Música cubana: verla desde una historia de su tecnología
Confieso que en no pocas ocasiones me resulta harto difícil comprender el proceder de las discográficas cubanas. Sé que la tarea que acometen es muy compleja y que lo hacen con la mejor voluntad posible, pero más allá de ello, con frecuencia dejan pasar propuestas signadas por la calidad artística y que no asumen, supuestamente, por no resultarles interesantes para comercializarlas.
Por suerte, hoy la técnica le facilita al músico poder registrar en soporte digital su quehacer, por encima de que sea o no puesto en circulación por una disquera. Dicha realidad ha sido comentada hasta por el ex ministro de Cultura, Abel Prieto, quien en una entrevista concedida a la periodista Vladia Rubio durante el Taller Internacional sobre Redes Sociales, efectuado en La Habana en diciembre de 2011, expresó lo siguiente:
«Las industrias culturales se han democratizado. Antes tú tenías que hacer una cola en la Egrem para que te hicieran un disco, o tenías que presentar un guion al Icaic y esperar turno para que te lo aprobaran y, después, que se pudiera disponer de presupuesto. Hoy, puedes hacer una película y un disco en tu casa. Las nuevas tecnologías favorecen formas que antes eran industriales. (…) Por eso las instituciones tienen que tener la flexibilidad, la atención suficiente, a los procesos creativos novedosos que pueden considerarse “alternativos”».
Las llamadas nuevas Tecnologías de la Informática y las Comunicaciones (TIC) brindan posibilidades nunca antes pensadas de grabar, escuchar y producir nuevos sonidos y músicas. Estas emergentes experiencias sonoras son el resultado de un acceso y disponibilidad tecnológicos no predecibles hace solo unos años, y de unas condiciones mediáticas gestadas en las dos pasadas décadas, cuyas consecuencias aún se desconocen. La sociedad de la información y la explosión informática han permitido el desarrollo de un nuevo esquema de consumo de mensajes, que convierte al habitante de una cibercomunidad en un ser democráticamente participativo y respetuoso de las escenas emergentes.
Está claro para todos que las innovaciones tecnológicas transforman las culturas. Eso es algo que ya fuese sobradamente explicado en 1936 por Walter Benjamin en su célebre ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Ahora bien, los procesos de globalización cultural son incipientes, heterogéneos y se encuentran en acelerada transformación como consecuencia de los cambios tecnológicos que los hacen posibles. Así, la expansión de la música popular anglosajona en los últimos cincuenta años no sólo ha conllevado el auge y desarrollo de un nuevo sector comercial para la acumulación de capital, sino a la vez un vehículo de gran magnitud, tanto para la extensión en todo el mundo de la cultura occidental, como para la difusión de una serie de avances tecnológicos que por doquier han sido usados en su reproducción y consumo.
A la par de dicha realidad, la profusa circulación en urbes de las otroras metrópolis, como New York, París y Londres, de sonidos y de músicas provenientes de los países subdesarrollados ha resultado posible a tenor precisamente de la existencia misma de estos medios internacionales de comunicación y gracias a esos propios avances tecnológicos, que son los que han propiciado que la producción de la música popular se haya “democratizado”, al brindarle la oportunidad a numerosos músicos de autoproducirse sus propias grabaciones, sin la necesidad de esperar porque la industria fonográfica (privada o estatal, como sucede en el caso cubano) preste atención a su propuesta, la cual ahora se puede encauzar sin tener que pagar enormes cifras de dinero por el alquiler de un estudio, así como comercializar directamente sin la intervención de intermediarios.
El enfoque aportado por las zonas de alta tecnología en cuanto al principio descentralizado de hágaselo-usted-mismo respecto a la producción (proveniente de la frase en inglés do-it-yourself del movimiento punk), en convergencia con las características propias de la “ética hacker” y del “cortar y pegar” (cut ‘n paste), derivado de los movimientos artísticos previos que utilizaron el bricolaje y el collage como formas de composición, de cuyas prácticas dejó constancia el inglés Dick Hebdige en su libro Subculture: The meaning of style, ha introducido una nueva dinámica en el panorama cultural cubano.
El bajo costo y la diversificación de las herramientas a utilizar han posibilitado que hoy el músico iguale los estándares que la industria discográfica impusiera en relación con la técnica de grabación y niveles cualitativos del audio, a partir de apoyarse en elementos como la computadora personal o de escritorio, que funciona como oficina y centro laboral, y las estaciones de trabajo de audio digital o DAW, es decir, programas para crear, grabar, producir y masterizar audio (pro Tools, Reason, Ableton Live…). Esto corrobora la idea de Keith Negus en cuanto a que los sonidos y prácticas musicales no solo dependen de la manera en que la industria produce cultura, sino que a su vez están condicionados por el modo en que la cultura produce una industria.
El metainstrumento que es el estudio de grabación multipista, algo a lo que hasta hace muy poco tiempo resultaba un privilegio acceder, en la actualidad se ha incorporado a un metainstrumento mayor: la computadora personal o instrumento total, al decir de Israel V. Márquez, “capaz de albergar en su interior todo tipo de recursos y materiales para la edición y creación musicales, esto es, un verdadero estudio de grabación digital.” Como apunta Pierre Lévy, uno de los primeros efectos de la digitalización es que ha situado el estudio de grabación a la disposición del bolsillo individual de cualquier músico, que en el presente posee la capacidad para controlar personalmente todas las fases de producción de la música, desde la etapa de creación hasta la de las orquestaciones, mezcla, masterización y distribución.
El hecho de que un músico se anime a asumir las (virtuales) riendas del carruaje e ir hacia la montaña (léase industria privada o estatal) cuando esta no viene a él, como ha afirmado Manuel Santín, «genera la policromía y también la dispersión cualitativa, hay que reconocerlo, pero que se convierte en testimonio fiel de los tiempos que corren».
Afirmaba Roland Barthes acerca de la pintura que sería posible escribir una historia distinta de la misma, de forma que atendiera no ya a las obras ni a los artistas, sino a los instrumentos y a los materiales, es decir, a la tecnología utilizada por los autores para la realización de estas obras. Semejante proyecto vale por igual para la pintura como para el resto de las artes y resulta mucho más evidente en una época donde la tecnología se halla cada vez con mayor presencia en nuestras vidas, configurando las formas de sentir, experimentar y pensar la actualidad.
La música siempre se ha creado y transmitido mediante distintas tecnologías. El arribo de la computadora y la era digital ha hecho más evidente este proceso mediante el cual la tecnología incide en lo musical. De lo anterior se desprende que la historia de los instrumentos musicales (y por supuesto, también de la grabación, producción y recepción) es, en este sentido, una historia de tecnología. Así pues, siguiendo a Barthes,la historia de la música puede interpretarse, no sólo como una historia de sus obras y artistas, sino además de sus instrumentos y materiales: una historia de su tecnología. En sintonía con lo anterior, ya existe una copiosa bibliografía que persigue describir y comprender los numerosos cambios ocurridos en el campo de la producción musical de nuestros días, a partir de la digitalización de la música, su distribución y el impacto originado por la incorporación de las nuevas tecnologías en el proceso creativo. Así pues, a tono con la nueva circunstancia, la triste realidad de antaño de que valiosos trabajos se perdían al no poder quedar grabados, en la actualidad es cosa del pasado.