios de su formación. Las siguientes palabras recogen el encuentro con el Maestro:

“A la casa de Isaac me llevó mi padre Juan (…) Ese hallazgo fue de gran impacto para mí. Lo recuerdo como si fuera hoy. Me tocó una música que era la primera vez que la escuchaba. Música española de Sanz, Luis de Milán, Fernando Sor y Francisco Tárrega. Imagínate, yo solamente tenía 14 años y el maestro contaba con 37 años. Había viajado, conocido a los grandes de la guitarra, en 1939 viajó a París a estudiar con Emilio Pujol, fue alumno de Francisco Tárrega y de armonía con Jion Gallon. Asimismo conoció a Joaquín Rodrigo, a Miguel Llobet, Regino Saínz de la Maza y Andrés Segovia. Era algo grande, muy grande. Inmediatamente todos los parámetros del gusto, de las vivencias culturales que yo tenía tomaron su lugar. Esa gran música me tocó sensiblemente. Fue un impacto inolvidable, imborrable” (14).

De su trayectoria como intérprete y compositor existe una vasta bibliografía publicada, por tanto me limito aquí solo a señalar diferentes hitos. La creación musical despierta en Leo tempranamente, pues incluso antes de su traslado a Nueva York en 1959 para asistir a la Juilliard School of Music y la Hartford University Music Department, ya se tienen sus primeras obras: Preludio, de 1956, Pieza sin título, Recitativo, Danza característica, Cuatro micropiezas (1957, estrenada a dúo con Jesús Ortega); Homenaje a Falla, para flauta, oboe, clarinete y guitarra; y Tres danzas concertantes.

A inicios de los 60’s se encuentra frente al Departamento Experimental del ICAIC, funge como profesor en el Conservatorio Amadeo Roldán; y, junto a Juan Blanco, comienza su trabajo con las vanguardias luego del impacto que le produce la asistencia al V Festival de Música Contemporánea «Otoño Varsoviano», en Polonia.

En paralelo, Leo continúa regalando al mundo de la guitarrística composiciones que son conocidas en todas las latitudes del planeta: Los Estudios Sencillos I-X (1960), El Elogio de la Danza (1964), Canticum (1968), La Espiral Eterna (1971), Tarantos (1973), Parábola (1974); los Conciertos: Concierto N°1 (1971), Concierto de Lieja (1980), Concierto Elegíaco, Retratos Catalanes (1983), el Concierto de Toronto (1986); Le Decameron Noir (1981); la trilogía: Paisaje Cubano con Lluvia (1984), Paisaje Cubano con Rumba (1985), Paisaje Cubano con Campanas (1986), etc. Sin discusión alguna, en los 70’s ya es el intérprete más relevante de la década, no solo por la demanda técnico-expresiva de sus creaciones, sino porque se expresan en ellas un ideolecto sincrético que hibrida disímiles rasgos de cubanidad y universalidad, de tradicionalidad y de experimentación.

Quiero detenerme, justamente, en los Festivales de Guitarra, eventos cruciales a partir de los 80’s, y que presididos por Leo hasta el 2004, insuflaron un descomunal estímulo a la guitarrística del país. Comenzados en la época de esplendor de la llamada escuela cubana de guitarra, con un ritmo bienal, once ediciones se sucedieron como espacio para el diálogo fértil entre encumbrados músicos a nivel mundial y los cultores propios, defensores de todo un movimiento nacional (15). Los festivales devinieron en aprehensión y creación, en promoción, en disfrute y trabajo duro, en motivación. Así, gracias sobre todo, a la reputación internacional de Leo Brouwer, llegaron Paco de Lucía, Costa Cotsiolis, Shin Ichi Fukuda, Egberto Gismonti, y se contempló el despunte de cubanos como Rey Guerra, Joaquín Clerch, Marcos Díaz Tamayo, etc. Lamentablemente, aunque se retomaron recientemente, no han logrado la calidad de antaño, incapaces de dinamizar un verdadero movimiento de ideas y estéticas que despierten el interés de los más jóvenes.

Ahora bien, ¿Qué es eso de la “escuela cubana de guitarra”?

Hilvanar el devenir histórico anterior, sin despegarme demasiado del modo en que la bibliografía sobre el tema opera, tiene el objetivo de poner sobre la mesa los elementos fundamentales en que los investigadores y guitarristas se apoyan para hablar de la “escuela cubana de guitarra”; y lo cierto es que sobre el término, aun manejado con muchísima frecuencia, ya sea afirmando o negando su existencia, de modo escrito o en la libertad de la oralidad, nadie ofrece una definición precisa, o al menos realmente convincente que pueda cerrar la polémica alrededor de su validez. Entonces ¿Qué es eso de la “escuela cubana de guitarra”?

La pregunta suele venir acompañada de un “bueno, según lo que se entienda por escuela”; en este sentido el guitarrista y compositor, Eduardo Martín, por ejemplo, comparándola con la escuela de piano rusa, niega su verdadera existencia; mientras que Martín Pedreira, certifica con propiedad que sí es posible su afirmación, si se enfoca no como concepto cerrado, sino como movimiento, con una buena cantidad de cultores de calidad imbuidos de una tradición.  De modo que “escuela cubana de guitarra” no es que solo carezca de definición, sino que más bien parece flotar como significante, dispuesto a ser atrapado por una voz que emite una postura y un criterio, pero asimismo los parámetros en que se basa. Sin embargo, “escuela cubana de guitarra”, junto con la idea de enseñanza, de método y transmisión del conocimiento, implica en conjunción “un tipo de sonido”, “una manera” que se asocia a lo cubano, y por supuesto, a un instrumento que se ejecuta con determinada techné y que se emplea para cierto repertorio, ambos enriquecidos por la individualidad. Citemos por un momento a Isaac Nicola:

“De la llamada escuela cubana de guitarra deben hablar los demás, sobre todo los extranjeros que han dicho que en Cuba se hace una cosa distinta. La guitarra que nos vino de España, como el idioma, canta en cubano (…) La técnica que he tratado de impartir es la que me llegó de Tárrega, por medio del maestro Pujol y yo la di a través de mi prisma, y mis alumnos, a su vez, la transmiten mediante el suyo, que es como decir características personales aparte, nuestra idiosincrasia, la de nuestro pueblo. Cada cual incorpora su propia creatividad, que es, como todos sabemos, la capacidad de romper continuamente los esquemas de la experiencia” (16).

Entonces, la discusión sería interminable, tanto por la lista de preguntas como por la dificultad de ofrecer una respuesta digna a cada una. ¿Qué es lo cubano? ¿Cómo se expresa en la guitarra? ¿Qué ejecución técnica expresa esa particularidad? ¿Qué requisitos debe tener el repertorio para expresar su vínculo con la escuela?, y más importante aún, ¿acaso cada uno de los términos que componen la noción “escuela cubana de guitarra” no constituyen identidades en tránsito, por decirlo de algún modo? ¿Acaso no cambian en el tiempo dando lugar a nuevas perspectivas e ideas? ¿La individualidad del intérprete cómo encaja? Ante la vastedad de esta zona pantanosa, y para ello comencé este ensayo revisando un poco el devenir histórico del instrumento, resulta más factible analizar de qué modo se construye la idea de la “escuela cubana de guitarra, y dejar de lado el hecho de si verdaderamente se puede afirmar o no su existencia. Tomemos en consideración las opiniones de autoridades del mundo de la guitarrística y la investigación, algunos de los cuales fueron abordados en este mismo ensayo, para intentar captar determinadas sutilezas que podrían ser reveladoras.

Radamés Giro, importante editor, autor e investigador cubano, expone que:

“Con José Vallalta, Severino López y Pascual Roch queda establecida en Cuba la escuela Tárrega. Se sedimentan los pilares de la escuela cubana de guitarra con Clara Romero de Nicola (1888-1951), que incorpora elementos de la guitarra popular, Isaac Nicola, que le da un nuevo ordenamiento a los programas de estudios; Vicente González-Rubiera, Guyún, quien funde la técnica clásica adquirida con Severino López, con lo más genuino de la música popular cubana; y Leo Brouwer, que sintetiza todos estos elementos y añade nuevos procedimientos técnicos, en obras que responden a ese otro modo de abordar la guitarra, más todo lo que aportan los compositores no guitarristas y la nueva generación de cultores del instrumento” (17).

Una vez más, Isaac Nicola, por su parte afirma:

“La Escuela cubana de guitarra es el producto de toda una labor que a través de los años se ha venido realizando en nuestro país: la labor de mi madre y de algunos otros profesores como Severino López y otros contemporáneos, más recientemente, las obras originales de Leo que van creando un idioma un poco distinto, y la nueva situación que se crea a partir de la Revolución que permite que el estudio se generalice. Los profesores han surgido fundamentalmente de las clases de la Escuela Nacional de Arte o del Conservatorio Amadeo Roldán donde los maestros hemos sido Marta Cuervo y yo, de inicio. Casi todos han pasado por mí, directa o indirectamente. Si no por mí, por alguno de mis alumnos, porque ya soy abuelo prácticamente” (18).

Mientras Leo Brouwer expresa que:

“La Escuela Cubana de Guitarra es la suma de elementos técnicos, un repertorio y una sensibilidad de los guitarristas y creadores hacia este instrumento. Es muy difícil determinarla en síntesis porque una escuela no puede circunscribirse a ciertos recursos, sino que conlleva un status, un medio ambiental y una perspectiva histórica. Entre estos elementos tenemos la técnica que proviene de la escuela del maestro español Emilio Pujol, transformada por Isaac Nicola y con aportes contemporáneos que según las críticas, derivan de sonoridades que he desarrollado. Otro aspecto es el repertorio básico de algunas obras mías: La espiral eterna, Canticum, Tarantos y Parábola, más mi Concierto para guitarra y otras que proponen música nuevas ideas y nuevos timbres. Además de estos factores hay un tercero, el repertorio de composiciones de la nueva generación que nace precisamente de la conjunción de los dos anteriores. De manera que son tres elementos: técnica renovada, obras básicas y una nueva generación de compositores. Para ser riguroso en la definición diré que es una escuela de gran nivel, creada por defecto y no por exceso, es decir, con la expresión mínima de personal y de recursos. La motivación creada por un gran profesor con el mínimo de materiales y la necesidad de cubrir la falta de repertorio, ediciones universales, discografía, etc., se va satisfaciendo con recursos y creaciones propias y auténticas” (19).

Lógicamente, cada una de estas tres opiniones se expresa desde un ángulo disímil, en correspondencia con subjetividad y la pertinencia del hablante: Leo, por ejemplo, se sitúa desde la técnica, el repertorio y los nuevos aportes; Isaac, traza el eje en la perspectiva pedagógica; y Giro desdobla una síntesis que proviene de sus estudios panorámicos e históricos del instrumento. Ahora bien, también es posible acotar ciertos aspectos en común que se retroalimentan.

En primer lugar, los tres se expresan con determinada seguridad sobre cómo se constituye la escuela cubana de guitarra; es decir, los juicios se manifiestan desde un horizonte en el que se percibe el presente como momento de consolidación. En efecto, se ha erigido el sistema de enseñanza artística en su completitud y la educación abarca todo el territorio nacional, se cuenta con un método, programas de estudio, repertorios en crecimiento, y se observan los frutos del trabajo.

Por su puesto, para llegar a la solidez, se necesita haber pasado por etapas preliminares, y para ello no se puede prescindir del trazado de una línea genealógica que fundamente el estado actual, porque de lo contrario se pecaría de ausencia de concatenación lógica. Entonces se hilvana la interesante teleología: introducción de la técnica de Tárrega-Clara Romero-Isaac Nicola-Leo Brouwer; o sea, la sedimentación de los pilares (como refiere Giro), la “fundadora”, el hombre-puente que conecta la etapa republicana con la revolucionaria y el genio, el crisol, la cumbre. De ese modo, a posteriori, se autolegitima en el discurso la “escuela cubana de guitarra” como algo hecho, conformado, estructurado, coherente, con una historia y unos héroes. (20) Remuévase alguno de esos elementos y todo el edificio se derrumba.

Incluso, deteniéndonos con más profundidad, esa línea descrita anteriormente condensa en sí misma las tres narrativas entretejidas que dan vigor a la idea que nos ocupa: la “escuela”, que se localiza en la oficialización de la enseñanza por parte de Clara Romero, continuada, renovada y completada por Isaac y por todos los alumnos que este formó; lo “cubano” para cuya arqueología se desentierra cualquier rastro desde el impacto de la cultura española, en diálogo con lo popular y lo afrocubano, y que tiene igualmente en Leo Brouwer un instante perfecto de síntesis entre la tradición y la vanguardia; y pues, lo referido a la técnica casi siempre localizado en los primeros años del XX con Pascual Roch, Severino López, deslizándose nuevamente por Isaac Nicola y tomando a Leo como la gran referencia. Así se hilvanan los principales hitos y protagonistas.

Finalmente, otro elemento imprescindible es la alusión a una nueva generación de intérpretes y compositores que exponen sus nuevas ideas y propuestas y que simbolizan hasta cierto punto los saldos y las ganancias de la escuela, expresándose por ejemplo, en los Festivales de Guitarra.

No estoy demeritando ninguno de estos nombres, aclaro, que han encumbrado la guitarrística y la pedagogía en el país; simplemente señalo la cualidad de relato de una noción construida, entretejida, y que es, reflejo difuso de una época histórica particular.  Para reafirmarlo, vale una mirada al Prólogo, a cargo de Jesús Ortega, del Método de Guitarra de nivel elemental en su edición del 2000 (21), texto en el que con más intensidad se capta esa cualidad de narrativa, emanando incluso, aunque un poco exagerado, una imagen de mística y predestinación; solo que en este caso el tema no es la escuela per se, sino la gestación del método, aspecto imposible de excluir para analizar la problemática que nos ocupa.

“Este singular proyecto dio sus primeros pasos en 1931 en el Conservatorio Municipal de Música de La Habana, y su principal inspiradora y ejecutora fue Clara Romero. El terreno en que fue plantado este  fuerte y frondoso árbol necesitó muchos cuidados y dedicación extrema. Muy bien sabía Doña Clara que los frutos no se verían pronto, que los fundadores no siempre tienen la dicha de ver su obra floreciente y, quizás por lo mismo, tuvo la previsión de preparar a uno de sus hijos, Isaac, para que continuara su  misión. (22) Le dio todos sus conocimientos y cuando lo consideró dispuesto para ello lo envió a Europa con Emilio Pujol, quien fuera discípulo de Francisco Tárrega, para completar su formación.

Desde los días iniciales de su Gran Sueño, ella se percató que era necesario disponer de un  instrumento idóneo para la sistematización de los estudios de la guitarra clásica y ello del modo más científico posible (…)

(…)

El producto final de ese largo proceso de investigaciones, búsquedas y creación (Ortega se refiere en los párrafos anteriores a las actividades de Clara e Isaac que dieron lugar al Método después de muchos años) es la presente obra, a la que dedicó el Mtro. Nicola gran parte de su vida y la que estuvo perfeccionando hasta el mismo día de su muerte. El desarrollo de la  Escuela Cubana de Guitarra sería impensable sin contar con esta obra básica y los documentos auxiliares que la sustentan (planes, programas, orientaciones metodológicas,  conceptos de repertorio) y que forman parte del mismo proyecto pedagógico.

Nuevos y ricos aires de renovación trajo el triunfo revolucionario de 1959 a la Educación. Nicola tuvo la alegría de crear en 1962, asistido y apoyado por sus más relevantes alumnos, el Sistema Nacional de  Enseñanza de la Guitarra y 14 años más tarde la Licenciatura en la especialidad, al ser establecido el Instituto Superior de Arte. Se completaba así la gran tarea que asumiera su madre casi sin apoyo y en muy precarias condiciones medio siglo antes.” (23)

Obsérvese cómo, en especial en el primer párrafo y el último, se intenta invertir la esencia de la construcción genealógica; es decir de la obvia legitimación del presente mediante el pasado seleccionado y su puesta en marcha a través de una concatenación, se pasa a inyectar cierta poeticidad y ficcionalización (la clarividencia de Clara) para tomar el pasado como presente y augurar el futuro; sin embargo, ese recurso, una vez deconstruido, expone con más fuerza aún lo oculto.

En resumen, la “escuela cubana de guitarra” adquiere los rasgos de esos grandes relatos, adquiere esa fuerza de fundamentación como expresión sintomática de un momento histórico propiamente moderno, imbuido de fe en el progreso y en el movimiento ascendente de la colectividad, un momento de fuerza y de deseos de construir una obra suprema. Hablar de “la escuela cubana de guitarra”, debe entenderse, no es exactamente lo mismo que hablar de la guitarra en Cuba, y, aunque resulte imposible, obviamente, hablar de la guitarra en Cuba sin detenerse en la “escuela cubana de guitarra”, en el fondo, lo que se enjuicia es su abordaje mediante una formulación teleológica, casi metafísica e ideológica; pese a que, esto no sea, ni mucho menos, exclusivo de la historiografía de la música, pues se extiende desde las bases de un horizonte cultural hacia ella.

Ahora bien, más que instrumentar una esencia y dar vida textual a una serie de capítulos históricos, la escuela cubana de guitarra debe repensarse fuera de este sesgo. En la complejidad de la contemporaneidad, donde las perspectivas, los recursos estéticos, técnicos, los repertorios y las posibilidades se multiplican y entrelazan en infinidad de direcciones, se desborda por completo el término, obligado a expandirse, a ensanchar sus límites y renovarse. Ningún sentido tradicional nos funciona ya: ni escuela, ni cubana, ni guitarra. En un mundo globalizado y transterritorial, el músico, en tanto artista explora y pone a su disposición las herramientas y los conocimientos que necesite, provenientes de cualquier espacio-tiempo. Las dinámicas son demasiado veloces y contaminadas como para intentar atraparlas y objetivarlas a priori.

Muchas son las complejidades que tiene enfrente el panorama de la guitarrística hoy, y ciertamente, más allá de la polémica por el término, resulta de vital importancia, al menos señalar algunas de las amenazas que atentan seriamente contra los saldos alcanzados en Cuba en el amplio campo del instrumento. Merece la pena, por el carácter perspicuo de su aliento, citar un fragmento de la entrevista en el que Joaquín Borges-Triana, una de las voces más lúcidas de nuestro corpus de estudiosos sobre la música, pregunta a Leo Brouwer sobre este asunto:

“J.: En el decenio de los setenta, hubo consenso a escala internacional en cuanto a que usted fue el intérprete de la guitarra más importante de la década. Luego, en los ochenta, ocurrió lo mismo con otro cubano, Manuel Barrueco. De entonces a acá, algo así no ha vuelto a pasar. ¿Cómo valora usted la actual guitarrística cubana y en particular, qué le criticaría?

L.: La guitarrística cubana clásica se ha ido dispersando. De la docena de guitarristas notables que tuvimos en un momento, apenas queda una joven intérprete, que incluso es posterior a la generación de mayor esplendor y cuyos miembros se fueron del país en busca de otros horizontes o medios de sobrevivencia. El consumo de la cultura histórica, en la que se incluye la música académica y la guitarra clásica, no se tiene en cuenta en los medios de comunicación del país, en los que sencillamente tal tipo de producción no existe. Hay uno que otro programa en la televisión, que se alimenta de videos recibidos de otros países, pero no se ha propiciado el consumo de lo nacional en esta esfera. Hay toda una zona de nuestra cultura que podría desarrollarse mucho más pero que no lo hace sino que se enquista, por falta de incentivos paralelos a la propia creación. Eso no solo ocurre en el ámbito de la guitarra clásica. Hoy debe haber alrededor de unos 30 o 40 compositores jóvenes en Cuba, de una edad entre 25 y 40 años, que jamás verán su música sinfónica tocada. Y digo jamás. Si nosotros hemos tocado las obras de algunos en los festivales organizados por la oficina que lleva mi nombre, ello es muy poco porque siempre será en relación con la temática que planteamos en cada festival y donde no interesa el concierto por el concierto, algo que se convirtió en una realidad cotidiana en nuestro país, al extremo de que en una presentación sinfónica en el público solo ha habido 35 personas en la etapa posterior al boom de la vanguardia, que fue cuando me pidieron trabajar con la Orquesta Sinfónica Nacional, de la cual hoy no sé apenas nada, pero no importa. En resumen, entre nosotros la guitarra clásica ha ido desapareciendo, aunque haya 20 o 30 talentos más o menos desarrollados. Los festivales de guitarra que hicimos en los 80 y los 90 motivaban muchísimo a los jóvenes y los obligaron a superar calidades. Eso hoy no ocurre.” (24)

De tan ilustrativa intervención se pueden extraer varios factores que atentan seriamente contra la escena cuyo análisis me compete, una escena consternada y nostálgica, que tras un período de fervor y solidez se halla en una fase de decadencia ostensible. Quizás sea esa misma crisis la que visibilice y obligue a repensar en continuum la “escuela cubana de guitarra”.

Apartemos por el momento la conocida y recurrente pulsión que nos remite a focalizar en las carencias económicas la raíz de todas las dificultades, y, consecuentemente, a satisfacer allí todas las justificaciones. No deseo ocluir la evidente necesidad de inyección de capital que demanda cualquier proceso, sin embargo, esa falta de “incentivos paralelos”, ese desinterés generalizado de la oficialidad, que parece desconocer la importancia de la guitarra clásica en la construcción de nuestra cultura, aun cuando, paradójicamente, se reafirme en ella para legitimarse, condiciona realmente un clima que Martín Pedreira ha calificado de frágil.

No se hacen esperar las consecuencias negativas de la falta de apoyo evidente de los medios de comunicación, la ausencia de espacios idóneos para estrechar una relación plena artista-público (25), las barreras de la burocracia y el desgane de las múltiples entidades. Los concursos, si bien ofrecen un premio en metálico y oportunidades de grabación y promoción, no siempre son la mejor forma de tributar a los cultores del instrumento, y, definitivamente, no pueden ser la única; pues para que la competitividad y la exigencia técnico-expresiva de los retos comprendidos en los programas constituyan aspectos positivos se hace necesario recuperar el clima de enriquecimiento, de aprehensión y motivación que generaban, por ejemplo, los festivales de guitarra. No se trata solo de convertirse en virtuoso y dominar repertorios, sino de recuperar la capacidad de experimentación, el deseo de volverse a la cultura y entenderla como espacio inagotable, proactivo. “El ansia por estar de moda mata la creatividad (…) somos muy repetitivos, no somos originales ni nos interesa serlo porque no somos curiosos de la cultura” (26), así nos expresa Leo esa tendencia dominante de nuestra actualidad que difiere, sin dudas, del ímpetu por crear que contagió la Revolución en sus tres primeras décadas. La escuela cubana de guitarra nació en ese clima de movimiento colectivo, de apuesta por el futuro y el progreso, y se encuentra hoy subsumida en un horizonte cultural diferente, dominado por un pensamiento que desconoce en el telos del proyecto social la posibilidad real de realización individual.

En completa y fatal armonía con esta situación peligra la calidad y fortaleza que había alcanzado la enseñanza artística en nuestro país. El resquebrajamiento de todos los niveles en que se estructura una educación académica podría dar muerte a las ganancias alcanzadas en años anteriores. En un extremo, el nivel elemental acusa, por ejemplo, una alarmante reducción de matrículas, lo cual deviene, no solo por condiciones y talento, en la pérdida de oportunidades en la instancia pre-formativa, desvirtuándose entonces, desde la base misma, la organicidad del proceso de selección y depuración en los subsiguientes escaños (medio y superior). Por otro lado, los planes de estudio, especialmente del ISA, requieren una actualización a nivel teórico-práctico en consonancia con la complejidad del panorama transdisciplinar contemporáneo, cada vez más exigente y acelerado.

Pero más allá de decisiones puntuales o cuestiones específicas que generan, sin dudas, un estado desfavorable, es la desmotivación como causa y consecuencia, como atmósfera, como aire que se consume en viciosos círculos entre profesores y alumnos, reforzada con el éxodo constante en la búsqueda lógica de crecimiento profesional, una razón delicada y una amenaza seria, que demanda a gritos la atención y la ocupación de nuestras instituciones, expertos, músicos e investigadores.

No puedo en este ensayo diseccionar lo que en sentido amplio, se trata de un “cúmulo de circunstancias”, porque confluyen en él múltiples aristas que de modo simultáneo catalizan su continua reproducción, pero se debe actuar con urgencia si se quiere revertir la situación de un mundo musical inagotable. Recalar en la “escuela cubana de guitarra” no es un capricho, es un debate en principio estético-artístico, histórico, pero también político y moral.

Notas

(1) Pedreira, Martín. Historia de la Guitarra. Selección de lecturas. La Habana, Ediciones Museo de la Música, 2016, pp. 172-226. El autor de esta selección combina diferentes fuentes para esta sección, constando así en las notas del texto: Radamés Giró: Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba; Francisco Calcagno: Diccionario biográfico cubano; Serafín Sánchez, La Habana artística: Apuntes históricos.

(2) Giro, Radamés. La misma guitarra pero no igual. http://www.lajiribilla.co.cu/2012/n577_05/577_08.html

(3) Pedreira, ob. cit

(4) En contraposición con una pléyade de compositores e intérpretes (Napoleón Coste, Huerta, Zani de Ferranti, Sor, Giulio Regondi, Josefa Catherine Pelzer y otros) véanse por ejemplo las opiniones de Harvey Turnbull o Frederic Grunfeld en sus respectivos textos The Guitar from the Renaissance to the Present Day y The Art and Times of the Guitar; o, simplemente la opinión de Andrés Segovia, uno de los cultores y promotores más importantes de la historia del instrumento: «Era una gran carga para mis jóvenes hombros: abrir un nuevo camino para la guitarra, empezando por tratar de cambiar la baja opinión que la vasta mayoría de mis coterráneos tenían de la guitarra [a pesar de las actividades de músicos como Tárrega y Llobet]. El hecho es que, en la España de aquel tiempo, se creía generalmente que la guitarra era buena solo para acompañar canciones populares y tonadas folklóricas, o […] para hacer música en fiestas de vino, mujeres y canto». Consultar en Pedreira, ob. cit

(5) Pedreira, ob. cit

(6) Pedreira, ob. cit

(7) Por ejemplo, en El Diario de la Habana se recoge en septiembre de 1853: «El gran tono que saca a la guitarra, su modo de tocar, unas veces dulce y melodioso, otras armonioso, con brío, con bravura, bien ligando los cantos, ya como quien arroja la mano sobre la guitarra, sobre todo al ejecutar un acorde, cautiva extraordinariamente la atención y fascina la vista formando un conjunto elegante». De modo similar, si fuese necesaria su consulta, otras valoraciones fueron recogidas por Martín Pedreira en Historia de la Guitarra. Selección de lecturas, apoyándose en Diccionario Enciclopédico Hispano-Americano, Editores Montaner y Simón, Barcelona, 1912. Tomo XI; Francisco Calcagno: Diccionario biográfico cubano; New York – La Habana, 1878-86; Serafín Sánchez: La Habana artística: Apuntes históricos; Jesús Blanco Aguilar: José Prudencio Mungol: Primer gran guitarrista cubano, Centro de Información y Promoción de la Música Cubana Odilio Urfé.

(8) Para ampliar sobre estas dos figuras se puede consultar igualmente Historia de la Guitarra. Selección de Lecturas, de Martín Pedreira.

(9) Palabras de Clarita Nicola (hija de Clara Romero) en Marta María Ramírez, Guitarra, Integración y Renovación.

(10) Pedreira, ob. cit

(11) Pedreira, ob. cit

(12) No constituirán tampoco objeto de análisis en este ensayo los aportes de la Nueva Trova, que merecen un análisis pormenorizado independiente.

(13) Pedreira, ob. cit

(14) Palabras de Leo Brouwer sobre Isaac Nicola, extraído de Rafael Lam. Encuentro entre Isaac Nicola y Leo Brouwer, UNEAC)

(15) En esencia, este tipo de fenómeno no es inédito. Como se ha podido detectar en el devenir histórico que he trazado en este ensayo, el contacto entre músicos de diferentes espacios, los viajes, los intercambios, los espacios de confluencia se han dado siempre, y sin este tipo de dinámica no se concibe nuestra guitarrística. Salvando las distancias, ¿cómo se consolidó entonces la técnica de Tárrega? ¿acaso la  década del 30 del XX no participó de aires similares? De cualquier modo un antecedente inmediato es el Primer Encuentro de Guitarristas de América Latina y el Caribe en La Habana, bajo el manto de Casa de las Américas, ocurrido en 1978. Se dieron cita allí figuras como Alirio Díaz, Antonio Lauro, Jorge Cardoso, Juan Helguera y Selvio Carrizosa, el propio Leo Brouwer, Jesús Ortega y otros más jóvenes en aquel entonces: Flores Chaviano, Carlos Molina y Efraín Amador.

(16)  Plasencia, Azucena. «Entrevista a Isaac Nicola», en Bohemia, Año 89, No. 16, 1996.

(17) Giro, Radamés. Eterno indagador. http://www.la jiribilla.cu/articulo/eterno-indagador

(18) Armas, Mirta de. “La guitarra habla en cubano”, en Revolución y Cultura, No. 52, La Habana, 1976-77.

(19) Armas, ob. cit

(20) Resultan curiosísimas las acrobacias históricas: José Prudencio Mungol González era reconocido entre los guitarristas selectos de su tiempo en Europa, mas, como sus piezas no quedaron, los pensadores sobre la música no pueden engarzarlo con efectividad a la tradición que da pie a la “escuela cubana de guitarra”. Se convierte, en resumen, en el primer guitarrista de “cierta significación” (Radamés Giro, Razones históricas para un Cubadisco de las cuerdas). Cierta, sí, muy incierta. Mungol navega en tierras extrañas, pendula entre el olvido y la moral de algunos por rescatarlo; se conoce sobre su grandeza, pero se adolece obligatoriamente de su disminución, de su reducción al dato anecdótico. Injusticia irremediable porque ha entrado en el mapa de los relatos sin el verdadero suelo concreto que le adjudique como legitimador del presente. Mungol gravita hoy en el purgatorio de la historia.

(21) En la construcción de las últimas ediciones del Método, trabajando junto a Isaac Nicola y continuando la labor después de la muerte del Maestro, ha sido Martín Pedreira una figura fundamental. Dedicado por décadas a la pedagogía y la investigación, formador de incontables generaciones de músicos, no ha recibido el crédito suficiente ni siquiera como coautor del texto; ya que para muchos desinformados (yo era uno de ellos) Pedreira no fue sino una especie de asistente de Isaac, lo cual es totalmente incierto.

(22) Las cursivas y los paréntesis me pertenecen.

(23) Nicola, Isaac y Martín Pedreira. Método de Guitarra. Prólogo Jesús Ortega. La Habana, Atril Ediciones Musicales. Producciones Abdala, 2000

(24) Borges-Triana, Joaquín. No somos originales ni nos interesa serlos. http://www.caimanbarbudo.cu/entrevistas/2014/06/no-somos-originales-ni-nos-interesa-serlo. Las cursivas me pertenecen.

(25) La Casa del Alba, cuya cercanía a la calle Líneas imposibilita un contacto pleno con las propuestas allí ofrecidas, y gracias.

(26)  Borges-Triana, ob. cit

Bibliografía

De Armas, Mirta. La guitarra habla en cubano, en Revolución y Cultura, No. 52, La Habana, 1976-77.

Nicola, Isaac y Martín Pedreira. Método de Guitarra. Prólogo Jesús Ortega. La Habana, Atril Ediciones Musicales. Producciones Abdala, 2000

Pedreira, Martín. Historia de la Guitarra. Selección de lecturas. La Habana, Ediciones Museo de la Música, 2016.

Plasencia, Azucena. «Entrevista a Isaac Nicola», en Bohemia, Año 89, No. 16, 1996.

Fuentes orales:

Entrevistas a Eduardo Martín, Martín Pedreira, Carlos Ernesto Varona Velázquez

Digitales:

Borges-Triana, Joaquín. No somos originales ni nos interesa serlos. http://www.caimanbarbudo.cu/entrevistas/2014/06/no-somos-originales-ni-nos-interesa-serlo

Giro, Radamés. Eterno indagador. http://www.la jiribilla.cu/articulo/eterno-indagador

_____________. Isaac Nicola y la Escuela Cubana de Guitarra. http://www.la jiribilla.cu/articulo/isaac-nicola-y-la-escuela-cubana-de-guitarra

_____________. La misma guitarra pero no igual. http://www.lajiribilla.co.cu/2012/n577_05/577_08.html

_____________. Razones históricas para un Cubadisco de las cuerdas. http://www.juventudrebelde.cu/cultura/2012-05-19/razones-historicas-para-un-cubadisco-de-las-cuerdas

Lam, Rafael. Encuentro entre Isaac Nicola y Leo Brouwer http://www.uneac.org.cu/noticias/encuentro-entre-isaac-nicola-y-leo-brouwer

Ramírez, Marta María. Guitarra, integración y renovación. http://www.archivocubano.org/guitarra.html