Miradas desde adentro

con Joaquín Borges-Triana

Miradas desde adentro
Cuba Hip-Hop Música Popular

El rap es guerra

                            “Rap es algo que haces, el hip hop es algo que vives”

                                                            KRS-ONE

 

El hip hop es un movimiento contracultural que surge en los estratos más pobres y marginales de los barrios del sur del Bronx y Harlem a finales de los años 60. Un contexto marcado por políticas neoliberales de cortes presupuestarios, graves conflictos raciales y ambiente político convulso, se convierte en catalizador del nacimiento de una nueva forma de expresión para el sujeto afroamericano.

Sucede que aquellos maravillosos 60, para Estados Unidos, se caracterizaron por las confrontaciones armadas de la guerra de Vietnam y la carrera armamentística de la Guerra Fría, internacionalmente; pero al interior el país estaba también muy dividido. El movimiento hippie y su política del Flower power, la revolución sexual, el amor libre, la búsqueda en la naturaleza y el enfrentamiento pacífico, pero abiertamente en contra de la guerra imperialista en Vietnam que succionaba vidas jóvenes, evidencia una situación compleja, pero incompleta.

Esta década también marcó la efervescencia de la toma de conciencia respecto a la raza. Sin embargo, las maneras de afrontar este conflicto heredado de la colonización fueron diversas. Martin Luther King luchó hasta su temprana muerte de forma pacífica por su sueño, una nación unida, libre de imperativos raciales; sin embargo, Malcom X, hacía lo mismo, pero de una forma más proactiva y proclive a la violencia. Otro ejemplo crucial es el Partido de las Panteras Negras que creó tanto patrullas ciudadanas para la defensa ante la brutalidad policial como programas sociales dedicados a la comunidad, pero después fue desacreditado y carcomido desde dentro hasta que en los `80 contaba con apenas 27 miembros.

El fin de esta organización, la más influyente del movimiento negro a finales de los 60 a partir del descrédito social, es sospechoso, pero sintomático de una vuelta al “orden”, al menos en cuanto a las formas más evidentes y palpables de la revolución social. La lucha se recluía, una vez más, a predios más privados, dado que, aun cuando la segregación racial fue abolida desde el punto de vista legislativo, dentro de los imaginarios colectivos seguía y sigue operando con absoluta vigencia.

Luego, en un contexto de recortes, los “gastos prescindibles” eran aquellos destinados a las comunidades predominantemente negras, que por una coincidencia nada casual eran también las más pobres. La cultura negra, amplia y diversa, madre del soul, del jazz, del blues, ahora estaba desprovista de un mínimo de materiales para expresarse por la vía musical. La solución no se hizo esperar, y sobre viejas canciones de R&B, jazz o soul se empezó a componer, a agregar lírica, a jugar con el original, a exaltar la copia, y de este juego posmoderno del remix, la cita, la parodia y el pastiche surge lo que hoy conocemos como rap.

No obstante, el hip hop en general excede los márgenes musicales, es una cultura en sí misma, compuesta además del rap (oral: recitación/improvisación/canto), por DJ (auditiva/musical), B-boying o breakdance (baile) y grafiti (artes visuales). Además, no posee un carácter secreto o recóndito, está construido como un discurso abiertamente opositor y en conflicto con el sistema de valores hegemónicos. El rapero tiene como escenario el barrio (el ghetto), la localidad, la calle, espacios alternativos del arte “(…) I give you the news with a twist, /It’s just his ghetto point of view/ The renegade, you been afraid I penetrate pop culture/ Bring’ em a lot closer to the block (…)” (1), es por excelencia, un renegade dentro de la gran industria cultural. Mientras que el breakdancing que también tiene lugar en estos escenarios improvisados, contamina y reconstruye, a partir de la energía y vigor de sus movimientos, un paisaje citadino altamente intervenido por el grafiti. Es casi como si la ciudad hablara por sus habitantes revelando sus secretos y tristezas más íntimas.

La pobreza y la delincuencia son lugares comunes para la descripción de Nueva York. Sin embargo, las conexiones entre estos problemas sociales y la comunidad negra responden, en primer lugar, a un motivo económico permeado por imaginarios colectivos sobre jerarquizaciones, aparentemente inactivas en la sociedad del momento. Sencillo, los pobres son en su gran mayoría negros, no pueden costearse la educación requerida para grandes puestos laborales y ante la amenaza del hambre recurren/son impulsados a la criminalidad. Luego negro y delincuente, se convierten para la sociedad (en especial la blanca, privilegiada) en un mismo concepto, aun cuando este vínculo es producto de las propias aporías del sistema. Es como un círculo cerrado en el que la marginación social conduce a las actividades delictivas asociadas a la marginalidad misma. Cabe destacar que el imaginario colectivo de ambas razas se remite hasta el trágico antecedente de la esclavitud que dicta, para ambas, distancias y juicios respecto a lo que consideran como otredad.

Luego, el hip hop underground de los ‘70 y especialmente el de los ’80, con el rap consciente de grupos como Grandmaster Flash and the Furious Five y Public Enemy tendrán una repercusión ideológica inmediata sobre los jóvenes afroamericanos.

Tristemente, la lógica capitalista, logró subsumir esta música/ grito de lucha a la lógica del mercado. Para ello, inteligentemente se seleccionó aquella que menos ruido le provocara al sistema y de alguna manera fuera conducto ideológico de los valores que este promovía. El elegido fue el gangsta rap.

El gangsta rap, si bien retrata la vida de la calle, no lo hace de un modo incisivamente crítico, sino que más bien lo plantea desde la glorificación del sujeto individual, del tipo duro, que ha hecho que el sistema y sus agujeros trabajen para él. Proxenetismo, drogas y bandas delictivas afloraban en canciones de los ‘90, así como un aire de desesperación y paranoia. La violencia de este subgénero que produjo estrellas como 2Pac y Biggie llegó al clímax con los asesinatos de ambos con poco menos de un año de diferencia. En este punto, se produce un viraje hacia temáticas basadas en el consumo popular aun cuando se mantuvieron todas las referencias a las armas, las drogas y la mafia. Como afirma Byron Hurt en su documental Hip Hop: Beyond Beats and Rhymes, el hip hop había cambiado de «rimas inteligentes y ritmos bailables» a la «promoción de la corrupción personal, social y criminal.» (2) Por ello, aun cuando el gangsta rap se convirtió en el subgénero de rap más rentable para la industria discográfica, influyó notablemente en la definición de la imagen oscura del hip hop con que se relaciona a los raperos hasta la actualidad, en contraposición a la imagen disco de la old school (3) o la festiva y militante de la «época dorada» (‘80). El rap de Estados Unidos había sido “domesticado” por la lógica del mercado. Reducido a clichés redundantes y ajenos a la naturaleza original del “movimiento”.

 

El hip hop en Cuba

 

El hip hop y en específico el rap, llega a Cuba en los duros años 90, en los que coinciden la internacionalización del rap estadounidense y la apertura de la isla hacia el turismo, por medio de discos que los extranjeros compartían con cubanos que, aquejados del síndrome de “la maldita circunstancia del agua por todas partes” (4), requerían información de lo acontecido en otras latitudes, de un contacto con el mundo exterior. Cuba, estaba en un momento propicio para recibir las enseñanzas del hip hop, sobre todo el de la década del ‘80 estadounidense, de matiz más sociológico.

A la altura de los 90, la guerra fría y la oposición este-oeste había concluido, el mundo había vuelto a la unipolaridad. El ejemplo de “socialismo real” había “naufragado entre perestroikas” y nuestra pobre isla seguía sola en medio del mar Caribe como barco a la deriva al que se le pronosticaba un próximo hundimiento. No sucedió, pero el precio a pagar por el mantenimiento de las conquistas sociales fue muy caro.

El Período especial en tiempo de paz marcó una triste página de nuestra historia. Regatas de barcos improvisados se volvían hacia el mar como única solución ante el grave conflicto económico. El viaje, la maleta, era en gran medida equivalente a un ataúd. Los sobrevivientes fueron despojados de toda propiedad dejada atrás y condenados al ostracismo. Las víctimas, se hundieron en el mar. La migración era vista como una decisión definitiva y final, sin retorno. El país quedó dividido. Pero, ¿qué sucedió con los que se quedaron? El único propósito era la supervivencia, tanto para el Estado y sus políticas como para el ciudadano de a pie.

Los aprietos económicos fueron el catalizador para grandes cambios en la sociedad cubana. Empezaba lo que ha dado en llamarse una crisis de valores. El robo, la malversación e incluso la prostitución no solo volvieron en grande a la palestra pública, sino que también fueron justificados y normalizados bajo condescendientes expresiones como “están en la lucha”. El racismo, que el discurso igualitario de la Revolución había erradicado legislativamente y silenciado socialmente regresa también a los escenarios. Es decir, emergen o mejor, re-emergen males sociales que no habían sido totalmente eliminados, demostrando que el nacimiento del hombre nuevo y sus ideales todavía estaba en las orillas de la utopía.

La retórica estatal, por su parte, dejó de enfocarse en el discurso marxista leninista y se volteó a la lectura martiana y al refugio en el nacionalismo. Sin embargo, resulta paradójica esta búsqueda de la identidad, de la cubanidad, entendida como matriz cultural, y la cubanía, como obligación moral para con la patria; en un momento donde el concepto de identidad nacional cerrada y absoluta se resquebraja, por un lado, desde la Cuba que llegó a la orilla contraria y por otro desde la penetración de productos extranjeros que comienzan a moldear identidades alternativas a las del discurso oficial.

Los jóvenes, el futuro y reemplazo de nuestra revolución, viven más la realidad que consumen a través de las series que su verdadero contexto, se identifican con los personajes, cantantes e ídolos extranjeros más que con los propios. Muchos desconocen lo que sucede actualmente en materia de política en nuestro país, no les interesa, no los conmueve, no se identifican con la identidad nacional que se creó, pero si con la extranjera que les llega de manera clandestina.

El discurso político y los líderes empiezan paulatinamente a perder la confianza de un pueblo al que la cruda situación económica empuja hacia el nihilismo y la indiferencia política. El futuro, concepto clave de la epistemología revolucionaria, era en extremo incierto y el pueblo, desmoralizado, exige la felicidad otrora postergada en pos del proyecto revolucionario moderno. La posmodernidad o al menos el vacío existencial y la crisis de los valores, fundamento propias del sujeto posmoderno había llegado a la isla.

En este contexto noventiano se inscribe el arribo del hip hop como soplo de aire fresco, que renueva aquellos valores que la desmoralización colectiva cercenó, a partir de un diálogo articulado musicalmente. La violencia y las ráfagas de palabras cual artillería del rap resulta un conveniente canal para la catarsis colectiva. Miedos, desconfianzas, paranoias y tristezas encontraron una salida sana y honesta en el desgarre poético. Mientras al mismo tiempo reunificaban desde el dolor a un pueblo fraccionado por el mar. 

La poesía hiphopera de las calles, antirracista, comunitaria y centrada en la defensa de aquellos valores que la necesidad había puesto en entredicho, orienta su furia, su empuje, hacia el imperialismo, “único” culpable del desespero y la división del pueblo. De esta manera se alían con el discurso de la Revolución en cuanto al reproche hacia EEUU, así como con en el orgullo de la resistencia política, el nacionalismo. Su voz, se convierte en la de la Revolución, como antes la nueva trova.

El paralelismo no es gratuito. Ambas sonoridades tenían referentes extranjeros, la nueva trova formaba parte del movimiento de la nueva canción hispanoamericana mientras que el hip hop era un producto cultural por excelencia americano. Ambas, luego de una primera reticencia fueron ampliamente aceptadas y estimuladas por la Revolución. Incluso, sus cultivadores responden a modas alternativas y raras que no van con el prototipo del joven revolucionario. Rastas (dreadlocks), pullovers y pantalones anchos, combinados con tenis deportivos eran la nueva moda de los frikis hiphoperos. Los mismos que desde una música de matiz agresivo y enérgico gritaban ¡Rap-Revolución!!!!

“Despierta pueblo, Revolución,

compadre,

Es momento de justicia, Revolución,

compadre,

Anónimo Consejo, Revolución,

compadre

Hip hop Revolución, Revolución,

compadre.” (5)

Es un mal chiste o una ironía del destino que un estilo musical proveniente del enemigo histórico de la Revolución funcione a su favor y se identifique con sus presupuestos políticos.

La paradoja es evidente, sobre una cultura importada se había gestado toda una identidad juvenil alternativa que aun cuando divergía radicalmente de la que promovía el gobierno para este grupo etáreo, estaba en perfecta concordancia con el nacionalismo ferviente y poderoso del discurso político. La violencia del negro afroamericano contra el sistema neoliberal que los oprimía, contra el que también se alzaba nuestro pueblo, tocaba la fibra del antimperialismo, palabra tan de moda en la Cuba de la época.

Otro asunto curioso, respecto a la aceptación estatal del hip hop está en los vínculos directos de nuestro gobierno con el grupo social que representa, los negros. Aquellos mismos sujetos que le dieron la bienvenida a Fidel en el Hotel Theresa, situado, casualmente en Harlem, ciudad cuna del hip hop. O incluso, el asilo político ofrecido a la ex miembro del Partido de las Panteras Negras y del Ejército por la liberación negra, Assata Shakur, madrina del rapero Túpac Shakur.

 

De Cuba hacia el mundo

 

La identificación del hip hop cubano con los principios ideoestéticos de la época dorada (’80) del hip hop norteamericano no pasó inadvertida por aquellos románticos que miraban con tristeza la mercantilización de su rebeldía. Sin embargo, para lograr una legitimidad universal debían producirse contactos entre el origen y el destino del rap consiente.

Nehanda Abiodun, exiliada política refugiada en Cuba, fue en gran medida responsable por dichos vínculos. Negoció desde su postura de revolucionaria consumada, el papel del hip hop en la sociedad en los primeros momentos de su acogida en la isla. Moldeó la conciencia política de nuestros raperos desde el incentivo al estudio de las obras de grandes pensadores como Malcom X o el Che; e incluso invitó a actuar en festivales cubanos a artistas de la talla de The Roots, Dead Prez o Common, por citar solo algunos ejemplos. Como consecuencia, el hip hop cubano alcanzó más que una notabilidad internacional, prestigio, en tanto escena descontaminada y verdaderamente crítica. Un ejemplo en presente de los buenos y ya pasados días rebeldes del hip hop americano. (Baker, 2005)

Este reconocimiento internacional, unido a la percepción positiva generalizada del rap en el país conlleva a su institucionalización por medio de la creación de la ACR (Agencia Cubana del Rap). Una agencia especialmente dirigida al manejo y fomento del rap en su momento de esplendor, lo cual, desde el punto de vista logístico y romántico era una gran idea. Las ganancias de conciertos y eventos podrían reinvertirse en el propio movimiento para un crecimiento continuo y sostenido en el tiempo. Sin embargo, la realidad fue otra. La ACR dividió a una comunidad antes unitaria entre no profesionales, representados por la AHS (Asociación Hermanos Saíz) y profesionales, acogidos a ella. Además, fomentó la rentabilidad a tal punto que se empezó a perder la credibilidad que el underground proveía.

Un ejemplo crítico se evidenció con la llegada del reggaetón, música bailable y sencilla, fácilmente comercializable, que relegaba al hip hop a un segundo plano dentro de la propia agencia. De hecho, al observar la solvencia económica prometida por el reggaetón, muchos raperos olvidaron las rimas y estrofas de alto contenido conceptual y emigraron al género más próspero comercialmente, como antes sucediera en el país origen del hip hop.

Esta caída en pico de la reputación de la agencia unida a la fórmula de éxito vacía en que se había convertido el “lema” ¡Rap Revolución! provocó un estado de crisis en el otrora floreciente hip hop cubano. Frases ideológicas vacías, máscaras para el triunfo y mercantilismo exacerbado habían ahogado el espíritu rebelde de esta forma artística.

Momentos de crisis conllevan respuestas radicales. Cuando todo está en entredicho, cabe una vuelta a lo básico, a la esencia, a la pureza del sentido inicial. Luego, llegados a este punto de la historia del rap cubano, cabe preguntarse una vez más ¿qué es el rap? A lo que los Aldeanos responden tajantemente: El rap es guerra. Quizás esta la razón por la que son los raperos más controversiales de la escena del hip hop cubano. Letras crudas, procedimientos posmodernos y el reflejo de la calle remiten al discurso del rap consciente inicial, aunque desde otra perspectiva política.

De hecho, su canción “El rap es guerra” es una especie de manifiesto artístico a la manera de las vanguardias históricas de principios del XX:

Guarda el Nintendo aquí nadie regala vidas,

El campo de batalla es la calle, tu apoyo un puño arriba.

No hay más salida, buscas gloria erras, si vas a entrar piénsatelo, el rap es guerra. (…)

Voy de camuflaje, la censura no me ve, es ardua la tarea mas no claudicaré

Seré héroe o mártir para mi gente, nunca traicionaré, siempre tenlo presente

De la guerrilla de los que no mienten, viejo soldado,

traigo un fusil que no se ha encasquillado,

por dios amparado, sobre la faz de la tierra, ideología kamikaze, el rap es guerra. (…)

la lucha no está perdida, liberen la verdad cautiva, el rap es guerra

Quieren que llenemos nuestros demos de canciones movidas, pero se olvidan

Que el rap es guerra.

El rechazo al reggaetón y a las fórmulas del éxito se manifiesta de manera explícita, así como una ética de oficio, un compromiso casi romántico con el pueblo, de conducirlos hacia una verdad sólo revelada al artista. Mientras, y al mismo tiempo, recurren a la estrategia de localizar a un enemigo sobre el cual descargar frustraciones, alguien o algo con lo que enfrentarse en un simulacro combativo. El enemigo puede ser tanto el mercado, el gobierno como otro rapero al que le cuestionen su credibilidad, no importa, la esencia es la combatividad del mensaje. Esta pista deja de manifiesto sus principios ideoestéticos y postura hacia y dentro del mundo del hip hop y en este sentido definen el rap desde su esencia.

Irreverentes frente al mundo, “contrarrevolucionarios” ¿declarados? e incluso anti sistémicos o anárquicos en ocasiones, Los Aldeanos son también el producto de un período especial que melló más que la economía, la conciencia del pueblo, de un proyecto moderno que se muere. Son, en efecto, “el resultado de un experimento” (6) fallido que se ha dedicado a denunciar los silencios del discurso oficial.

“(…) Condición grave, información estado crítico

Los noticieros son programas humorísticos,

Guiones ridículos, reportes repetidos y una mesa redonda que redunda sin sentido (…)”. (7)

Los “renacidos” males sociales, la inversión de la pirámide social, la aceptación del robo como estrategia de supervivencia, el desencanto y desmotivación de un pueblo que ya no lucha, sino que, en la medida de lo posible, migra y se escapa, la diferencia generacional y sus implicaciones políticas son todos objeto de sus líricas. Esta es la Cuba de todos, la que reconocemos en sus letras “Contrarrevolucionario” o “Viva Cuba Libre”. Este es además el sentimiento general y compartido del pueblo que “escucha y se identifica” (8).

“pocos trabajan y todo el mundo roba (…)

Nación de reos que no descansan (…)

Paranoia masiva, silencio, miedo ,opresión y en la balanza la única esperanza es la emigración.” (9)

Sin embargo, resulta interesante que, aunque se “declaren” contrarrevolucionarios su postura es más bien, la de un revolucionario dentro de la Revolución. Su verso “soy consecuencia de la realidad como tú hace más de 50 años” (10) denota cierta identificación con la intención original de la Revolución cubana, con su momento de gestación e idealismo, antes de ser corrompida por extremismos varios. De hecho, esta conexión con la generación del 59, la explotan de manera brillante con un guiño a la historia en su rap “Declaración”, donde utilizan como defensa las palabras con las que alguna vez se defendiera Fidel.

“(…) Soy hijo de padres obreros, lo saben ustedes

Y nací mucho después del 59.

Viendo como no sucede nada y no avanzamos siempre,

Justificando con el pasado errores del presente.

Mi único delito es pensar diferente,

(…)

No soy un criminal y se me trata como tal.

De quitarle la venda al pueblo me declaro culpable,

De entrar en conciencia a jóvenes me declaro culpable,

De hacer revolución me declaro culpable,

Y de que yo sea culpable de esto ustedes son los culpables.

Dicten la sentencia, con gusto se pagará

Es el precio impuesto a un hombre por defender su verdad.

Viva Cuba libre, no tengo marcha atrás,

Condenadme no importa, la historia me absolverá.” (11)

Del análisis conjunto de “Declaración” y “Contrarrevolucionario” se deduce que el uso de este vocablo (contrarrevolucionario) como denotativo de su postura no es más que un reductio ad absurdum de todas las críticas emitidas sobre ellos. “Firme es mi posición que se joda la represión, /la verdad no es delito no me importa tu perdón,/ cada canción es el grito del silencio de una nación, ¡contrarrevolucionario de que pinga, maricón!” (12), funciona a manera de boomerang que revierte cualquier aseveración en su contra hacia el emisor. Su declaración, abierta e insolente, absorbe los peligros de los silencios o medias tintas y agota el recurso del descrédito para sus opositores. Algo parecido a lo que en el contexto del racismo hace Eminem quien, antes de ser acusado de “blanco usurpador de culturas”, cínicamente se apropia de aquello que pretende degradarlo autoproclamándose el Elvis Presley del rap.

“(…) Though I am not the first king of controversy,

I am the worst thing since Elvis Presley

To do black music so selfishly

And use it to get myself worthy (…).” (13)

La estrategia discursiva de la Aldea, está enfocada en llegarle a un público muy amplio y heterogéneo, por tanto, sus mensajes los exponen de manera directa, sin metáforas ni densidad tropológica que complejicen o diversifiquen su interpretación. Sus canciones más tristes y radicales como “Niñito cubano” marcan una voluntad casi antropológica de describir grupos humanos y sus conflictos diarios desde una evidentemente enfrentada postura política. No obstante, la misma intención de provocar el afloro de sentimientos en sus oyentes, así como la radicalidad de sus propuestas, hace que muchas veces se queden en la crudeza de la crónica. Pero es precisamente sobre su ácida descripción de la realidad social cubana y su papel de observadores participantes (14) desde donde construyen su credibilidad artística.

Los Aldeanos hacen “añicos varios estereotipos creados en torno a la figura del rapero cubano pues, no son negros sino mulatos claros, ni proceden de barrios marginales sino del Nuevo Vedado, una zona residencial.” (15) Por ello y en respuesta a esta carencia de historia, del background necesario para construirse una reputación dentro del rap, recurren a la compartida historia del cubano de a pie y se vuelven voceros de Cuba, de sus habitantes más humildes. Éstos, le ofrecen el street-cred que sus orígenes le privan. La clase social y no la raza, la pobreza más que el color (16), se vuelve el discurso del rap que ha trascendido su inicial motivo revolucionario, la discriminación racial, en pos de uno quizás más integrador: la sociedad, los sistemas políticos y las conciencias humanas.

Luego, si el RAP ES GUERRA, las palabras son las municiones y la voz el arma de todo aquel que sea desplazado o invisibilizado por el discurso hegemónico.

 

Notas

 

(1) “Renegade”. The Blueprint. Jay Z y Eminem. 2001

(2) Hurt, Byron. Hip Hop: Beyond Beats and Rhymes2008.

(3) Old School en este caso se refiere a la década del 70. Pero este término muta respecto a la época desde la que se narre. Hoy, old school es también el rap de los 90 y la primera década de los 2000.

(4) Piñera, Virgilio. La isla en peso. 1943. Editorial Letras Cubanas. La Habana, 2005.

(5) Baker, 2005.

(6) “Contrarrevolucionario”. El B. Viva Cuba libre. 2009.

(7) Idem

(8) “La naranja se picó”. Los Aldeanos. El Atropello. 2009.

(9) “Contrarrevolucionario”. El B. Viva Cuba libre. 2009.

(10) Idem

(11) “Declaración”. El B. Viva Cuba Libre.2009.

(12) “Contrarrevolucionario”. El B. Viva Cuba libre2009.

(13) Without me. Eminem. The Eminem Show. 2002

(14) Concepto del conocido antropólogo cultural Bronisław Malinowski.

(15) Borges-Triana, Joaquín. «El caimán barbudo.» 26 de enero de 2013. http://www.caimanbarbudo.cu/musica/2013/01/yo-creo-que-los-aldeanos/ (último acceso: 19 de abril de 2019).

(16) Una vez más tienen como compañero de estrategia a Eminem, rapero mainstream que basó su crédito en la clase social y no en la raza, con la cual su aspecto blanquecino, ojos azules y obstinado tinte rubio no compaginaba.

 

Bibliografía principal

 

Baker, Geoffrey. “¡Hip Hop, Revolución! Nationalizing Rap in Cuba.” Ethnomusicology 49, no. 3 (Fall 2005): 368-402. University of Illinois Press on behalf of Society for Ethnomusicology. Accessed April 27, 2019. http://www.jsto.org/stale/20174403.

Blow, Kurtis. «La historia del rap.» Movimiento, 1: 2-4.

Borges-Triana, Joaquín. “Yo creo que Los Aldeanos…” El caimán barbudo. 26 de enero de 2013. http://www.caimanbarbudo.cu/musica/2013/01/yo-creo-que-los-aldeanos/ (último acceso: 19 de abril de 2019).

Dj.Asho. Dead Prez.” “Radicalismo a toda costa”.” Movimiento, 3: 48-54.

Fernández, Ariel. “Identidades e interiores de ciertos consejos anónimos.” Movimiento, s.f.: 5-10.

HANKIN, CHARLIE D. “CONTRAPUNTEO DE LOS ORISHAS Y DE LOS ALDEANOS: EL HIP HOP CUBANO DENTRO Y FUERA DE LA REVOLUCIÓN.” En 1616: Anuario de Literatura Comparada, de CHARLIE D. HANKIN, 201-219. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2014.

Hess, Mickey. “Hip-hop Realness and the White Performer .” Critical Studies in Media Communication, 2005: 372-389.

López Cano, Rubén. “Lo original de la versión. De la ontología a la pragmática de la versión en la música popular urbana.” Consensus, 2011.

Pérez Pérez, Arián Jesús. El caimán barbudo. “Los Aldeanos ¿La aldea en guerra?” /los aldeanos-la aldea-en-guerra, 8 de febrero de 2012. https://ecured.cubava.cu/2012/02/08 (último acceso: 30 de marzo de 2019).

Piñera, Virgilio. La isla en peso. 1943. Editorial Letras Cubanas. La Habana, 2005.

Práce, Bakalářská. “Hip hop in American Culture”. Listopadu: V Olomouci, 2002.

Pulgarón Garzón, Yoannia  . “Identidades juveniles y consumo musical de ‘reggae’ y ‘rap’ en Cuba  .” desidades, 2014: 9-16.

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Zamora, Bladimir. «El hip hop en la isla de las utopías .» Movimiento, 3: 55.

 

Música

 

“Declaración”. El B. Viva Cuba Libre. 2009.

“La naranja se picó”. Los Aldeanos. El Atropello. 2009.

“Renegade”. Eminem, Jay Z. The Blueprint. 2001.

“Contrarrevolucionario”. El B. Viva Cuba libre. 2009.

“Viva Cuba Libre”. El B. Viva Cuba Libre. 2009.

El Rap es guerra. El atropello. Papá Humbertico, El Discípulo Los Aldeanos. 2009.

Without me. Eminem. The Eminem Show. 2002.

 

Bibliografía complementaria

 

García Canclini, Néstor. “Ciudadanos del siglo XVII, consumidores del siglo XXI.” s.f.

—. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Grijalbo: México, 1990.

Foster, Hal. “El posmodernismo en paralaje.” Selección de lecturas, s.f.

Orwell, George. Rebelión en la granja. Barcelona: Ogano, 1950.

Ravelo Cabrera, Paul. “Posmodernismo y marxismo en Cuba.” Temas, 1995: 58-68.

Rojas, Rafael. “Cultura e ideología en el poscomunismo cubano.” s.f.

Vattimo, Gianni. “El fin de la modernidad.” Selección de lecturas, s.f.

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