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Con la poesía de Juan Carlos Valls

Con la poesía de Juan Carlos Valls

2021 ha comenzado durísimo para la vida de los residentes en Cuba. Entre el rebrote del coronavirus y el ordenamiento monetario y cambiario, hay una frase popular que puede expresarse como nunca antes: “¡no es fácil!”. Empero, como también decimos los cubiches, “a mal tiempo buena cara”. Una de las formas para traer paz a nuestros cerebros es la lectura de poesía y por eso, tras unas bien ganadas vacaciones, en Miradas Desde Adentro retornamos con nuestra sistemática apelación al discurso poético, hoy con textos de Juan Carlos Valls.

Nacido en la localidad habanera de Güines en 1965, Juan Carlos Valls es uno de los poetas más importantes de su generación, gracias a libros suyos como De cómo en la estación de un pueblo el pretexto del viaje son las bestias, Los animales del corazónLos días de la pérdida,Conversaciones con la gloriaLa soberanía del deseo y La ventana doméstica.Poemas suyos han sido incluidos en varias antologías de poesía cubana, como por ejemplo: Llevados del brazo y La isla de los peces blancos. Actualmente reside en los Estados Unidos.

esta es la gloria

lugar de quieta agua en la mañana

sitio para el reposo

donde turbios pájaros van a aquietar su alma

y consolar su hambre

herida por la farsa de estos tiempos

la frialdad

la confesión temprana

el sueño de cartón podrido y desgajado por los cantos

qué despertares vivo

qué triste desayuno sobre mesa de almíbar

larga mesa de mármol donde brilla el arroz

la hierba suculenta

y las carnes ausentes en el festín diario de los niños

qué fríos los canales

donde flotan mis ramas de silencio

donde alivio el dolor y el asma zigzagueante

de estas conversaciones con la gloria

el mismo cielo

el mismo aire haciendo figurillas perfectas

dejaciones perfectas del amor

y del pecho materno

cómo enfrentar pensábamos estas caras extrañas

este miedo constante

a derrumbar de golpe los oficios

tan mal nos parecía

el juego complicado con la tierra

tan mal y tan distinto de otras conversaciones

límpidas y apacibles

bordadas en el patio que dejamos atrás

no sin tristeza

y el orgullo ah el orgullo

con cuánta libertad fue haciendo amigos nuevos

dulces extraños

difíciles amigos que a pesar del cansancio

compartieron su almuerzo

Dios mío

qué injusto hubiera sido

no incluir estas tardes en la gloria

qué pobre continuar completamente ajenos

a este otro gobierno de la luna

tan indócil y errático

tan hecho para todos

aunque la soledad se despeñe de golpe

sin luz artificial

sin el sopor de vagas oficinas

que aceitan la memoria

y la casa

con qué paciencia rara se recuerda

con qué larga neblina

tratamos de ocultar su comedor sombrío

y los nombres

los empapados nombres

una vez en el vino de la gloria

ahora en el letargo

en la flor decadente de un viaje

sin familia y sin retorno

la misma transparencia

el mismo amanecer sobre carretas altas

hacia la eternidad

esta es la gloria

toda se fue quedando en el traspatio

ya sin fecha   sin nombre

sin ciudad     sin enigma

solo con estos campos tocados al azar

violados para siempre.

conversación con mi madre sobre un sueño

A Roberto Zurbano

hice maromas prohibidas mamá

solo yo sé qué terribles aplausos me esperan

solo con este buen regalo

que es el país que estrujo entre mis manos

con esta compañía y estas conversaciones

que apenas me dan fuerzas para seguir viviendo

yo merezco otro mundo

otros viajes más largos que me den el sabor

de los vinos famosos

y de los sitios por mí desconocidos

yo merezco otros jueces

para decir mejor otra justicia

otra contemplación que no sea el elogio

de las falsas muchachas que se alquilan

no diga nada madre

usted siempre me hablaba de los atardeceres

y del grato provecho que significa alzarse

de entre los hombres dignos

pero los hombres dignos nunca pude encontrarlos

en la comodidad de los colegios

ni en sombríos automóviles

ni en la ferocidad de ciertas decisiones

contra amigos que dejaban la patria

por el deslumbramiento de cosas tan sencillas

tan inútiles

como un frasco vacío de perfume

la dignidad es otra cosa madre

y si aprendí a llevarla

fue más bien por los momentos duros

y por otros momentos que yo me procuré

a pesar del ejemplo de mi hermano

y de mi santo padre

aunque una vez al mes viniera visitarnos

y a dejarnos constancia de una última medalla

no diga nada madre

usted quiso salvarnos de soñar este sueño

siempre con ese encanto que da la ingenuidad

y con esa esperanza que se inventa

yo merezco otro mundo

otra foto de usted que no sea

en la que besaba con papá

imitando el retrato de una revista antigua.

conversación con San Francisco de Asís

no sé si por azar

el padre de mi padre se llamaba Francisco

a secas

sin santidad posible

pero también de pueblo quebradizo y falto

de gravedad y espíritu

el padre de mi padre

que como tantos otros me permitió crecer

sin saber que existías Francisco de los pájaros

espejo de aquel niño que vi morir

cuando no hice nada por salvarlo

qué historia tan hermosa

desnudarse en medio de la plaza

apenas vi la imagen

fue como destilar el agua pedregosa del pasado

como entender de golpe el mundo que se inventan

los sueños que se inventan los que no creen en ti

aunque en momentos graves

hayas puesto monedas en tu vaso

confiados en la suerte

esperando favores que solían pagar

con una fe sin brillo y sin enigma

qué bien mi San Francisco

este verso que pones en mis labios

qué bien mis enemigos      el hambre      la provincia

hubo cierta flaqueza

que fuimos heredando por desgracia

y ahora es tan difícil

abandonar los fuegos terrenales

tan difícil negarnos a la muerte habitual

a los martirios falsos

el padre de mi padre

nos dijo que perdíamos tiempo

sin embargo   qué fue lo que sentimos

cuando vimos arder en medio de la carne tu pobreza

qué fantasma voló sobre nosotros

para que construyéramos castillos en el aire

fundados en tu nombre

no contestes Francisco no contestes

yo puedo imaginar qué pensarías

si vieras estos campos

que nos están salvando del delirio

si vieras estas caras temerosas tal vez

               enfermizas tal vez

pero ancladas al centro de la isla

un poco poseídas por el asombro

de no escuchar tus pájaros

por esa vanidad de habitantes que somos

ay Francisco de Asís

no hace falta que hables para que yo comprenda

tu fe tan especial en los poetas

tu fe tan insistente

en no atar el amor con sobrenombres

no contestes Francisco     no contestes

yo puedo comprender

este sabor amargo que pones en mis labios

yo puedo perdonar

la poca fe del padre de mi padre.

conversación con los olvidos de esta casa

soplaremos a ver

si el carcelero se duerme para siempre

soplaremos hasta la saciedad

hasta el delirio

uno se vuelve a ver y no comprende

por qué esta emigración de corazones turbios

uno se esconde

habita

uno teme encontrar que las trampas abundan

y que los corazones han venido cayendo

ciegos en su triunfo

olvidados en su contemplación

de pueblo queridísimo

haciendo cartas a ver

haciendo juegos nuevos

pero las trampas

hacen que repitamos los clamores dormidos

hacen que desconfíen los peces

y sean como puñaladas en el agua

somos nosotros los confiados

los torpes buscadores de la fiebre

uno quiere sentir

que las ventanas permanecen abiertas

y es como si faltara ese cordel

ese último riesgo de evocar el instante

de las incomprensiones

son demasiado fuertes los cimientos de esta casa

aquí aprendimos a divisar la gloria

aquí nos pareció demasiado perfecto

el modo de construir sus patios interiores

uno es la irrealidad

la cabeza prestada para encender la luz

y qué tenemos

y qué lugar es este donde los candelabros

comienzan a apagarse.

Del rock hecho por cubanos y sus letras

Del rock hecho por cubanos y sus letras

Decididamente, atrás han quedado los tiempos en que el rock hecho por los cubanos tenía muchos problemas en cuanto a la calidad de sus letras. Desde mediados de los noventa es posible aludir a producciones caracterizadas por la buena factura en el discurso textual. Excelente ejemplo de ello lo brinda el grupo de rock progresivo Naranja Mecánica, que en su disco 1993-1995editado por la compañía Mexicana Luna Negra, nos entrega varias composiciones sobresalientes en lo letrístico. Tales son los casos de “En la fiesta”, “Desnudo” y sobre todo, “Crónica de la cobardía”, tres piezas acreditadas al pianista Alejandro del Valle. Algo por el estilo puede asegurarse de la banda sonora de la película Habana Blues, con muy buenos temas como “Habana blues” y “En todas partes”, compuestos en su mayoría por un equipo de varios autores, entre ellos Equis Alfonso, Kelvis Ochoa y Descemer Bueno. Véase si no, el excelente texto de la pieza “Habana blues”:

Hoy, miro a través de ti, las calles de mi habana
tu tristeza y tu dolor, reflejan sus fachadas,
es tu alma y soledad, la voz, la voz de esta nación
cansada
solos tu y yo, en la ciudad dormida
solos tu y yo, besando las heridas
hay habana
cada vez te olvidabas más de ti, para apoyar mis sueños
pero sé que lastimé tu corazón, jugando con tus
sentimientos
fue la luz, esa que robé dejando a oscuras tus deseos, eh, eh
solos tú y yo, en la ciudad dormida
solos tú y yo, besando sus heridas
habana
y tengo que dejarte ir, poniendo el mar entre los dos
pagando el precio de otros que viven de la
contradicción
otra familia que quedó marcada por la separación
como luchar, con ese sol con la política y con dios

O esta otra pequeña maravilla que es “En todas partes” y que escribió el trío de Equis, Kelvis y Descemer:

La amistad es una semilla
que brota en cualquier lugar,
y cuando sientas frío
cúbrete con las ramas de mi destino
donde te lleven los pasos
te encontrarás mi te quiero y mi abrazo
hay amor en todas partes
y en cada rincón del mundo
y todos buscando un sueño
cambiamos así de rumbo
si profunda es la distancia
profunda es la lejanía
en un alma peregrina
no existe ciudadanía
la bandera es un dilema, la patria y la geografía
donde quiera que me encuentre
yo siento que es tierra mía
(bis)
tuya y mía
[estribillo:]
Yo quiero ser tu abrigo
si te hace falta el consuelo mío
yo quiero ser tu nido
si necesitas cariño mío
no quiero ser tu olvido
si en todas partes estoy contigo
yo quiero ser tu abrigo
en Madrid y en Nueva York
La Habana está en todas partes
porque la llevas contigo
sin miedo a desarraigarte
yo sé que existen fronteras
en todos los continentes
un sólo sol y una luna te cuidan y alumbran siempre
quisiera ser la mañana y entonar la melodía
esa que me hace crecer cada día
caminos que me separan
y te obligan a escondidas
a ser cautivos de idiomas e ideologías
no seas cautivo de idiomas e ideologías
[estribillo]
Aquí mismito yo estoy contigo.

El saber expresar ideas inteligentes, incluso en una propuesta de clara orientación hacia lo comercial, se trasluce en un álbum como Havana (Generamúsica), realizado por la agrupación homónima dentro de los parámetros del rock latino, con la intención de insertarse en el mercado mexicano, donde el grupo dirigido por Iván Latour se afincó desde 1998. Aunque la reorientación estilística de la banda hasta su desaparición se apartó por completo de las pretensiones conceptuales que animaron el primer fonograma del ensamble, para abordar en lo fundamental una poética en torno al amor, en dicho segundo álbum se incluye un tema tan trascendente como “Otro amanecer”, que transmite el sentir de muchos de los miembros de nuestra generación que han emigrado. En virtud de su armoniosa conjunción entre música y texto, esta creación –escrita por Iván Latour en colaboración con Osamu Menéndez, durante una estadía temporal de ambos en España– clasifica entre lo mejor del rock nacional:

Otro amanecer, lejos de saber,
Si en mi Habana llueve aún,
Ciudad de León, llega esta canción,
La nostalgia crece más;
Mis amigos hoy,
son los emigrantes de cualquier lugar,
Me pregunto aún si me quedarán,
cuerpos que abrazar allí,
Cada vez que pienso en alguien es,
Un cubano que se fue,
Cada vez que miro en mi interior,
Siento el ansia de volver,
Desde afuera vi lo que ya perdí,
Lo que no tendré más,
Mi ciudad natal, pudo ser la más,
Bella de las que ya vi,
Hablo de vivir, no de sucumbir,
Odio las políticas,
Y hablo en nombre de, ellos que no están,
Los que no pudieron más,
Cada vez…

Otro amanecer, lejos de saber,
Si en mi Habana llueve aún.

En el nivel ideotemático, los asuntos de algunas bandas de rock reiteran los postulados de una crisis de los grandes proyectos universales y la fe en las potencialidades del individuo, temas abordados desde un tratamiento íntimo y existencial que en ocasiones contrapuntea con un optimismo mesiánico en una especie de plegaria postmoderna. En tal sentido, un buen ejemplo es el disco Puertas que se abrirán, de Havana. En esta vertiente textual se apela al uso de metáforas sacramentales que el oyente tiene que decodificar, como sucede en el tema «Hijos de San Lázaro», de Zeus, o en «Cristo, nueva fe», de Habana, pieza esta en la que los enunciados no son propiamente predicativos sino alegóricos. Así, las convenciones cristianas son adaptadas a nuestra realidad para de ese modo dimensionarla:

Cristo, nueva fe
asoma en un marco,
sol siempre en la piel
mudo y sin descanso.
Cristo, nueva fe
óleo de mi canto
clavos en la piel;
ya no está sudando.

Cristo, siempre fe
que adora limpiarnos la sien
en pena la suerte
están arruinando la tierra esta vez
vuelve a ser
todo es al revés.
Danos de tu fe,
esa que yo cavo.
la corona aquí
siempre me está hincando.
Cristo ten piedad.
Millones de clavos
no van a entender.
Tú me alegras tanto.
Danos de tu fe…,
me angustia sentir
que la hiel
apura mi muerte;
se están repartiendo mi tiempo
y no sé lo que hacer.
…hazte aparecer.

En el polo opuesto a composiciones como «El Mesías», «Redención de fin de siglo» (también pertenecientes al repertorio de Havana) o el citado «Cristo nueva fe», están quienes desde la escena metalera, y en particular dentro del black metal, intentan perpetuar la diferencia y la actitud iconoclasta, respecto a la falsa santidad de las normas sociales de conducta a través de la exacerbación de contenidos satánicos. Dicho es el caso de los holguineros de la banda denominada Mephisto y de la agrupación habanera Ancestor (Hoy radicada en USA), organizadora esta última del “6.6.6. Fest”, evento que reunía a grupos practicantes de estilos del metal extremo. En lo textual es un discurso que, además, en particular se contrapone a los mensajes y principios de la iglesia católica o doctrina cristiana en general, lo cual lleva a pensar que en el ámbito letrístico, dicha tendencia en el caso cubano resulta algo artificial o, cuando menos, impostada, dada la escasa influencia que de 1959 hacia acá ha tenido en nuestra sociedad la institución dependiente del Vaticano.[1] Téngase en cuenta que, a diferencia del resto de América Latina, Cuba ha sido más laicista como consecuencia de su historia particular, por lo que nuestro pueblo es minoritariamente católico, en el estricto sentido de la palabra.

[1] Para contrastar dos puntos de vista diametralmente opuestos en torno a la existencia en Cuba de bandas de black metal, leer Blanco Encinosa (2005) y Ge (2005).

No me preocupan los críticos. Me preocupan los no críticos.

No me preocupan los críticos. Me preocupan los no críticos.

Hace algún tiempo, mientras movía el dial de mi radio, de manera casual di con un programa conducido por Oni Acosta Llerena. No sabría decir en qué emisora porque lo sintonicé ya empezado, pero lo cierto es que me atrapó la transmisión. Era uno de esos espacios en que se invitan a especialistas para armar una suerte de panel que intercambia opiniones sobre un determinado tema. Los participantes aquella (me parece) noche llamados a responder las preguntas de Oni eran el pianista Frank Fernández, el director sinfónico Enrique Pérez Mesa y el periodista José Luis Estrada. El tema que los convocaba era el de la crítica musical cubana y como cualquiera supondrá, por razones obvias me mantuve atento al interesantísimo diálogo sostenido por casi una hora.

No pretendo formular aquí una valoración acerca de dicho programa radial ni pronunciarme a favor o en contra de los criterios expresados por Oni, Frank, Enrique y José Luis. Tal no es mi objetivo. Sólo quiero reflejar en las siguientes líneas algunas de las ideas que vinieron a mi cabeza a propósito del tema debatido por ellos que, por demás, cada cierto tiempo sale con mayor o menor fuerza a la palestra pública pues de todos resulta de sobra conocido que la preocupación por el asunto no es algo nuevo y que la crítica musical, ya sea en prensa escrita, radial o televisiva, se relaciona con el hecho de que entre nosotros la crítica (sin apellidos) es un «problema crítico».

Uno de los últimos textos que recuerdo dedicado a abordar esta cuestión y que, dicho sea de paso, aportó valiosas ideas para la comprensión del fenómeno de la crítica musical en Cuba, fue un artículo escrito por Marta María Ramírez en el 2005 y aparecido en la revista Clave. Algún tiempo después, participé en el Instituto Superior de Arte como oponente de una tesis realizada por la musicóloga Damia Almeida, investigación en la que se analizaba el comportamiento de la crítica musical cubana en nuestras revistas culturales durante la década de los noventa.

Lo cierto es que evocar las lecturas de dichos trabajos, así como la audición del programa antes aludido, me motivan preguntas acerca del ejercicio de la crítica musical en Cuba, a las que confieso no tener respuestas. Entre los tantos cuestionamientos que me asaltan, menciono algunos, a ver si alguien me ayuda a aclarar mi mente:

¿Los que ejercen esta función entre nosotros, dominan o al menos conocen los métodos que fundamentan la práctica de la crítica musical en los distintos medios de comunicación? ¿Cuáles son los principales aspectos que definen el término crítica musical? ¿Cumple la crítica musical cubana una función orientadora hacia el gran público, o es, aunque nos pese, un reducidísimo feudo de complotados, un terreno de especialistas? ¿Cuáles son sus pautas, sus normas, si es que las tiene? ¿Es la crítica musical un género periodístico o, por el contrario, un ejercicio escritural y de creación? ¿Cuál es el papel de la crítica musical en los distintos medios de comunicación cubanos desde una perspectiva práctica y profesional? ¿Qué es lo que nuestra crítica musical es incapaz de hacer y por qué? ¿Para quiénes escribe y por qué? ¿Qué herramientas son necesarias para ejercer la crítica musical? ¿Dónde se forman quienes hacen crítica musical en nuestro país? ¿Cómo se superan? ¿De cuál instrumental teórico disponen? ¿Qué música escuchan? ¿Qué textos del pensamiento culturológico de nuestros días leen? ¿Cuál es su diálogo con la contemporaneidad? ¿Cómo y qué se enseña a los estudiantes que supuestamente en el futuro ejercerán la crítica musical? ¿Está la crítica apta para comprender en su real dimensión la relación entre música y sociedad?

Como es fácil de apreciar, las posibles respuestas a muchas de las anteriores preguntas pueden resultar polémicas y ello obedece a que las opiniones en torno a la crítica siempre son dispares. En mi caso, pienso que buena parte de lo que tenemos por ejercicio crítico musical deja claro la ausencia de una auténtica teleología analítica. Cuando releo la crítica musical ejercida por Alejo Carpentier verifico que él hizo de tales comentarios otra manifestación de su arte literario. A fuerza de ser sincero, tengo que decir que no siento que hoy prevalezca un enfoque semejante en la crítica musical sino más bien uno recibe la impresión de que los textos que se escriben no están concebidos con la aspiración de llegar a formar parte de la “República de las Letras”. Para mí está claro que no es suficiente con desarrollar un determinado concepto, un juicio acertado, si todo ello no aparece bien expuesto, algo que con muchísima frecuencia se olvida.

Entre las cosas relacionadas con el tema y que nunca he logrado comprender, se encuentra el hecho de la escasa o nula vocación que profesan las personas graduadas de Musicología en Cuba para accionar como críticos. Recuerdo que allá por los noventa, un día Omar Valiño y yo convocamos en la UNEAC un encuentro con estudiantes y profesores de dicha carrera. Por entonces, Omar atendía las páginas de crítica en La Gaceta y yo era responsable de una sección semejante en la revista Salsa Cubana. La idea era abrir las páginas de ambas publicaciones para que colaborasen en ellas gente joven, conocedores del hecho musical y que supuestamente no encontraban sitio donde escribir sus opiniones. Luego de que explicásemos las características formales que deberían poseer los trabajos, yo di mi número telefónico en casa para que me llamasen allí con las propuestas de colaboraciones.

Al término de la reunión, alguien me comentó en voz baja que si yo estaba loco para dar así el teléfono de mi casa pues de seguro me lloverían las llamadas. Con total seguridad respondí que, en mi opinión, a lo sumo se comunicarían conmigo una o dos personas, entre los más de veinte estudiantes y profesores congregados en uno de los salones de la UNEAC. La vida me dio la razón y la única que se motivó a proponer un trabajo y a escribirlo fue Yanira Martínez, quien preparó un excelente texto acerca de Gerardo Alfonso, material que en su momento fuera publicado.

Aunque no tengo una explicación del todo convincente acerca de tal situación entre nuestros musicólogos, comprendo que les deba resultar en extremo difícil escribir críticas en torno a gente que en no pocos casos no sólo son amigos sino casi familia, por haber vivido juntos desde niños y luego como adolescentes o jóvenes, al formarse en las escuelas de música de nivel elemental, medio y superior.

De lo expuesto, se comprenderá por qué no comparto la idea de algunos en torno a que entre nosotros son escasos los espacios donde ejercer la crítica musical. Hoy en Cuba existe una copiosa gama de publicaciones culturales, páginas web de repercusión nacional e internacional, varios canales de televisión, por no hablar ya de los periódicos y revistas de carácter general pero donde no faltan las secciones para el arte y la literatura, y a decir verdad y sin que nadie se sienta ofendido, mi impresión es que en tales medios lo que prevalece es la falta de sistematicidad y de profesionalidad en lo concerniente a la crítica musical.

En numerosas ocasiones me sorprendo leyendo trabajos en la prensa plana o escuchando intervenciones en la radio y la televisión que sólo son reflejos de una inquietante desactualización en relación con fenómenos artísticos y culturales que se originan o son expresados en el repertorio musical contemporáneo de los creadores cubanos. Ello sucede, entre otras razones, por el divorcio que se da entre no pocas de esas voces con acceso a los medios y el verdadero saber de corte culturológico procedente del amplio campo de las ciencias sociales. Así las cosas, por lo general nuestra crítica musical no está preparada para realizar análisis cruzados, con enfoques multi, inter y/o transdisciplinarios, resultado del conocimiento de investigaciones que funcionen como apoyaturas de sus afirmaciones.

Creo que no está demás acotar que acerca de la música entendida como espectáculo, uno más de la gran oferta existente en nuestro tiempo, conviene reflexionar tal vez sobre la idea que subyace a la representación en sí. Hoy la música se ha convertido en una dualidad comercial que se bifurca entre la música oída, fundamentalmente en radio y discografía; y la que se ve y se oye, en reproducciones audiovisuales y en directo en los auditorios. Lo complejo de semejante realidad conduce a que, contrario a lo que muchos opinan, cualquier persona no está apta para ejercer de forma profesional la crítica musical.

No hace falta ser un experto en nada para opinar de lo que a uno le gusta o no, pero sí son éticamente exigibles los conocimientos previos para vivir de ello. Sucede que para escribir una buena crítica musical, no es suficiente con saber redactar bien en términos periodísticos, sino que se requiere conocer a profundidad de lo que se escribe, o sea, poseer un grado de especialización temática y que posibilita manejar los sistemas de codificación producidos en el discurso musical, para así poder interpretarlos y exponérselos al público.

Y aquí se introduce un elemento de singular importancia: la formación del crítico musical resulta en muchas ocasiones ambigua. Como en la mayoría de los campos profesionales cuando alguien desea especializarse tras concluir su etapa de preparación universitaria, debe recurrir a los postgrados, masters o cursos de formación que se organizan por diferentes entidades. Empero, en Cuba desde el punto de vista docente no existe ningún programa académico diseñado para que el posible interesado aprenda a ejercer la crítica musical y domine las técnicas que le permitan desempeñarse como tal en los diferentes medios de comunicación desde una perspectiva práctica y profesional. De ello se desprende que el crítico en nuestro contexto suele ser alguien graduado de periodismo y que incursiona en estos terrenos al amparo de sus inclinaciones artísticas naturales o, en otros casos, una persona que es periodista por práctica, con una formación como historiador del arte, filólogo o vaya uno a saber.

Por otra parte, al hablar del actual panorama de la crítica musical cubana, no olvido la existencia de un creciente número de tesis de grado, maestría y hasta doctorado en distintas universidades del país y que, como he podido comprobar personalmente al intervenir en uno que otro tribunal, poseen puntos de vista y enfoques novedosos. Empero, ¿de qué valen esos trabajos (más allá del título que con la defensa de ellos ganan sus ponentes) si no se divulgan fuera del ámbito de las aulas? ¿Por qué no pensar en la creación de una suerte de banco digital en el que albergar todas esas tesis acerca de música cubana? Y no hablo sólo de los trabajos investigativos llevados a cabo dentro del límite de nuestras fronteras sino del copioso número de exégesis realizadas en el extranjero y que a veces, incluso desde criterios diferentes a los nuestros, también aportan ideas valiosas. A fin de cuentas, la diversidad de opiniones nunca debilita, ¡todo lo contrario!

Una carencia y que no contribuye a una mejor salud de la crítica musical cubana es la falta de un espacio de encuentro, de discusión y alternabilidad de ideas entre quienes ejercemos tales funciones. Una de las pocas iniciativas que contrarrestaba mínimamente tal déficit era cuando hace años y por iniciativa personal de Frank Padrón, en el contexto del Cubadisco varias personas éramos convocadas para entregar el Premio de la Crítica en dicho certamen. Lamentablemente, la idea murió y con ello, el único intento del que tengo noticias en cuanto a eso de hacer una labor de grupo, como sí acontece en otras manifestaciones artístico literarias.

Un aspecto que no debe pasarse por alto es el vinculado al hecho de que la escasa crítica musical que se practica en nuestro país tiene apenas motivaciones para hacer trabajos que puedan resultar polémicos. Por mi experiencia sé lo difícil que esto resulta. Por contar una anécdota, cierta vez hice un comentario en el que apuntaba varias deficiencias en un disco de un artista al que siempre he admirado muchísimo por el conjunto de su obra. El fin de semana siguiente a la salida de mi trabajo recibí la sorpresa de que en el medio en que había sido publicada mi crítica, aparecía en las dos páginas centrales del órgano una entrevista al creador, a manera de desagravio por lo que yo había escrito y en las que sin mencionar mi nombre (por supuesto, un aspirante a crítico musical es demasiada poca cosa como para nombrarlo) despotricaba en contra de mis «tontos argumentos». Y como que «la figura es la figura», por emplear dicha popular expresión, en otro medio de comunicación alguien escribió (no sé bien si por encargo o por motus propio) una reseña laudatoria sobre el mismo CD al que yo (y siempre reitero que desde mi opinión personal) le había señalado más de una objeción. Varias amistades de aquel creador me dijeron que había total razón en los problemas apuntados por mí, pero que eso no se le podía decir al aludido músico, por tratarse de quien se trataba, argumento que como se supondrá, yo no estimo válido.

Por último, no quiero soslayar el hecho de que no todas las personas de las contadas que entre nosotros desarrollan la crítica musical, se percatan de que cada público tiene sus especificidades y por tanto, hay que ser consciente de para quién nos dirigimos y así poder establecer las imprescindibles diferencias estilísticas en nuestro quehacer, el cual siempre debería estar concebido con la intención de propiciar entre aquellos que nos prestan atención la búsqueda de sus propias respuestas. No obstante, a lo mejor y al margen de cuanto he dicho aquí, el genial músico estadounidense Frank Zappa tenía algo (o mucho) de razón cuando de manera descarnada afirmaba:

«El periodismo musical consiste en gente que no sabe escribir, entrevistando a gente que no sabe hablar, para gente que no sabe leer».

Mr. Babalú

Mr. Babalú

Por Tony Pinelli

Muchas de las grandes estrellas de la leyenda musical cubana, nacieron en el primer cuarto del siglo XX y lograron la hazaña de crear formas de cantar, componer, tocar y bailar, que hicieron grande en el ámbito internacional a nuestra música, concentrando en ellos el concepto de “lo cubano” al punto de influir hasta el presente, en la manera de hacer de miles de creadores venidos al mundo en Cuba y otras latitudes, donde se admira nuestro desempeño musical.

Uno de esos grandes artistas fue Miguel Ángel Eugenio Zacarías Valdés y Valdés (La Habana, 6 de sept. de 1912 – Bogotá, 8 de nov. de 1978), conocido por Miguelito Valdés y también por Míster Babalú, gracias al éxito obtenido por su excelente versión del afro “Babalú” de Margarita Lecuona, que cantó por primera vez con la legendaria orquesta Casino de La Playa, en Cuba, aunque cuentan que fue el presidente de los Estados Unidos, Harry Truman, quien le puso el apodo de Mr. Babalú, cuando se conocieron personalmente.

Miguelito, al igual que muchos triunfadores de su generación, nació en el seno de una familia humilde en el habanerísimo barrio de Belén, aunque su familia se mudó cuando aún era muy niño al no menos habanero barrio de Cayo Hueso, donde aprendió a “mecaniquear” como se dice popularmente en Cuba a aquellos que pueden tener virtudes para la mecánica, pero no han estudiado formalmente el oficio y también sostuvo aspiraciones en el esforzado mundo del boxeo, otra de las vías para llegar a la fama en aquella época.

Por suerte, también participó en un sexteto formado por muchachos del barrio, donde
–gracias a su musicalidad– tocaba guitarra, tres, contrabajo, maracas y cantaba, lo que le permitió formar parte del famoso Sexteto Occidente de la Princesa Eterna de la Trova: María Teresa Vera, para pasar posteriormente por otras agrupaciones, como Jóvenes del Cayo, las charangas de Ismael Díaz, Orquesta Gris y Habana.

 Era innegable que Miguelito, poseedor de un espíritu inquieto y aventurero, estaba destinado a triunfar. Ya en 1934, realizó su primera gira a Panamá, que siempre ha recibido con agrado a los grupos de música cubana y de regreso, ingresó en la orquesta de los Hermanos Castro, donde cantó hasta 1936, cuando junto a un grupo de músicos deciden fundar la Casino de la Playa, con la que logró un gran éxito con números como Brucca Maniguá, del gran Arsenio Rodríguez y fue una de las cartas de triunfo de la agrupación para escalar los primeros lugares de la preferencia popular.

Hay que decir, como parte del entorno social de ese entonces, que las orquestas para blancos, que constituían el segmento social dominante, no admitían, sobre todo como cantantes, negros y mulatos, pero Miguelito –“mulato de pelo bueno”, según el decir popular- fue de los primeros en romper esa odiosa barrera racial y se convirtió en todo un éxito. Tres años estuvo con la Casino de la Playa, hasta 1939, luego, en 1940, grabó algunos números con la Havana Riverside para partir ese mismo año con rumbo a New Jersey, donde ya un nutrido grupo de artistas cubanos habían tenido éxito grabando numerosos discos.

De New Jersey se desplazó a la vecina Nueva York y logró ingresar en la orquesta de lo que se puede calificar como todo un personaje y gran negociante: Xavier Cugat.

Francesc d`Assís Xavier Cugat Mingall, nació en Gerona, Cataluña el 1º de enero de 1900 y falleció, después de darle la vuelta al mundo, en Barcelona, para ser sepultado en la propia Gerona, el 27 de octubre de 1990.

Con sólo cinco años, su familia emigró a Cuba, donde estudió violín y tuvo la oportunidad de trabajar en el Teatro Nacional en La Habana, lo que le dio un formidable entrenamiento como ejecutante de todo tipo de música y partituras, propias de la amplia programación del teatro. Ya en 1915, Cugat emigra a los EEUU y participa en una banda musical llamada Los Gigolós tocando tangos, al mismo tiempo que dibujaba tiras cómicas para Los Ángeles Times y era capaz de “poner Pepsi Cola en el aire” para ganarse la vida.

En 1940, cuando Miguelito entra en su orquesta, logra un exitazo con la versión que grabaron de “Perfidia”, del mexicano Abel Domínguez, lo que asienta a Miguelito en el medio artístico.

Miguelito Valdés, que aprendía rápido, aprovechó muy bien el tiempo con Cugat, que tocaba los más diversos ritmos de moda, sobre todo los de origen cubano, aunque hacía sambas y todo lo que pudiera llamar la atención, logrando así llegar a la gran pantalla, donde trabajó en varias películas, siempre al frente de su orquesta –a veces con un perrito chihuahua en sus brazos mientras dirigía la banda- tocando un número cubano en pantalla con los bailarines con sombreros cordobeses o mexicanos tocando maracas y otros anacronismos de un cine lastimosamente ignorante, aunque Cugat –al menos– admitió en una entrevista: “Para triunfar en los Estados Unidos le di a los norteamericanos música latina que no tenía nada de auténtica”.

Miguelito abandona la orquesta de Cugat por discusiones acerca del salario e ingresa en la famosa e importante orquesta de Frank Grillo, “Machito y sus Afrocubans”, otro cubano ilustre, que el 2012 cumplió su centenario de nacido, el 16 de febrero de 1912, en La Habana, aunque hay algunos historiadores que lo reflejan nacido en Tampa y falleció en Londres el 16 de abril de 1984.

Miguelito estuvo varios años con esta orquesta y realizando grabaciones en general; vino a Cuba en numerosas ocasiones, actuando en los más populares programas de televisión. En 1947, convenció y le dio trabajo en su orquesta en Nueva York a su amigo, el legendario tumbador Luciano “Chano” Pozo, que después tocara con Dizzy Gillespie para alcanzar la inmortalidad por su aporte extraordinario al cu-bop y a la historia del jazz latino.

 Fue un hombre franco y afable, que alcanzó la hermosa reputación de ayudar a todo aquel al que podía tender una mano. Cuando surgió la esperanza de que el Dr. Ramón Castro Viejo pudiera operar de la vista al Ciego Maravilloso de Güira de Macurijes, Arsenio Rodríguez, ahí estuvo Miguelito Valdés en primera fila, como lo estuvo también en darle una mano para comenzar su carrera al gran compositor manzanillero Julio Gutiérrez.

Sus discos ya habían caminado por varios países, dándole fama y prestigio, llegando a ser uno de los cantantes mejor pagados en el mundo latino de los años 50 en Nueva York. Su carisma e histrionismo le consiguieron un lugar especial. Miguelito, que había hecho de la conga cubana una de sus más fuertes expresiones escénicas, salía con una tumbadora en bandolera y ya fuera correctamente vestido, con traje, cuello y corbata, o con una camisa “guarachera”, actuaba de forma intensa, sin importarle terminar con el pelo sobre sus ojos, lo que al público le encantaba.

Como compositor, también tuvo éxitos como “Dolor cobarde”, “Loco de amor”, “Oriente”, “Vienen regando flores”, el bellísimo tema de una de nuestras comparsas habaneras más famosas: “Las Jardineras”; “Los componedores” y como artista en general, ya era una relevante e indispensable personalidad en el mundo artístico cubano. Tropicana lo contrataba como atracción, al nivel de las grandes estrellas, tanto del patio como internacionales que prestigiaban al cabaret, entre los más exclusivos del mundo que a la vez, enriquecían su currículo al haber actuado en sus famosas pistas.

Ya la fama de Miguelito se había extendido y logró hacer plaza fuerte para sus éxitos a numerosos países de América Latina, por donde realizó varias giras. El 8 de noviembre de 1978, cuando contaba con 66 años y se mantenía activo como cantante, la muerte lo sorprendió en plena actuación en el Salón Rojo del Hotel Tequendama en Santa Fe de Bogotá en Colombia. Murió cantando, haciendo lo mismo que lo sacó de la pobreza y le dio fama y fortuna y estoy seguro que la muerte que tuvo, aun buscando el aplauso por el que tanto luchó, fue su mejor despedida. En Cuba se le recuerda poco, sólo los conocedores y estudiosos de la música cubana y su historia lo evocan como el gran difusor de nuestra música autóctona, que gracias a su talento y carisma y a su legitimidad como cubano, contribuyó a convertirla en una de nuestros más hermosos tesoros.

Fuentes: Cristóbal Díaz Ayala; Helio Orovio, Bladimir Zamora, archivo del autor.

Carmen Herrera: Nunca es tarde si la dicha es buena

Carmen Herrera: Nunca es tarde si la dicha es buena

Nuestra compatriota, la pintora Carmen Herrera, ha expuesto recientemente en el Metropolitan Museum (Met) de Nueva York, como parte de una muestra acerca del  expresionismo abstracto desde nuevos puntos de vista y con una perspectiva de género. En esta exposición se repasa la obra del pintor estadounidense Jackson Pollock, así como la de otras figuras relevantes del panorama artístico internacional como Kazuo Shiraga, Ilona Keserü y Louise Nevelson.

Según diversos despachos de prensa, Epic Abstraction: Pollock to Herrera es el título de la muestra, que abarca desde piezas de la década de 1940 hasta el siglo actual, para explorar a gran escala la pintura, escultura e instalación. La exposición incluye más de medio centenar de obras pertenecientes a su colección, así como préstamos y nuevas adquisiciones.

Piezas icónicas del Met, como el clásico de Jackson Pollock «Autumn Rhythm» (1950) y la monumental «Mrs. N’s Palace» (1964–77), de Louise Nevelson, comparten espacio con obras de importantes artistas internacionales, como las del pintor japonés Kazuo Shiraga y la artista húngara Ilona Keserü.

En opinión de los medios de prensa que han reportado la muestra en el Metropolitan Museum (Met) de Nueva York,, muchos de los artistas reunidos en la exposición trabajaron grandes formatos no solo para explorar elementos formales como la línea, el color, la forma y la textura, sino para activar el potencial metafórico de la escala con el propósito de evocar ideas y temas expansivos o épicos (de ahí el título de la muestra) que incluyen la historia, el tiempo, la naturaleza, el cuerpo, así como preocupaciones existenciales.

En el caso de Carmen Herrera, ella es una creadora cubano-estadounidense de 103 años, edad que la convierte  en una de nuestras artistas en activo más longeva. Como uno de los rasgos a destacar en su quehacer como pintora, vale resaltar que se le considera pionera del expresionismo abstracto en Estados Unidos. Nacida en  La Habana en 1915, reside en Norteamérica desde mediados de los años cincuenta y en la actualidad, vive cerca de Union Square, en la ciudad de Nueva York.

A pesar de su longevidad, el trabajo de Carmen Herrera ha sido reconocido internacionalmente en fecha reciente. No obstante, entre los críticos hay consenso acerca de que sus composiciones geométrico-abstractas en colores llamativos no eran menos vanguardistas que las que pintaban otros colegas hombres como Josef Albers o Piet Mondrian, con quienes participó en exposiciones colectivas después de la Segunda Guerra Mundial.

Tras seis décadas dedicándose a la pintura, nuestra compatriota vendió su primera obra en 2004, cuando contaba 89 años de edad. A partir de entonces muchos ojos se fijaron en ella y así, en julio de 2009, la galería IKON de Birmingham, Inglaterra, ofreció una exposición retrospectiva de su trabajo como pintora.

Por ese camino, instituciones de tanto prestigio como la Tate Modern de Londres y el Museo Hirshhorn de Washington han adquirido obras suyas, guiados por el criterio generalizado de que sus piezas tienen una precisión casi espiritual, recuerdan la pintura de Barnett Newman y marcan importantes hitos en la evolución del movimiento minimalista geométrico.

En noviembre de 2017, a los 102 años de vida, Carmen Herrera vendió en la temporada otoñal de subastas su lienzo de 1956, Untitled (Orange and Black) [Sin título (naranja y negro)], en 1.179.000 dólares, un nuevo récord para la artista en venta en subasta. Para el mercado de las artes, aquello no era algo demasiado sorpresivo pues ya en mayo de 2017, nuestra compatriota centenaria  había vendido su cuadro Verticals en casi un millón de dólares (751.500), más del doble de lo anticipado.

Casos como el de Carmen Herrera, subidas a la cresta de la ola a edades más que avanzadas, le hacen evocar a uno la consabida frase popular de que nunca es tarde si la dicha es buena. Digo yo.

María Irene Fornés Collado: ¡Honor a quien honor merece!

María Irene Fornés Collado: ¡Honor a quien honor merece!

Un despacho informativo de la revista Vogue fue quien dio la noticia. La dramaturga, directora escénica, poeta y pedagoga cubana María Irene Fornés Collado murió en Nueva York el martes 30 de octubre de 2018. Para la famosa publicación, esta habanera, hija menor de la pareja conformada por Carlos Luís Fornés y Carmen Hismenia Collado, es una de las voces latinas más influyentes del siglo XX.

Fallecida a la edad de 88 años a causa del Alzheimer, ella resultó una figura de culto dentro de la escena del Off-Off Broadway neoyorkino de la década de 1960 y en Estados Unidos ganó ocho veces el Premio Obie (equivalente al Tony para la escena del Off-Off Broadway), que le entregó además un galardón a toda su carrera en 1982.

Procedente de una familia con un importante legado en la cultura cubana (su hermano Rafael Fornés Collado fue un encumbrado caricaturista, su sobrino Rafael es uno de los más sobresalientes teóricos de nuestra arquitectura y su también sobrino Carlos es uno de los principales promotores y estudiosos del rock en Cuba), María Irene quedó como finalista en el Premio Pulitzer en 1990 y recibió, además, el reconocimiento del New York State Governor’s Arts, mientras que el Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami le concedió el premio Toda una vida dedicada a las Artes Escénicas en una de sus ediciones.

Si bien jamás renunció a la escena alternativa, obras suyas escritas en inglés como La conducta de la vidaLa exitosa vida de 3Fefu y sus amigas y Fango son consideradas entre las más importantes de la dramaturgia estadounidense de todos los tiempos. En sus más de 40 obras trató temas como el deseo femenino y la desigualdad económica.

Nacida en La Habana el 14 de mayo de 1930, a la edad de 15 años viajó con su familia a los Estados Unidos, donde estudió pintura con el artista alemán Hans Hofmann, figura pionera del expresionismo abstracto. En esa etapa fue condiscípula y amiga de artistas de la plástica como Lee Krasner y Ray Eames. Tras marchar a París por un tiempo, según ella misma narrase, el impacto que le produjo asistir a una puesta en escena de Esperando a Godot, de Samuel Beckett, la inspiró para emprender su propia obra como dramaturga. Así, para dedicarse al teatro, su primera decisión fue retornar a New York.

De regreso a la  Gran Manzana, inicialmente tuvo que trabajar como diseñadora de ropas de marca pues, como era lógico, no podía vivir del teatro. Fue por entonces que encontró el amor en la persona de la gran escritora Susan Sontag (1933-2004), algo más joven que nuestra compatriota. Puede asegurarse que esa relación de pareja, que duró varios años, resultó muy beneficiosa para ambas y las ayudó a crecer como intelectuales.

Entre las primeras obras teatrales de María Irene Fornés Collado que se dieron a conocer en el circuito neoyorkino, estuvieron La viuda (concebida a partir de cartas de su abuela paterna), Tango Palace, The Successful Life of 3; el musical, en colaboración con el compositor Al Carmines, PromenadeThe OfficeThe AnnunciationA Vietnamese Wedding y Dr. Kheal. Después vendría otro musical, Molly’s Dream, con la colaboración de Cosmos Savage como orquestador de la pieza; Eyes on the Harem; Cap-a-Pie, con música de Raúl Bernardo; MudIn ServiceThe Danube, A Visit, No timeArt. Pero su gran éxito de público y crítica no le llegaría hasta 1977, cuando dio a conocer Fefu and Her Friends, un trabajo experimental que demanda la utilización de varios escenarios simultáneos y la participación activa de los asistentes a la puesta sobre las tablas.

La última creación dramatúrgica de quien fuese becaria de las fundaciones Cintas, Yale, Rockefeller, American for Arts y Guggenhein, fue Letters from Cuba, estrenada en el año 2000, momento en que su quehacer artístico se ve interrumpido por causa del Alzheimer que desde esa fecha padeció hasta el instante de su fallecimiento.

En cuanto al estilo de María Irene Fornés Collado como teatrista, cabe afirmar que en ella prevalece la estructura narrativa no convencional y un acercamiento surrealista a los asuntos de lo cotidiano. Igualmente, la crítica especializada en Estados Unidos la considera como iniciadora de lo que se conoce como “teatro inmersivo”; variante en la que María Irene incursionó mucho antes de que dicho término registrase notoriedad a través de figuras tan destacadas como Tony Kushner, Paula Vogel y el también cubano Nilo Cruz.

En un recuento sobre la intensa carrera artística de la Fornés Collado, no se puede soslayar que ella colaboró con personalidades como Roberto Sierra, Tito Puente (Lovers and Keepers), Fernando Rivas, León Ordenz (Sarita, todo un éxito de taquilla y de crítica en New York), John Fitzgibbon o John Vauman, entre otros; y que fue la encargada de traducir al inglés y llevar a los escenarios de New York obras como Bodas de Sangre del poeta granadino Federico García Lorca, La Vida es un Sueño de Pedro Calderón de la Barca, Aire Frío de nuestro compatriota Virgilio Piñera (uno de sus autores favoritos) y Ahogados y El Tío Vanya, del cuentista y dramaturgo ruso Anton Chejov.

Los últimos galardones otorgados a quien sin la menor discusión es una gloria de la cultura cubana, más allá de que apenas se le conozca entre nosotros, fueron el Robert Chesley Award y el PEN/Laura Pels International Foundation for Theater Award for Master American Dramatist, concedidos en 2001 y 2002. No por gusto, el afamado crítico Hilton Als, uno de los más reputados articulistas de The New Yorker, describió a María Irene Fornés Collado como una autora teatral que no tuvo nunca competidores reales mientras estuvo activa, una voz inherentemente feminista y muy instructiva, pero sin el sentimiento de autoimportancia que daña a tantos buenos escritores. Modesta, prolífica, una especie de femme fatale que supo inspirar el ardor de una joven intelectual nombrada Susan Sontag, pero que jamás se sintió superior o mejor que otros.

Aunque, entre nosotros, únicamente el grupo Argos Teatro, dirigido por Carlos Celdrán, ha montado en su repertorio una obra de María Irene —en este caso su célebre pieza Fango, representativa de la etapa de plena madurez de la dramaturga—, por acá quienes nos interesamos en general por las artes y las letras deberíamos estar al tanto de que la Fornés Collado fue la guía docente y fuente de inspiración de personajes como Tony Kushner, Lanford Wilson, Sam Shepard, Paula Vogel, Holly Hughes, Scott Cummings, Edward Albee, Nilo Cruz, Cherrie Moraga, Caridad Svich, Migdalia Cruz, Elisa Bocanegra, Anne García Romero, Bernardo Solano, Jorge Ignacio Cortiñes, Leo García, Ana María Simo, Lorraine Llamas, Ela Troyano, Eduardo Machado y muchísimos más teatristas de fama internacional.

La harto difícil década final de su existencia a causa del Alzheimer es resumida a manera de crónica en The Rest I Make Up, el largometraje documental realizado por Michelle Memran. La historia de esta mujer, que tuvo que laborar como operaria en la factoría de zapatos finos Capezio pero supo luchar hasta realizar sus más caros anhelos artísticos y convertirse en una figura de culto en el complejo universo teatral contemporáneo norteamericano, es un ejemplo digno de imitar para todos aquellos que en la isla se adentran en el siempre complicado mundo de las tablas.

Como conclusión de este sencillo tributo, solo quiero añadir unas palabras del afamado teatrista Lanford Wilson, quien al referirse a María Irene Fornés Collado, expresó una idea que perfectamente pudiera servir como síntesis del valor de esta compatriota para la dramaturgia de nuestro tiempo: “Ella es la más original de todos nosotros”.

En saludo a los 500 años de La Habana

En saludo a los 500 años de La Habana

Numerosos proyectos culturales se acometen por estas fechas como parte de las celebraciones por los 500 años de La Habana. Libros, discos, multimedias, exposiciones… son partes de ese cúmulo de homenajes que se le rinde a la capital de los cubanos por arribar a su quinto centenario. El poeta y periodista Félix Contreras también se suma a esta declaración de amor por La Habana, con un libro que ve la luz a través de la editorial Unión y acerca del cual Yoe Suárez ha publicado un trabajo en Diario de Cuba que reproducimos hoy en Miradas Desde Adentro.

Apuntes de una Habana sensorial

Por Yoe Suárez

Si para Fayad Jamís La Habana era un mundo de espejos y música, para el periodista Félix Contreras es un almacén de emociones. Y su más reciente libro de entrevistas La Habana narrada en el espejo es inventario, la cuerda que lo guía es la de la nostalgia; si un tono, ambarino. Las preguntas tientan la melancolía y el autor es también presa de ella.

¿Acaso estas 140 páginas prueban que el ayer se idealiza, se decanta lo feo y queda lo bonito? ¿O será tal vez que todo tiempo pasado fue mejor?

La compilación, de arqueología social, se mueve sobre todo en el siglo XX. Trata de reconstruir con palabras lo que el deterioro y el olvido han desvanecido.

Los 30 entrevistados que hablan desde sus páginas describen una ciudad por capas. Una urbe a pesar de los catálogos turísticos, la prensa indolente o la Historia edulcorada.

La selección de voces del autor busca la representatividad y un virtuosismo que contribuya a describir a veces lo que ya no está, esa Habana de cafetines, de fondas y cabarets.

Hablan ya fallecidos como el musicólogo Helio Orovio y el arquitecto Miguel Coyula. Hablan también otros desde fuera del país. La convocatoria de Contreras propone desnudos personalísimos, que configuran también el espíritu citadino.

Si La Habana son muchas Habanas este libro tiene su centro en el centro, dígase la vieja ciudad y El Vedado. La periferia aparece, precisamente, de un modo periférico. Tanto así, que algún entrevistado pide que desaparezcan Alamar, al este, y el mamotreto diplomático de la antigua URSS, al oeste. Son centro La Rampa, la Catedral, el antiguo Palacio Presidencial asaltado, los espacios engarzados a los recovecos de la juventud y con ella al amor, la amistad, los pavores.

Hay sitios que se reiteran en las respuestas: el Malecón, la Plaza de la Revolución, el Morro, el Capitolio. Sensaciones recicladas: olor a mar, color de atardecer, la mudez de octubre del 67 al anunciar el fin del Che. Personajes que la pueblan hasta después de muertos: Benny Moré, Celia Cruz, El Caballero de París.

También La Habana imaginada se hace ladrillo y carne en las palabras de los entrevistados. Al punto que Cecilia Valdés, por ejemplo, es considerada por varios encuestados como la mujer más importante de la ciudad. Otros sueñan con caminar junto a Martí por la urbe.

El tiempo da vida al mito, y la devuelve a los que hicieron historia.

Este es un libro sensorial. Félix, periodista de larga data, pide a los convocados que huelan, observen, saboreen la capital. De tal ejercicio asoma un tema que atraviesa este compendio de cuestionarios: el dolor. La ciudad, a punto de cumplir 500 años, duele en la misma medida que se ama, y el escritor Tato Quiñones resume mejor que nadie el dilema de mirarla día a día: «Claro que, para hacerlo, a los hombres y a las mujeres de nuestra generación —que ya estamos consumiendo el tiempo de la tercera juventud—, el asunto no es fácil. Y no lo es porque, para nosotros, La Habana son dos: la actual cotidiana que medio nos lastima, medio nos empinga y, aquella, la otra que conservamos en la memoria alimentada por la nostalgia».

El arquitecto Nelson Melero, tiene una explicación para la de hoy, la que hiere: «La Habana ha pagado con creces su cuota de ser la capital hipertrofiada típica de un país subdesarrollado. Por decisión expresa fue condenada al olvido, a no hacer nada más en ella hasta tanto no se desarrollara el resto del país, pero por cuánto tiempo más y hasta cuándo debe durar esta sanción».

Y subraya que del carácter metropolitano y moderno alcanzado durante el siglo XX queda nada:

«ha sufrido un proceso de vuelta atrás, de ruralización que se expresa no solo en las transformaciones realizadas en la arquitectura y el urbanismo, sino también en las manifestaciones de sus habitantes, en sus gustos y preferencias».

En muchos sentidos, este volumen se asemeja a la ciudad que describe. Uno de ellos es que varios de los que hablan aquí nacieron por otros lares, comenzando por el autor (Pinar del Río, 1940). Como la mayoría de las capitales modernas empadrona a quien la precise. La lista de adopciones es larga y tiene un correlato en la muestra de este libro: fifty-fifty.

Invito a los lectores a que examinen su relación con la capital. Las 17 preguntas con que Contreras induce evocaciones bien pueden autoaplicarse.

Yo, por lo pronto, ya tengo mis respuestas y las sumo a las de La Habana narrada en el espejo. ¿Y si usted suma sus respuestas personales sobre la urbe real y la que gravita, como un fantasma bonito, en el recuerdo?

¿Qué lugar define a La Habana?

La Rampa, incluyendo la céntrica intersección de 23 y L, y el pedazo de Malecón que le sucede.

¿Qué sabor te identifica con La Habana?

El de la corteza vitaminosa de la almendra criolla, que mascaba al regreso de la primaria por toda Quinta Avenida de la mano de mi abuela.

¿El olor de La Habana?

El petróleo de los almendrones de alquiler.

¿A qué rincón de La Habana vuelves siempre?

A Marianao, donde he gastado parte de mi adolescencia y mi juventud.

¿Qué lugar para mirar (sentir) La Habana?

Las alturas de Casablanca, al otro lado de la bahía.

¿Qué hora de La Habana?

El amanecer, que nos atrapa tanto a los que madrugamos para trabajar como a los que trasnochamos avivados por los amigos.

¿Qué hecho histórico de La Habana?

El asalto al Palacio Presidencial, por comandos del Directorio Revolucionario de la Universidad de La Habana.

¿La mujer más importante de La Habana?

Mi abuela, descendiente según la historia familiar, de Perucho Figueredo y el general independentista Saturnino Lora.

¿Qué canción te recuerda a La Habana?

«Delirio y habanera», cantada por Liuba Maria Hevia.

¿Tu personaje de La Habana?

Raulito, un loco inofensivo y ocurrente, asiduo a 23 y 12, que a veces se pasea manejando su auto imaginario por las aceras e imita virtuosamente algunos instrumentos musicales montado en las guaguas. Para mí es el nuevo Caballero de París.

¿Qué monumento?

El Martí a los pies de la Plaza de la Revolución: ¿pensativo, molesto? Escalofriante.

¿Qué lugar para el amor?

El Malecón, y la beca de F y Tercera.

¿Qué falta a La Habana?

Sitios de tres B: buenos, bonitos, baratos.

¿Qué libro te identifica con La Habana?

La noche del Aguafiestas, de Antón Arrufat.

¿El pintor de La Habana?

Raúl Martínez.

¿Qué debemos hacer por La Habana?

Ser gentiles con ella.

¿Qué esconderías de La Habana?

Los muros invisibles que la encierran.

Félix Contreras, La Habana narrada en el espejo (Unión, La Habana, 2018).

Tomado de Diario de Cuba, www.ddcuba.com

El renacer de la décima

El renacer de la décima

Viajera peninsular

cómo te has aplatanado,

qué sinsonte enamorado

te dio cita en el palmar.

Dejaste viña y pomar

soñando caña y café,

y tu alma española fue

canción de arado y guataca

cuando al vaivén de una hamaca

te diste al Cucalambé.

Lo anterior son unas célebres décimas escritas por El Indio Naborí, sin la menor discusión  uno de los más grandes decimistas que ha tenido Cuba. Como ha señalado el investigador y poeta Virgilio López Lemus: «Décima es una estrofa de diez versos preferentemente octosilábicos, cuyas variantes de mayor difusión han sido la copla real en los siglos XV y XVI y la espinela a partir del XVII. (…) Es el único molde hispánico de origen «culto», que encontró gran aceptación en las poesías escrita y oral.»

Según numerosos estudiosos, como el aludido López lemus, la décima resulta un puente cultural entre naciones que se expresan en español y portugués, por lo que puede valorársele como una manifestación identitaria, uno de los rasgos comunes que encontramos en la lírica hispano-lusitana.

Desde sus orígenes, la décima, que dicho sea de paso, es el único molde hispánico de origen «culto» que tuvo aceptación por igual en las poesías escrita y oral, ha asumido disímiles variantes en su estructura. A partir de 1591, cuando Vicente Martínez Espinel dio a conocer sus «Redondillas» en el libro titulado Diversas rimas y gracias a la popularidad registrada por la fórmula propuesta por este autor, se le comenzó a denominar espinela. Vale acotar que entre las múltiples formas decimísticas, solo hay dos que poseen nombre propio: la espinela y la copla real, por lo que no hay que confundir el término décima con espinela .

En buena medida a partir de la obra de noveles escritores, una estructura como la décima ha experimentado en Cuba lo que puede catalogarse como un auténtico renacer. Muchos jóvenes poetas le han aportado a esta estrofa de diez versos un nuevo aliento en los últimos treinta años. Ello es parte de la movida que se ha dado en nuestro contexto por las nuevas generaciones de artistas e intelectuales, en cuanto al rescate de valores pertenecientes a la tradición de la cultura nacional, pero asumidos desde una renovadora visión ideoestética.

Un libro como El mundo tiene la razón (Editorial Sanlope, 1996), de los holguineros Ronel González y José Luis Serrano, que ganase en 1995 el Premio Cucalambé, sin la menor discusión el concurso más importante de la décima escrita en nuestro país, corrobora ese espíritu innovador al que me refiero. Gracias a las convocatorias del certamen antes aludido, han visto la luz otros decimarios de gran valía, como Sueños sobre la piedra (Editorial Sanlope, 1998), del santiaguero Alberto Garrido, y del que sobresale el texto denominado «Días de la quimera».

Entre los importantes decimarios publicados a partir del Premio Cucalambé habría que mencionar Perros ladrándole a Dios (Editorial Sanlope, 1999), del tunero Carlos Esquivel Guerra; Con esta leve oscilación del péndulo (Editorial Sanlope, 2000) y Examen de fe (Editorial Sanlope, 2002), de los holguineros Yunior Felipe Figueroa y José Luis Serrano, respectivamente, o por poner un último ejemplo, Otra vez la nave de los locos (Editorial Sanlope, 2003), original de la capitalina María de las Nieves Morales.

Mas no ha de hablarse únicamente del concurso Cucalambé como motor impulsor de la décima en Cuba en el pasado reciente. Un análisis del asunto, por somero que sea, no puede soslayar la existencia en el territorio nacional de otros eventos literarios que han coadyuvado al florecimiento de la espinela. Entre tales certámenes, cabe resaltar en el decenio de los noventa la Bienal de la Décima, un premio otorgado al fomento de esta forma poética y en el que fueron laureados los libros Otro nombre de mar(Editorial Capiro, 1993), de Jorge Luis Mederos, y Alucinaciones en el jardín de Ana(Editorial Capiro, 1995), escrito por Alpidio Alonso Grau. Un concurso muy destacado es el que lleva por nombre Fundación de Santa Clara, que entre otros libros ha premiado Aneurisma (Editorial Capiro, 1999), del ya citado José Luis Serrano; Soldado desconocido (Editorial Capiro, 2001), del villaclareño Yamil Díaz Gómez, y El libro del cruel fervor (Editorial Capiro, 1997), del camagüeyano Jesús David Curbelo.

Así las cosas, otras voces han ido surgiendo y ya sorprenden a la crítica y a los lectores por la madurez que registran, a pesar de poseer –en su inmensa mayoría— una corta edad. Son los casos de Omar Raúl Díaz Ávila, Ana Rosa Díaz Naranjo, Diusmel Machado, Rafael de Jesús Valdivia, José Antonio Guerra, Libán H. Izquierdo y el un tanto menos joven Arístides Valdés Guillermo.

De singular valía en el proceso de renovación vivido por la décima en nuestro país en las dos últimas anteriores décadas es el rol desempeñado por muchachas decimistas. Junto a las ya mencionadas María de las Nieves Morales y Ana Rosa Díaz Naranjo, habría que aludir también entre otros nombres a los de María Liliana Celorrio, Elizabeth Álvarez, Odalis Leyva, Alexa Beiro y Nuvia Estévez, hacedoras de un discurso de clara orientación feminista, pues ocurre que a estas alturas del siglo XXI hay tantas razones para enarbolar tales banderas, como reclamar que hombres y mujeres seamos iguales en dignidad y derechos, pedir por el fin de la violencia del sistema machista y que desprecia a los seres diferentes, o luchar porque verdaderamente algún día se haga realidad el ideal republicano de libertad, igualdad, fraternidad, un sueño todavía pendiente.

A tenor con lo anterior, los versos de estas autoras nos invitan a identificarnos con esa mitad de la humanidad, ex moradora de la antigua ciudad de Delfos y donde estaba el templo de Afroditas. Y es que, pensando en una frase de Víctor Hugo en la que expresaba: «la utopía de hoy es la realidad de mañana», podemos captar el supramensaje de los textos de las jóvenes hacedoras de las que no pocos especialistas consideran como inquietantes décimas.

Un ejemplo representativo de lo antes descrito y que ha gozado de mucha popularidad entre amantes de la décima con aproximación a las corrientes feministas es «Yo soy la peor», original de la muy galardonada Nuvia Estévez:

la única

Pola Negri su boquilla

humeando contra la astilla

del Hades (…)

Soy Pola Negri

Mastican

este verde que destilo

Soy la araña Soy el hilo

Son ellos quienes claudican.

Un criterio valorativo de la producción en conjunto de noveles decimistas lo ofrece el investigador y también cultor de la décima Carlos Esquivel Guerra, que en el excelente artículo «Décima y cine: lenguaje de confluencias. Acoplamientos», afirma:

«La búsqueda de nuevas formas comunicativas ha permitido a la última generación decimística del país un ajuste contemporáneo en su visión perceptora respecto al arte y a su compromiso dialéctico. La absorción de moldes o referencias del teatro (‘’imitando’’ los esbozos internos de los personajes, adquiriendo un estilo en la libertad de imponer acotaciones, cortes o giros a un diálogo en específico o en la trama en general), de la música clásica y popular (como citas a Vivaldi, Lennon, The Beatles, Benny Moré…) en las artes plásticas (sobre la base pictórica del verso como unidad de un paisaje, como intuición metafórica en el acercamiento a la luz, al contraste entre el color y la línea, también como glosas o dibujos verbales de las obras de Milo, Goya, Bernini, Picasso…) enriquecen la inclusión de la espinela en el lenguaje estilístico actual.»

De tal suerte, lo importante es saber que entre los actuales decimistas cubanos, en los que abundan representantes de las nuevas generaciones, hay una enorme variedad de temas y de diversidad en los enfoques, con lo cual la que un día fue llamada estrofa nacional se revitaliza, para bien de sus cultores y admiradores.

Recuerdos de Danilo Orozco

Recuerdos de Danilo Orozco

Quienes están al tanto de los estudios sobre música cubana en las últimas décadas, saben que el desaparecido musicólogo Danilo Orozco resulta un nombre de obligatoria consulta a la hora de acudir a investigaciones de perfil académico en la materia. Tuve el privilegio de ser su amigo e incluso, llegué a viajar al exterior con él en una visita que hicimos a República Dominicana para participar en un congreso acerca de música hecha en el Caribe. A propósito de recientes discusiones que se han originado en el ámbito artístico literario en Cuba en relación con el Decreto Ley 349, me he reencontrado con un artículo de Danilo publicado en La Gaceta correspondiente a septiembre-octubre de 2013 y que parece escrito para los días que corren. Léanlo con suma atención y saquen sus propias conclusiones.

Padriiino, quítame esa sal de encima…

Por Danilo Orozco

  1. La sociedad cubana actual evidencia una preocupación generalizada acerca de determinados comportamientos en la juventud, 0 asociados a los usos diversos que hacen de la música (en sus variados géneros y escenarios), a sus hábitos, a su accionar en la vida de los barrios, y su vínculo con los conflictos internos de nuestra sociedad.

De otra parte, se generan inquietudes y tensiones cuando, de cierta forma, se producen restricciones, normativas, documentos o medidas directrices por parte de las instituciones y la sociedad, que de alguna manera, en el rejuego de las interpretaciones, pueden conducir a cualquier estado imprevisto de cercenamiento creativo o participativo, que a la larga venga a empeorar las cosas.

Algunos de tales problemas no son privativos de nuestro medio, se pueden detectar en otros países y contextos, aunque de manera diversa, y con un alcance que depende de donde se manifieste -y de qué modo- el problema en cuestión. Tratándose de Cuba durante los años de revolución, y considerando algunos de sus sonados logros, pero también de sus desaciertos y encontronazos, es lógico que se incrementen las expectativas, aún más en el área de la creación musical, su uso, consumo, difusión y trascendencia social.

  1. Es indiscutible que la presión externa sobre nuestra Isla, el sostenido y severo bloqueo económico y financiero (hasta con terceros países), y sus derivaciones, han hecho mucho daño al país y sus planes de desarrollo social. Por otro lado, se hallan no pocos errores internos, algunos de ellos garrafales y evitables. No se trata de errores que se remedian o justifican como si se corrigiera con goma de borrar una falta ortográfica -como alguien ha dicho-, sino que han costado muy caro y han dejado igualmente muy graves consecuencias y secuelas irremediables en la sociedad cubana, durante todos estos años.

Si los mecanismos y procederes que facilitan tales tipos de errores se han cometido en el campo económico, agrícola, alimenticio, incluso de la salud -a pesar de sus notables logros-, no será difícil suponer cuáles han podido y pueden llegar a ser las consecuencias en el campo de la cultura, del arte y de la música, por las complejidades de esas esferas, donde tanto priman las subjetividades, la diversidad de criterios, los cambios abruptos o bandazos sin más ni más, las decisiones festinadas, y así sucesivamente. En este sentido, se pueden registrar también muy fatales consecuencias contra el bienestar y plenitud espiritual de nuestra sociedad.

  1. No creo que la preocupación principal estribe en cuestionar lo que se haga por proteger la niñez o la juventud, en el sentido de propiciarles plenitud de vida hasta lo humanamente posible. Me parece que todos entendemos que la sociedad puede necesitar de ciertas normas de vida, y también que cada edad, cada momento y etapa de la vida genera sus propias demandas y características, que no se deben soslayar o ignorar so pena de pagar precios muy altos. Por eso no son desechables ciertas normativas, y no necesariamente se ocasiona una situación dictatorial o algo por el estilo -como pudiera alguien suponer- cuando se aplican determinadas normas sociales. Poco se habla, o no lo suficiente, acerca del descuido que durante mucho tiempo se ha tenido en el cuidado y unidad-autoridad de la familia en el seno de la comunidad. Cuando se ha venido a despertar sobre eso, hemos tenido instalados unos cuantos problemas en el comportamiento de muchos jóvenes, fácilmente observables en sus actitudes en las escuelas y en la calle. El problema radica en que los señalamientos que se hacen al respecto no surten el efecto que se pretende, al no tenerse en cuenta que tales comportamientos pueden revelar todo tipo de conglomerado social, de familia, de amistades, y otros con connotaciones profundamente asentadas en esos mismos niños y jóvenes, de acuerdo con su pertenencia a los distintos grupos sociales.

En términos generales, no existe en Cuba un comportamiento social uniforme, sino una especie de contraste que puede ser resultado de barrios de élite, de barrios marginales y de todo tipo de ambiente donde se refleja el imaginario social. Abundan los compartimentos estancos, uno al lado del otro, como que en una casa puede haber un súper «vicioso a la trova», y en la otra casa un reguetonero, etc. De la misma forma, en jóvenes iguales pueden presentarse expresiones diversas, ambas perfectamente válidas y compatibles, pues lo uno no es aberración de lo otro, sino que es perfectamente posible la comunión de una cosa con la otra aunque no tengan nada que ver. El problema no se limita a criticar lo que el joven usa o prefiere, sus hábitos, sus gustos e inquietudes, o cuando detectamos ciertos comportamientos sociales en el uso de una u otra música achacar la culpa al tipo o género de música, sino estar atentos al uso específico que se hace de ella.

Sin embargo, no tomemos rábanos por las hojas. Nada de lo dicho justifica la promulgación de ciertas medidas, directrices y prohibiciones, relativas a la creación y el consumo de productos culturales y artísticos, que, en virtud de criterios específicos, castren o cercenen la plenitud o disfrute de bienes culturales y espirituales, incluyendo la recreación y los momentos de exorcismos corporales como ciertos climax en la música tradicional bailable o en los «tembleques» de la timba o, por supuesto, en los perreos sexualizados del reguetón; de cuya sexualización como manera expresiva, respecto a la época en que vivimos, mucho se puede hablar sin que necesariamente se caiga en un asunto pornográfico o denigrante, como no lo son tampoco algunos movimientos y gestos que simbolizan el apareamiento sexual en no pocos bailes tradicionales cubanos y caribeños. En cuanto a las letras usadas, dependen del contexto, la intención, el uso y la coyuntura existente en tal o cual momento o etapa, como también se puede demostrar en músicas, letras y bailes de otros períodos históricos. No puede olvidarse cómo el cronista Serafín Ramírez, en pleno siglo xix, refería lo que él denominaba «negrada» y epítetos similares respecto al hoy ingenuo y sacrosanto danzón; o cómo en el periódico El Regañón se reseñaba acerca de la denominada «rufiandad canallesca» de un sinnúmero de guarachas de esa etapa -hoy asimiladas y decantadas como absolutamente pintorescas e ingenuas-, entre otros ejemplos.

  1. Todavía se están pagando caro los excesos cometidos en el ya ampliamente reconocido Quinquenio Gris de los años 70, que para no pocos se ha extendido mucho más allá de tal Quinquenio. Los músicos e intelectuales cubanos hemos tenido que sufrir los embates que desde antes y durante dicho Quinquenio se hicieron con la denominada «parametración» (o medición de supuestas condiciones para ser aptos) de numerosos artistas e intelectuales, ya fuese por manifestar determinada afinidad sexual, tener tal o cual apariencia e incluso por hablar «duro» acerca de ciertos hechos críticos de esa etapa. Tales dislates y procederes costaron mucho a muchas personas, pues no fue tan corto tiempo como se piensa, sino lo suficiente para dejar profundas secuelas, al punto de que hoy día aún se detectan huellas de tales situaciones.

Los precios pagados a veces fueron la prisión (que podía originarse por algo tan irracional y absurdo como un supuesto diversionismo ideológico en una persona que era realmente un fanático de la ópera y de su promoción intensa en círculos de amigos), y todas las secuelas derivadas, enfermedades adquiridas o reforzadas (cual lo vi en amigos), traumas sicológicos de por vida, etc. Obviamente, como ya he referido, no creo que estos puedan considerarse errores simples que se borren o subsanen de un plumazo, o como coser y cantar.

  1. Caso aparte sucedió, para traer otro buen ejemplo de tales procederes, con la música de Los Beatles años atrás. No hubo una ley ni nada explícito que restringiera el uso y consumo de esta música, sino que ciertas directrices «fantasmas» pero reales llegaron a las direcciones de radio y televisión, para hacer desparecer a los cuatro de Liverpool y otros más. Estas medidas las padecieron incluso figuras célebres de nuestra sociedad y, de otro lado, quien aquí escribe fue uno de los que más enfrentó los avatares de tales medidas, sobre todo cuando tuve el arrojo de hacer un ciclo y una gira nacional (junto a un colega compositor), que incluía conferencias y debates acerca de la importancia del tercer mundo en el quehacer musical de Los Beatles, desde diversos puntos de vista. A lo que se sumaron mis investigaciones y debates sobre otras músicas y su interacción con la música nacional, o estudios (llevados igualmente a debates) sobre importantes tendencias internacionales; todo ello, en una actividad permanente pero plagada de impedimentos, trabas y hasta amenazas de toda clase, no obstante, se accionaba aún con logros por el esfuerzo supremo de los protagonistas y de sectores culturales y estudiantiles de apoyo.

Otros muchos incidentes similares sucedieron durante varios años, respecto a la difusión del rock e incluso del jazz, cuando ciertos círculos, no por minoritarios menos poderosos, consideraron que todo aquello eran «rezagos imperialistas». Si este estado de cosas no progresó hacia algo peor, solo se debió a la sólida, firme y honesta postura de un grupo de creadores, artistas e intelectuales y a la postura favorable y abierta de algunas autoridades (si bien no muy abundantes, al menos con determinada autoridad y prestigio).

Después de muchos años, esta tensa situación se fue diluyendo y mejorando gradualmente, siempre a no poco costo, y en lo que a Los Beatles respecta, en medio de vaivenes de toda clase. Un buen día, determinado sector se puso de acuerdo con las autoridades para poner una escultura de Lennon en pleno corazón de La Habana, a cuyo develamiento invitaron incluso al presidente de la nación (escultura realizada antes de que la tuvieran importantes figuras del patio, lo que muchos consideraron un clásico bandazo). Lo más triste y raro es que nunca se dio una explicación de los hechos acaecidos hasta entonces y que se extendieron bastante tiempo, ni excusas a todos los que fuimos afectados, y mucho menos se asumió la responsabilidad debida, por parte de los gestores de aquellas medidas.

  1. Alrededor de estas problemáticas se hacen imprescindibles otras precisiones relacionadas con importantes hechos históricos que han dejado sus huellas indelebles en la cultura y la sociedad (y deben quedar definitivamente zanjados). Las más diversas tradiciones de la música y la cultura nuestras son expresiones sobre todo del ingenioso doble sentido y la gracia picaresca del cubano. Por ejemplo, aconteceres, festejos y músicas donde prima el lenguaje aparentemente soez, burlesco-grotesco y hasta agresivo, con toda su carga y fuerza, funcionando en uno u otro rol que se trate, realidad que se constata hasta en los tiempos de nuestras guerras de independencia.

Algunos combatientes independentistas cubanos (conocidos en la historia como mambises) utilizaban cantos muy fuertes para diversión propia de la tropa y de paso desestabilizar al enemigo (1) (por ejemplo, «la p… de tu madre y la mía no, corinambó, corinambó»; u otro más simbólico que aludía a una imaginaria serpentina -que simboliza la serpiente del ritual africano, pero que a su vez servía para hacer gestos fálicos lascivos a la hora de fastidiar y divertirse en grupo).

Pero no se piense que esto se justificaba solo por el contexto de guerra de la época, ya que podemos encontrarnos piezas populares muy posteriores donde, en una u otra circunstancia, se aplica toda clase de epítetos en una serie de incidencias. Un ejemplo sorprendente y poco conocido procede nada menos que de uno de los considerados sacrosantos canónicos de la música popular cubana de todos los tiempos, nada menos que don Miguel Matamoros, como se observa en una contundente guarachona de 1942, performada no en el trío ni el sexteto sino en su conjunto (interesante en su formato). Su objetivo era divertirse a costa de cualidades y comportamientos pueriles de una novia o una amante, lo que hoy en día se tomaría como ataque a la mujer (muy curioso, porque esa pieza precisamente fue co-creada por una de las esposas de Matamoros, quien con eso se ronchaba o burlaba de sí misma y también participaba en las voces). Tal pareciera que los vocablos que se aplican en esa pieza provienen aparentemente de los timberos modernos (el texto dice: «mamarrachá, mamarra-chá» -con acento en la vocal para subrayar la rima-, «era mi novia la muy salá»; luego, durante las descargas instrumentales, salían voces y gritos como «salá, mamarrachá, paluchera», etc.). En esta misma grabación del conjunto matamorino, participan otros sacrosantos como Carlos Embale, Lorenzo Hierrezuelo, Compay Segundo y hasta el supercanon Benny Moré, que entonces comenzaban sus trayectorias. Por cierto, se trata de una muestra que relaciona los tópicos antes referidos, pues cada una de esas hoy importantes voces de la música cubana procedía de barrios problemáticos célebres (a veces semirrurales) ya de Santiago de Cuba, del centro del país o de La Habana.

Por supuesto que esta clase de pieza siempre debía enfrentar la crítica y la censura de una implacable comisión de moral de aquellas etapas, y era interpretada o no según las circunstancias del contexto y de lo que acontecía. Don Miguel ha dejado testimonio (en cintas privadas) de cómo se divertían entre amigos, añadiendo toda clase de palabrejas y epítetos incluso en piezas superestablecidas como «El que siembra su maíz» (cuyas partes «fuertes» no eran grabadas por estrategia personal pícara, aunque sí las consumían en determinados festejos de barrios y círculos de amigos).

Hay otra grabación impresionante, tan lejana como 1918, que recogió el registro de la Víctor en el Hotel Inglaterra de La Habana, donde nada menos que los excelsos María Teresa Vera y Manuel Corona hacen otra de esas guarachonas híbridas, imprimiéndole una especie de aire rufianesco, al narrar en su letra acerca de una mujer bandolera a la que se quiere mucho. Y ni hablar de lo que encontramos en ciertas piezas de un Arsenio Rodríguez, otro canon, también sometido a la implacable censura de la época.

Claro está, en cada caso se mantenía igualmente el repertorio más lírico-trovadoresco o los grandes bailables estándar, de acuerdo con el contexto donde tenía lugar la actuación. Si de otro lado vamos a los momentos rufianescos de las comparsas o congas santiagueras (de cualquier época, incluso actual), entonces tendremos el paroxismo (por ejemplo, «cógele el casimbo al guardia, eh, eh…»; «hasta los niños… hacen, y si no haces te hacen»). Aquí utilizo eufemísticamente palabras sustitutas por las que realmente se dicen en esos estribillos, con absoluto desenfado y desparpajo malandroso, en plena calle y entre cientos de miles de personas. Por supuesto, toda esta clase de repertorio popular puede encontrar sus homólogos en otras culturas, pero funcionaría y se justificaría, según la demanda de cada contexto, aunque la sana (digamos) agudeza rufianesca y desacralizadora del ámbito cubano adquiere muy notoria especificidad.

  1. Numerosas canciones y las maneras de hacer música popular sobre todo en los estratos de ciertos barrios, más que reflejo de esto o lo otro, son parte de un modo de vida, de un proceso que entrelaza necesidad expresiva, inserción y proyección social, aun sin que el individuo tenga total conciencia de ello. En ese proceso se alimenta la reafirmación o cuestionamiento de ideas, valores, creencias -tanto en más como en menos- y, efectivamente, por lo dicho estos acompañan disímiles circunstancias de vida personal y grupal.

Pero los problemas surgen, precisamente, cuando el que valora de alguna manera violenta pierde el sentido de ese proceso, su necesidad de sedimentación y decantación natural, y junto con eso no hurga en el trasfondo que le dio origen. Entonces se trastocan circunstancias o se introducen, de uno u otro modo, argumentos incompatibles con la misma naturaleza de dicho proceso. En un momento dado esto pudiera parar en restricciones y hasta directrices «de arriba», que, por naturaleza, devienen contraproducentes, como rastro o secuela de una mentalidad mojigata y moralizadora a ultranza (aunque no se reconozca así por los protagonistas).

De manera que no se trata de que uno esgrima la defensa de una libertad abstracta o romántica (como a veces se dice) sino, exactamente, de responder y estar a tono con las citadas realidades, que suceden por muchas cosas que a veces se obvian o no se quieren admitir (incluso en cualquier sociedad y estrato, no solo en la nuestra).

  1. En ese sentido hay músicas de barrio, o que derivan de ese contexto, que pueden resultar agresivas y hasta grotescas, sin embargo, no puede perderse de vista que cuando sucede, por lo general se trata de una reacción no solo de insuficiente nivel educativo, sino más de una concepción que deriva del medio y modo en que se vive, que en este caso se devuelve como expresión de crudeza o incluso como de fuerte sentido de ironía grotesca, o hasta de burla satírica o cínica. Todo ello, a su vez, por lo general encuentra eco en músicos de cierta habilidad que pudieran proceder del entorno barrial, o reciben indirectamente la influencia de estos elementos (de expresiones de esa ascendencia marginal).

Algunos músicos de esa raíz llegan incluso a ser célebres, en la medida en que entran en los circuitos de difusión y promoción. Sus músicas y sus letras, en la actualidad, tienden a recepcionarse como desagradables por otros tantos receptores, y en tales casos puede convertirse en ruido para muchos miembros de la sociedad, en ocasiones debido a posturas de cierto elitismo mojigato que puede resultar subconsciente (incluso se olvida que existen manifestaciones similares en el medioevo, como lo suscribe Rabelais y lo analiza y estudia el sabio Bajtin), también en la historia de los países más cultos y hasta en los griegos (aun cuando obedecen a otros mecanismos sociales y socioculturales).

Otras veces sucede en verdad que la agresividad y crudeza traspasan cierto límite, o que pueden transgredir la adecuación contextualy la del sector que consume. En esos casos, sencillas normas de uso y difusión consensuadas resolverían cualquier momento crítico en esa dirección, sin necesidad de armar o alimentar seudocrisis con posturas que hasta califican a un sector o tipo de canción como «inteligente», lo que presupone que el resto podría considerarse algo así como «detritus rufianesco», o el formular declaraciones altisonantes que empeoran el momento que fuese.

  1. Podría preguntarse el porqué de algunas actitudes en los practicantes creadores, en los usuarios consumidores, o sea, la causa de esos comportamientos extremos actuales, si se supone que nuestra sociedad ha dado una formación y educación generalizada, y qué posibilidades reales se tienen a mano.

Esa aparente contradicción se explica, primero, porque la instrucción no es precisamente educación y, de otro lado, porque en nuestra historia social reciente se han dado toda clase de alteraciones de la cotidianidad, así como por el hecho de que aun con el gran esfuerzo de nuestra sociedad, no pocos problemas han escapado de las manos. Asimismo, numerosas familias en ciertos sectores, en circunstancias internas y sociales complejas, han devenido disfuncionales, y ello ha derivado en toda clase de comportamientos agresivos, antisociales, con posible trasmisión a sus
hijos. (2)

Hay que ver lo que se produce desde hace tiempo y actualmente en lo cotidiano de nuestras colas para abordar un ómnibus, o para comprar cualquier producto deficitario o cuando numerosos muchachos salen de las escuelas, sin camisas, desarreglados y en actitudes vandálicas. A veces cuesta a muchas personas y a las autoridades entender que estos causales sociales son la realidad, y se intenta ocultar o buscan mil justificaciones y subterfugios, o se pretende resolver con medidas coercitivas en lugar de dirigir el esfuerzo en una dirección más cercana a la vida cotidiana de los implicados (que no son pocos ni mucho menos).

Es de suponer que este asunto tiene su casi obligada asociación con los usos y preferencias de la música que se consume, con los hábitos de la moda, y se hace más que obvio que ninguna restricción o regulación «de arriba» va a lograr nada sustancial en cuanto a lo intrínseco, si no hay un contacto e intercambio dinámico con el consumidor, y su adecuación a las motivaciones, las edades o las características sicosociales, familiares o de género en otros casos, o a vivencias conjuntas (ajenas al didactismo), que busquen acercamientos a otros horizontes, los cuales, sin obviar los perfiles propios de sujetos y grupos, esbocen una más amplia perspectiva de vida, en consecuencia con renovados valores, necesidades de uso y de consumo.

De otra parte, en todo el espectro social, lo único que pudiera contrarrestar la interrogante de la ley del más fuerte (de lo que se impone a través del monopolio de poder y los medios) no es necesariamente el intento de ser más contrafuerte a ultranza (o sea, por directrices «de arriba») sino algo que se aproxime a lo propuesto, como parte de un trabajo de intercambio de base sicosocial y socio-antropológica, vivencial, en el terreno, a la vez que determinados sectores de la enseñanza y formación pública retomen el papel ahora disminuido, como parte de ese propósito. De ahí la importancia acerca de una labor sólida desde las escuelas, de la preparación de sus docentes, del perfil formador, pero claro, nunca al margen del trabajo de intercambio y sensibilización en la vida de barrio e incluso dentro de la familia.

  1. No toda norma gubernamental tendría que ser tomada como negativa, sobre todo aquellas encaminadas a dar protección física, de salud, ambiental, así como a la formación, la prevención delincuencial, etc., para expresarlo de manera general, simplificadamente. Sin embargo, como hemos visto, otra cosa muy diferente -y con mayor riesgo- es el caso de la cultura, de las motivaciones e inquietudes de las personas, de los grupos o sectores, de las necesidades expresivas, creativas y de satisfacción espiritual en uno u otro sentido. Aquí, cuando pretendemos ayudar o contribuir a mejorar situaciones, esto no pasa en modo alguno por la acción paternalista ni punitiva (de lo que se pretende enseñar o supuestamente corregir a ultranza) y tal disyuntiva se hace aún más crítica con los jóvenes de cualquier nivel y estirpe social.

La cosa no va por el camino de «Mira, mijito, eso que haces es muy vulgar y grosero» (si es que realmente lo es porque lo dictamine el uso, contexto y función, no se olvide, por favor), «lo bello y sano es esto otro». Tampoco se trata de transmitir por radio un espacio dramatizado, como escuché hace muy poco, en que una madre regañaba a su hija por la escucha de un célebre grupo cubano de rap y reguetón, y además le recomendaba y casi obligaba a consumir tales o más cuales músicas supuestamente «mejoradas» o consagradas por algún canon tradicional o actual. El disparate de ese ejemplo (ahora mismo sonando por la radio como «genial» interpretación de lo que se dice por la prensa hace semanas) es sencillamente espectacular. Y debido a casos como este, muchos temen -no con poca razón- la batida del reguetón e incluso de otras manifestaciones cercanas, a través de una suerte de cruzada fundamentalista con ese objetivo y no del real trabajo socio-antropológico sostenido, de participación e intercambio en la vida de los barrios.

  1. En esta perspectiva, me muevo a preguntar: ¿cuántos funcionarios, dirigentes y hasta intelectuales de cierto sector se han acercado de verdad al modus vivendis de un barrio marginal, a las necesidades (no solo materiales) y motivaciones de sus moradores, y a sus intrincadas y a veces dramáticas circunstancias? Estamos seguros y sabemos que no muchos se han acercado de ese modo, y qué falta hace, entre otras cosas, para que no se confunda más, por ejemplo, entre el hacer arte como tal (en este caso dentro del ámbito popular) y lo que deviene una necesidad expresiva como modo de vida, y así quizás derivar elementos para una política cultural musical que no se funde en el paternalismo y en «lo de arriba», que no dependa tanto de restricciones sino más de inserciones en la realidad y su dinámica de movimiento y cambio.

Los que hemos vivido en mundos marginales a diario en esa dirección específica, lo sabemos bien. Son insustituibles y medulares experiencias que se obtienen para ese propósito (quien escribe, además, vive en uno de los barrios más especialmente conflictivos de La Habana, por el intenso cruce social y por representar el núcleo duro de la cultura underground del Este de La Habana).

Uno puede encontrar que hasta los más delincuenciales y malandros, con no poca frecuencia, sorprenden por su agudeza natural basada en la vivencia diaria, con independencia de que una u otra acción pueda devenir problemática y hasta delictiva (pero remediable por dentro).

En la etapa de la timba dura de los años 90 ocurrieron cosas muy similares, incluido el culpar a una agrupación bailable porque la letra de tal o cual pieza supuestamente provocaba el desnudarse o cosas de ese tipo. Nunca olvidaré una célebre reunión de trabajo con algunos de los principales dirigentes del país y varios músicos importantes (algunos de muy humilde procedencia), que devino, pese a las tensiones de ese intercambio, algo bastante fructífero. Allí tuve ocasión de mostrar y explicar -en discusión viva- los rasgos de algunas de las músicas históricas en las que se evidencian las problemáticas que antes he descrito aquí, para cotejarlas además con las circunstancias y rasgos dentro de los cuales se producían las intensas músicas bailables del momento en que se efectuaba aquella importante discusión.

De ahí se obtuvieron medulares experiencias, y además se derivó un ensayo nuestro que fuera muy acogido, todavía hoy muy citado aunque muy parcialmente aplicado, «Échale salsita a la cachimba», en La Gaceta de Cuba, de junio-julio del 95.

No obstante, hoy día resurgen y se reiteran similares problemas en fenómenos parecidos de nuestra actualidad, como los aquí comentados, quizás más agudos, así como apreciaciones algo problemáticas y contraproducentes de estas realidades (por lo ya harto descrito y explicado). Se trata de un rejuego entre lo que va sucediendo y lo que deba suceder, no se puede ser un adivino de lo que va sucediendo, pero al mismo tiempo se pueden tener determinados criterios que ayuden a corroborar y sortear determinadas cosas. Espero que logremos salir a flote, y ojalá que de algún modo todo el testimonio de esta experiencia sea de provecho para muchos involucrados.

(1) Es el caso de cantos recogidos por el autor a sobrevivientes centenarios de la guerra de independencia o algunos de sus familiares en la zona del Cauto.

(2) Téngase en cuenta que esto no siempre ocurre en los sectores más bajos, pues en este asunto se dan diversas cuotas de participación social.

Onis Yissel Ruiz, estudiante de Musicología del ISA, discípula del autor, colaboró con Danilo Orozco en la revisión de este texto.

Tomado de La Gaceta, no. 5, sep-oct, 2013, pp. 19-23.

Al reencuentro de Tonel

Al reencuentro de Tonel

Decididamente, la década de los ochenta de la anterior centuria representa una suerte de parteaguas en el devenir de la cultura cubana con posterioridad al 1 de enero de 1989. En aquella movida, sin discusión algunas las artes plásticas fueron la fuerza generadora de lo mucho y bueno que sucedió en esos años. Uno de los nombres fundamentales de entonces es el de Antonio Eligio Fernández, Tonel, quien se ha proyectado en su intenso quehacer como creador, curador y crítico. Su actual muestra en el Museo Nacional de Bellas Artes representa un suceso de alta valía para nuestro universo cultural y por ello, Miradas Desde Adentro no quiere obviar este acontecimiento y así, reproducimos un texto a propósito de la exposición, escrito por Jorge Mata y publicado inicialmente en Diario de Cuba.

Ajústate al tema

Por Jorge Mata

Antonio Eligio Fernández, Tonel (La Habana, 1958), es uno de esos creadores que hace pensar a través de las imágenes. El pasado 6 de diciembre, cinco días después de su 60 cumpleaños, inauguró en el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana la muestra Tonel. Ajústate al tema. Obras 1973-2018.

La muestra, que lleva por título una cita del estribillo de una canción de Isaac Delgado, incluye más de 50 piezas. Entre los dibujos sobre tela destacan Dormido (dentro de mí despierto), de 2018, pieza en la que el creador acude una vez más a lo autorreferencial desde el autorretrato, una constante de su obra. En el dibujo advertimos la figura de un hombre «descansando», aunque la imagen de su interior indica lo contrario; no descansa, está despierto, alerta.

Siguiendo esta línea de trabajo se exhiben obras anteriores, como Autorretrato con rayo (1982), ¡Ayuda! (1984-1987) y Di algo (1994).

De temática social sobresalen Una invitación Kitsch (1991), Flotación (1992) y La bandera cubana (1994). Aparece además un libro del artista, Héroes de Baikonur (El Libro del Cosmos), realizado entre los años 2011 a 2014 y conformado por impresiones digitales sobre papel y una cinta de magnetofonía.

Para la muestra, Tonel realizó además algunas obras de gran formato, interviniendo incluso las paredes del museo. Ahí están Por un tiempo limitado y El tiempo no es dinero. La primera es un dibujo, la segunda está realizada en hierro.

La instrucción de Tonel no siguió los caminos establecidos por la enseñanza cubana. De formación autodidacta tras ser rechazado en el Instituto Superior de Arte (ISA), sus inquietudes le llevaron a estudiar Historia del Arte en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, graduándose en 1982.

A finales de la década del 70 comienza a destacar como creador vinculado al humor gráfico. En 1978 gana la Mención en Dibujo Humorístico en el por entonces prestigioso concurso 13 de Marzo. Desde 1982 hasta 1985 integró el Equipo de Creación Colectiva Hexágono, conjuntamente con creadores como Consuelo Castañeda, Humberto Castro, Ángel Sebastián Elizondo, Abigail García Fayat y María Elena Morera.

Su labor le lleva a convertirse en asesor y coordinador del Proyecto Telarte, en la Dirección de Artes Plásticas y Diseño del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, entre 1986 y 1989. Telarte introdujo nuevos aires en la precaria industria textil cubana, al incorporar diseños de artistas nacionales en el estampado de telas, las cuales gozaron de gran aceptación en la población.

Como curador y crítico, Tonel ha organizado diversas exposiciones, entre las que destacan A Tarro Partido II, exposición personal de Tomás Esson, en el Centro de Arte 23 y 12, en 1988; Patria o Muerte, de los artistas Carlos Rodríguez Cárdenas, Glexis Novoa y Tomás Esson, como parte del Proyecto Castillo de la Fuerza, en 1989; y Kuba O.K. Aktuelle Kunst aus Kuba (Arte Actual de Cuba), en la Städtische Kunsthalle de Düsseldorf, Alemania, en 1990.

La obra de Tonel ha sido exhibida además en las bienales de Sao Paulo, Venecia, Berlín y La Habana.

Como pocos en la Isla, Tonel ha logrado fundir el humorismo gráfico de la tradición cubana más inteligente con el conceptualismo más depurado.

Si nos ajustamos al tema, como bien propone el artista en la exposición que hoy comentamos, podemos referirnos a ella como una muestra a tener en cuenta por su contribución al acervo de nuestra cultura visual y por ser su creador parte viviente de la historia más reciente de nuestras artes plásticas contemporáneas. Por esa razón, proponemos desajustar los temas que nos atormentan cotidianamente e ir al MNBA.

La muestra permanecerá abierta al público hasta el 25 de febrero.

Tomado de Diario de Cuba:

http://www.diariodecuba.com/cultura/1546354514_43841.html

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