Etiqueta: Industria Musical

Historia de un desaguisado

Historia de un desaguisado

Por Joaquín Borges-Triana

En numerosas ocasiones me sorprendo leyendo trabajos en la prensa plana o escuchando intervenciones en la radio y la televisión que sólo son reflejos de una inquietante desactualización en relación con fenómenos artísticos y culturales que se originan o son expresados en el repertorio musical contemporáneo de los creadores cubanos. Ello sucede, entre otras razones, por el divorcio que se da entre no pocas de esas voces con acceso a los medios y el verdadero saber de corte culturológico y/o musicológico procedente del amplio campo de las ciencias sociales. Así las cosas, por lo general nuestra crítica musical no está preparada para realizar análisis cruzados, con enfoques multi, inter y/o transdisciplinarios, resultado del conocimiento de investigaciones que funcionen como apoyaturas de sus afirmaciones.

Creo que no está demás acotar que acerca de la música entendida como espectáculo, uno más de la gran oferta existente en nuestro tiempo, conviene reflexionar tal vez sobre la idea que subyace a la representación en sí. Hoy la música se ha convertido en una dualidad comercial que se bifurca entre la música oída, fundamentalmente en radio y discografía; y la que se ve y se oye, en reproducciones audiovisuales y en directo en los auditorios. Lo complejo de semejante realidad conduce a que, contrario a lo que muchos opinan, cualquier persona no está apta para ejercer de forma profesional la crítica musical.

No hace falta ser un experto en nada para opinar de lo que a uno le gusta o no, pero sí son éticamente exigibles los conocimientos previos para vivir de ello. Sucede que para escribir una buena crítica musical, no es suficiente con saber redactar bien en términos periodísticos, sino que se requiere conocer a profundidad de lo que se escribe, o sea, poseer un grado de especialización temática y que posibilita manejar los sistemas de codificación producidos en el discurso musical, para así poder interpretarlos y exponérselos al público.

Pensaba en todo lo anterior a propósito de varios elogiosos comentarios que he leído sobre un reciente disco de versiones (realizado por una prestigiosa figura) de temas del repertorio de un muy popular cantante de décadas pasadas. No me interesa en lo más mínimo polemizar con quienes han escrito dichas reseñas o críticas (aparecidas en distintos medios cubanos de prensa, incluso en uno que otro especializado en música) ni mencionar aquí el nombre del fonograma ni de su protagonista, alguien a quien admiro profundamente, cosa que no me impide percatarme de que se trata de un disco infeliz en su resultado final. En todo caso, hablo del asunto para traer a la palestra un ejemplo de lo mal que anda la crítica artística entre los cubanos y de acciones que, en mi modesto parecer, no debieran hacerse, sobre todo cuando se trata de glorias de la cultura de este país.

Me parece oportuno comentar que en mi caso personal, soy de los que entiende la música popular como una suerte de enorme red intertextual en la que cada canción resulta una enunciación-performance de un determinado código o sistema de comunicación general muy compartido y productor de entidades harto similares. De tal suerte, en semejante contexto, una versión tanto actualiza como transforma una pieza musical grabada con anterioridad y puede ir de la más simple imitación a la producción de lo que vendría a ser un tema derivado, del homenaje a la deconstrucción, del enmascaramiento a la sátira o el pastiche y la parodia (entendido esto último en la tradición del reciclaje musical occidental como el empleo de materiales de una obra para la composición de una nueva con identidad propia).

No está de más acotar que interpretar o grabar un tema de un compositor, vocalista o agrupación de otra época, género o estilo es una constante en el devenir de la música popular, si bien lo cierto es que la producción de versiones para rendir tributo a determinada figura o agrupación se ha convertido en un recurso muy usado por la industria en las últimas décadas, algo que también ha sucedido en Cuba. Esa actualización de equis pieza no deja de ser un acto creativo por parte del orquestador o arreglista, aunque de igual modo es una operación comercial (por encima de ser presentada supuestamente con intenciones más elevadas).

En la actualidad existe consenso en cuanto a que, en la práctica, la versión deviene experiencia de escucha, al establecer en el oyente una relación entre un punto de origen o referencia sonora y otro, percibido como la actualización de dicho referente. Tengo que confesar que entre las distintas concepciones que hay acerca de qué entender por una versión, personalmente me identifico con la última expresada, o sea, que siempre mido los niveles cualitativos del nuevo producto que nos entrega la industria, en comparación con el original que le dio vida.

De ahí que al escuchar este disco de versiones del que vengo hablando, inevitablemente a mi mente viene la evocación de las maravillosas interpretaciones originales por parte del vocalista al que se le rinde homenaje.

Lamentablemente, en mi criterio, este álbum no consigue encajar en ninguno de los tres tipos fundamentales de versiones existentes: la versión que aspira a ser lo más parecida a la base o versión de referencia; la que lo modifica en mayor o menor medida, para adaptarlo al estilo del cantante o agrupación que lleva a cabo la versión; y la que manipula a tal grado la estructura básica de la referencia que hace que la nueva versión (también llamada reelaboración) pueda ser vista como un tema independiente o paralelo.

No pretendo formular aquí un análisis de las funciones y significados de cada versión específica de las incluidas en el disco al que me refiero, pero cualquiera que preste una atenta audición a lo hecho por su protagonista se dará cuenta de que las líneas melódicas de las canciones con suma frecuencia son modificadas o alteradas, simple y llanamente por la imposibilidad de llegar al registro de la nota correspondiente en cuestión.

La pena que experimento no viene dada solo por los comentarios elogiosos que en relación con el álbum están saliendo y que es probable continúen publicándose en los medios cubanos de comunicación. Eso es lo de menos importancia. Lo triste es que en los corrillos musicales, gente que sabe mucho de estos asuntos formulan acres críticas al fonograma de marra y cuestionan cómo la discográfica permitió que un producto con tantos déficits en su acabado viese la luz y con ello no se haya protegido a una gloria no ya de la música sino de la cultura de este país pero que, en virtud de la elevada edad que tiene, ha visto pasar su mejor momento como intérprete

Y eso no es todo. Aún hay un desaguisado mayor. Como parte de ese loable afán por estimular a nuestros músicos con un Premio Cubadisco, pero que en no pocas ocasiones ha sido excedido, como lo evidencia la enorme cantidad de galardones entregada en varias emisiones del certamen, en la reciente clausurada edición de la fiesta del disco cubano se creó una categoría nunca antes existente para premiar un trabajo que, según el consenso de no pocos especialistas pero que no se pronuncian públicamente, no estaba a la altura como para recibir una distinción, lo cual no significa que el material carezca de valores.

Es que tanto periodistas como los demás involucrados en la industria fonográfica deberíamos ser conscientes de que no siempre la voz de alguien, por grande que sea esa persona, tiene que proyectarse como una propuesta musical de alto vuelo o cuando menos acertada, aunque esté interpretando temas antológicos, responsabilidad que en cualquier caso no solo atañe al solista o agrupación protagónica en un CD sino además al productor del álbum y a la discográfica en cuestión. Digo yo.

De ahí que al reflexionar sobre este episodio, me pongo a pensar que a lo mejor, el genial músico estadounidense Frank Zappa tenía algo (o mucho) de razón cuando de manera descarnada afirmaba una idea que al parecer trasciende las fronteras de los medios de comunicación:

«El periodismo musical consiste en gente que no sabe escribir, entrevistando a gente que no sabe hablar, para gente que no sabe leer».

Entrevista a Jorge Rodríguez

Entrevista a Jorge Rodríguez

Para los seguidores de la discografía cubana en las décadas transcurridas a partir de los ochenta de la anterior centuria, el nombre del productor Jorge Rodríguez resulta más que familiar. Sin la menor discusión, su quehacer en los archivos de la EGREM a fin de mantener viva buena parte de la memoria musical de Cuba ya le ha hecho trascender y no por gusto en cada una de las emisiones del Cubadisco, Jorge siempre aparece en la nómina de los premiados.

Sonidos del tercer mundo. Los últimos de la fila. (Parte 3 de 3)

Sonidos del tercer mundo. Los últimos de la fila. (Parte 3 de 3)

En esta suerte de recorrido estético a través del arte sonoro de disímiles culturas del tercer mundo, propongo ahora hacer un alto en la ribera no europea del Mediterráneo. Lo que se puede definir como música clásica  árabe nació hace mil años, cuando Bagdad y Córdoba eran los centros culturales de aquel imperio. La escuela de Bagdad, la más importante de su época, mezcló estilos procedentes de Persia, Grecia y Turquía para crear una tradición rígidamente establecida hasta nuestros días. La leyenda cuenta que el maestro kurdo Zyriab fue quien definió los modos instrumentales de la música andalusí, conocidos como nubas. Cada una de ellas está dividida en cinco partes fundamentales (mizan) de diferente duración y que se corresponden con un ritmo distinto. Tal disimilitud ritmática implica a su vez la utilización de una variedad de compases, lo cual proporciona una idea de la dificultad y la riqueza interpretativas de las nubas.

A la hora de acercarse a estas propuestas sonoras es importante no confundir la música  árabe (desde Marruecos hasta Irak) con la musulmana. Existe tradición islámica en Indonesia, el Africa subsahariana, Asia Central y otros sitios del planeta. De igual forma hay que partir del hecho de que en el universo de lo moro la tradición concede a la poesía la mayor distinción entre las artes. Teniendo en cuenta los dos anteriores postulados es que estamos en condiciones de poder entender y disfrutar propuestas como las de Añcha Redouane, que en su disco Egypte, art vocal et instrumental (Ocora-Radio France) ordena el material composicional a partir del principio de que la música clásica  árabe está  organizada en varias series de modos (maqamat), cada uno de los cuales posee una escala diferente, un determinado compás, una o más notas fundamentales y unos fraseos melódicos típicos. Así, acorde con la norma, los arreglos para voz realizados por Añcha Redouane entrañan una gran dificultad, ya que el cantante se debe adaptar a los cambios de maqamat.

En otras sobresalientes producciones discográficas como darius (Lotus Records), de Hamza El Din y en el Luxor to Isna (Real World), de The Musicians of the Nile, se percibe que el patrón rítmico por excelencia de este tipo de música es el sammai, que se trabaja en el nada común compás de diez por ocho. En las grabaciones mencionadas desempeñan un rol destacado instrumentos típicos como el rabab y el qanun, similares al violín y al salterio respectivamente, y las percusiones (darbuka, pandero). Ahora bien, sin dudas el instrumento más importante de las tradiciones  árabe y andalusí es el laúd (oud). Si alguien quiere tener una noción de los inimaginables límites hasta donde puede llegar la fuerza melódica y rítmica de dicho instrumento, debería escuchar el CD Laúd andalusí (Sony Music), del extraordinario Omar Metioui.

Ya en el tópico de la música religiosa musulmana ha de recordarse que el sufismo es la rama mística del Islam. Sus seguidores persiguen la aproximación a Dios a través de la música y así se refleja en varios de los textos del popular poeta sufí, Rumi. En uno de ellos, el maestro dialoga con un musulmán contrario a la música. «La música es el sonido de las bisagras de las puertas del paraíso,» le dice Rumi. El ortodoxo le contesta: «No me gusta el sonido de las bisagras.» Y Rumi sentencia: «Yo escucho el sonido de las puertas cuando se abren, tú cuando se cierran.» Las manifestaciones musicales más conocidas del sufismo son las danzas de los derviches y el cawwali, el canto religioso paquistaní popularizado internacionalmente en los últimos años por Nusrat Fateh Ali Khan, sobre todo desde el instante en que la disquera Real World le editase el  álbum shahen-Shah.

Un disco como Sufi soul (Network Medien), antología de varios intérpretes, pone de manifiesto que esta especie de mística musical abarca una gama de estilos con una larga tradición, desarrollados en Marruecos, Egipto o Uzbekistán, y que usan poemas de otros pensadores sufís, localizados siempre en su propio entorno cultural y geográfico. La riqueza de la manifestación también se evidencia en que en cada lugar los instrumentos empleados son diferentes, dotando a los poemas de un sonido característico: en Pakistán, el harmonium; en Turquía, la flauta Ney; en Marruecos, el guimbri (de sonido y aspecto parecido al de un bajo eléctrico); en Uzbekistán, un tipo particular de violín llamado daf. Queda acotar que en el género un CD de obligada recurrencia por la crítica y el público interesado es el Ritual sufí-andalusí, del renombrado Omar Metioui y que saliera al mercado bajo licencia de Sony Music.

Toca el turno al somero esbozo de las expresiones musicales del Lejano Oriente. De antemano, tengo que reconocer que la pretensión de incluir en un idéntico espacio las tradiciones de todo el sudeste asiático, Japón y China resulta, cuando menos, forzado. Si nuestro hipotético viaje lo iniciamos de sur a norte, de entrada nos encontraremos con Java y Bali. Son las islas del gamelan, una formación orquestal de potente percusión que presenta dos líneas de afinación diferentes (una de cinco notas y otra de siete). En Laos, Camboya, Corea, Tailandia, Vietnam, Filipinas o Malasia, donde perviven formas clásicas con férreas reglas establecidas entre los siglos XIV y XVI, est  dándose una lenta pero progresiva occidentalización de la música, fenómeno que unos estiman como un proceso lógico, derivado de la hibridación y el mestizaje por los que atraviesa la cultura contemporánea, y que otros, por el contrario, no vacilan en catalogar como un nuevo y harto peligroso colonialismo.

El género musical de mayor antigüedad en Japón es el gagaku, creado hace más de mil años y vinculado con ceremonias religiosas. En opinión de numerosos estudiosos del asunto, como el destacado etnomusicólogo español Jordi Urpí, apenas ha evolucionado y siempre se ha mantenido alejado de la influencia de manifestaciones populares como el noh y el kabuki, dos estilos de teatro musical. Por su parte, China, un territorio tan inmenso y que cobija desde hace milenios tantas gentes distintas, posee una proverbial riqueza cultural, en la que la música no es una excepción. Los instrumentos más espectaculares en ese país son los que están integrados al gamelan (tambores, gongs, xilófonos…), además de existir también diversos tipos de laúdes (el biwa japonés, el kayagum coreano…) y flautas (el khaen tailandés, el seng chino…). Una discografía mínima de las recientes producciones fonográficas del  área no debería dejar de incluir CDs como Yuan (Real World), de The Guo Brothers; Classical Tembang Sunda (Celestial Harmonies), de Ida Widawati; L’art du shakuhachi_(Ocora-Radio France), de Katsuya Yokoyama, y Koin-Shinsei (Sony Records), de Liu Ji Hong.

Con las claves que he expuesto hasta aquí, solo me queda recordar que cada cultura tiene su historia y sus mitos, y lo mejor que podemos hacer es mostrar la voluntad de conocer algo de cada una de ellas. En tiempos dominados por el concepto de la aldea global y cuando la praxis continúa indicando que todavía persisten la discriminación y la marginación desde los centros metropolitanos del saber hacia los países de la periferia, resulta saludable para la preservación de nuestra identidad tanto individual como colectiva, aproximarnos de manera desprejuiciada a expresiones musicales que suponen la supervivencia de la diversidad cultural, el mayor tesoro que los hombres hemos sido capaces de crear sobre la superficie de la Tierra.

(Fin).

Sonidos del tercer mundo. Los últimos de la fila. (Parte 2 de 3)

Sonidos del tercer mundo. Los últimos de la fila. (Parte 2 de 3)

Quienes han vivido la maravillosa experiencia de adentrarse en las nubas andalusíes, la estridencia controlada del gamelan balinés, el rumor de las túnicas de los derviches giróvagos, el sonido cristalino de un santur hindú, la potencia de un canto sufí o el ritmo constante de las qarqabas gnawa de Marruecos saben que ello equivale a descubrir un universo lleno de disímiles sensaciones, nuevas armonías y ritmos que convierten al oyente en un viajero del tiempo y del espacio. En mi caso particular, en materia de música siempre he pretendido conservar intacto el interés por enfrentarme a experiencias novedosas y confieso que nada ha resultado más diferente a mi cultura musical que las propuestas llevadas a cabo por artistas como Hamza El Diné Nass Marrakech, E.S. Shastry, Paban das Baul, Ida Widawati, Katsuya Yokoyama y Liu Ji Hong. Si soy sincero he de decir que en una primera aproximación tuve que armarme de paciencia porque algunas de estas manifestaciones sonoras son demasiado distintas a lo que las normas establecidas en Occidente nos han acostumbrado. En un segundo acercamiento, ya vencido el prejuicio inicial, encontré un material que sacudió mis sentidos y experimenté el placer de descubrir algo único e increíblemente hermoso.

Pese al vayadar de no haber sido objeto de una promoción adecuada, en virtud del ostracismo a que han estado sometidas como consecuencia de ser víctimas de una mirada discriminatoria y por la casi total ausencia de un mínimo de solidaridad entre los propios países subdesarrollados en lo concerniente a difundir la producción sonora de las naciones con las que se comparten venturas y desventuras, las músicas tercermundistas poco a poco han ganado espacio en publicaciones, tiendas, discotecas y festivales. De ellas, las que han alcanzado mayores niveles de complejidad son la desarrollada en el subcontinente indio y la que el melómano común denomina como andalusí. Gracias a Ravi Shankar, ese genio del sitar, en Cuba como también ocurre en el resto de América y en Europa la tradición hindú más conocida es la del norte de la India. En dicha región, la música clásica por excelencia se denomina raga. Nunca he de olvidar la impresión que recibí al escuchar un disco como el titulado Pandit, del mencionado Ravi Shankar y que fuera editado por la compañía Ocora-Radio France, singular propuesta artística que ejemplifica a la perfección este tipo de expresión sonora.

En esencia, el intérprete de raga recrea las formas establecidas (existen unas doscientas ragas principales) mediante una improvisación que sigue unos patrones rítmicos y tonales constantes. La interpretación se inicia con el alaap, una suave presentación de las notas de la raga que se quiere ejecutar. Después, durante el johr y el jhala, el intérprete explora complejas variaciones de la raga original introduciendo elementos más rítmicos. La percusión aparece al final de la pieza, acercándose o alejándose de las melodías dibujadas por el solista. El alto grado de sofisticación que esta clase de creación conlleva demanda una comunicación muy particular entre el músico y el público asistente a conciertos de la manifestación pues una sola obra suele extenderse por encima de una hora y en ella se interpretan dos o tres temas. Algunos de los conciertos en los que se ejecutan estas composiciones finalizan con una o varias piezas de un aire más ligero, bien cercano a la tradición popular y que hablan de amor o explican historias divertidas de las diferentes divinidades hindúes. Los dos principales estilos del género son el thumri y el ghazal.

Mi acercamiento a la sonoridad hindú me condujo a ver que la multitud de etnias que habita bajo el paraguas de la India mantiene muy vivas sus antiquísimas formas musicales, sean de carácter popular o religioso. Además de las ragas, existen diferentes estilos vocales de gran pureza que son considerados de suma exquisitez interpretativa. Hace unos años la firma discográfica World Music Network puso en circulación una antología denominada The rough guide to the music of India and Pakistan, contentiva de una amplia variedad de géneros e intérpretes. En el  álbum hay muestras de Karnatak, la música clásica del sur de la India, que para mis oídos resulta mucho más directa y apasionada, sin las restricciones que parecen sufrir las ragas del norte.

Tanto en el disco aludido como en el Inner knowledge, acreditado a Paban das Baul y aparecido bajo el sello Womad Select, uno aprecia una variedad de instrumentos impresionante. Entre los de cuerda destacan -por supuesto- el sitar, inventado en el siglo XIII; el surmandal, el surbahar, el sarangi, el santur, el sarod, la mandolina y la vîna, los dos últimos ligados en particular a la música karnatak. A menudo también se emplean el shehnai (parecido al oboe) y la flauta bansuri (fabricada con bambú). La indispensable percusión la representan el ghatam, la tabla y la tambura. En estos breves apuntes sobre la música de la India me atrevo a sugerir a todo aquel aficionado no amarrado a los esquemas manidos y lo convencional que rastree en busca de cualquier grabación del notable intérprete E.S. Shastry y de manera especial recomiendo su maravilloso disco titulado L’art de la vîna, editado por Ocora-Radio France, y le aseguro que no se arrepentirá.

(Continuará).

Sonidos del tercer mundo. Los últimos de la fila. (Parte 1 de 3)

Sonidos del tercer mundo. Los últimos de la fila. (Parte 1 de 3)

Aunque duela mucho reconocerlo, ese genio de la experimentación sonora y de la guitarra eléctrica que fuera el estadounidense Frank Zappa tenía buena dosis de razón cuando, en numerosas entrevistas, solía afirmar que en la actualidad «el negocio de la música es sólo un negocio, no música.» Con raras excepciones, las cuales en todo caso vienen a corroborar la regla, hoy las grandes transnacionales de la esfera han hecho prevalecer la concepción de que cualquier producto del reino de los sonidos ordenados es un objeto de consumo más, que ha de regirse estrictamente por las leyes del mercado, inmerso en las redes de los profesionales de la industria y a cargo de expertos en campañas de promoción.

En el presente entramado, los dueños del negocio han marginado a cuanto no se ajuste al canon valorativo por ellos diseñado. Así las cosas, la autóctona producción musical del tercer mundo no entra dentro de las vigentes reglas del juego. Para intentar justificar semejante exclusión hay quienes argumentan que, a estas alturas del devenir histórico de la humanidad, la música -en tanto expresión cultural- ha perdido buena parte de su significado primigenio, cuando se acompañaban con melodías aspectos muy concretos de la vida, como ceremonias religiosas o celebraciones civiles, en pueblos y ciudades. Los que se expresan de dicha forma manifiestan, además, que la costumbre de utilizar la música como un rumor de fondo se convierte en un serio obstáculo al tratarse con las músicas de regiones como Asia y Africa pues, en su mayoría, esas composiciones fueron concebidas para integrarse a manifestaciones bien específicas que, fuera del ambiente adecuado, pierden gran parte de su valor. Planteamientos de tal índole encierran una verdad a media ya que, de manera intencionada, apuntan a un único aspecto de la cuestión y soslayan la enorme gama de posibilidades contenidas en la riquísima tradición de músicas como la arábigo-andalusí, la religiosa musulmana, la de la India y la del Lejano Oriente, tesoro aún por explotar y que convierte a estas regiones, una y mil veces preteridas, en el principal reservorio musical de nuestro tiempo.

Cualquier analista de los complejos procesos socioculturales de la actualidad  sabe que el tema relacionado con la actitud adoptada frente a la producción sonora de las naciones subdesarrolladas, tanto por los individuos como por las entidades no gubernamentales y las estatales, cobra extraordinaria importancia. Ante un mundo que no siempre ve con buenos ojos la diferencia, abrirse a nuevas manifestaciones culturales y acercarse a sus conceptos resulta punto menos que imprescindible para nuestro crecimiento personal, porque como dijo el filósofo, el saber nos hará  libres. Permanecer enclaustrados en un único universo musical conlleva a desperdiciar oportunidades para descubrir composiciones procedentes de las restantes culturas que habitan el planeta y que son dueñas de una tradición tanto o más antigua que la nuestra. Incluso, no nos llamemos a engaño: lo que comenzó siendo un secreto compartido entre aficionados se está  convirtiendo, poco a poco y en determinados casos, en un negocio de creciente rentabilidad. Nombres como los de Nusrat Fateh Ali Khan o Añcha Redouane han sido sinónimos de conciertos con las localidades agotadas y muchos discos vendidos.

Con excepción de la Sony, quienes echaron a andar el carro de la llamada world music fueron pequeñas distribuidoras y discográficas independientes, entre las que sobresalen Harmonia Mundi, Afro-Blue Records, Celestial Harmonies, Lotus Records y Network Medien. En lo concerniente al  ámbito de las producciones fonográficas también se destacan lo editado por Buda Records bajo el nombre genérico de Musiques du Monde y las grabaciones de Ocora-Radio France, consideradas como las pioneras en la cuestión. Sus colecciones se nutren de tomas registradas, en muchas ocasiones, durante celebraciones, ceremonias o fiestas que tienen lugar en los sitios e instantes más increíbles (al terminar la recolección del arroz en un pueblo del norte de China, por ejemplo), acompañadas de una exhaustiva documentación escrita por renombrados estudiosos de la especialidad. Se convierten así en auténticos tratados de musicología.

Por su parte, Real World ha puesto en circulación un muy valioso material contenido en catálogos realizados por artistas que han intervenido en las distintas ediciones del festival Womad, genuino almacén y detonante del éxito de las músicas del tercer mundo desde los años ochenta. Con el rótulo de Real World a menudo se han dado a conocer intérpretes que se mantienen fieles a sus tradiciones, como la agrupación egipcia The Musicians of the Nile o los camboyanos de The National Dance Company. Otra colección perteneciente al sello recibe el nombre de Womad Select y reúne casi siempre grabaciones producidas en el estudio que Peter Gabriel tiene en la ciudad inglesa de Bath y nos permite trabar contacto con impresionantes testimonios del arte y el talento que atesoran gente como el hindú Uppalapu Srinivas.

(Continuará).

Suscríbase a nuestros boletines diarios

Holler Box

Suscríbase a nuestros boletines diarios

Holler Box