De Joaco a Jaco, ¡In memoriam! (2da. Parte)

John Francis Anthony Pastorius III nació en Norristown, Pensilvania, el 1 de diciembre de 1951. Conocido como Jaco Pastorius, de niño era supuestamente feliz, el primero de una triada de hermanos en un hogar en apariencias normal. Sin embargo, en su casa, como en casi todas, había problemas. Siendo pequeño, su familia se mudó a Oakland Park, Florida, cerca de Fort Lauderdale. Pastorius fue a la escuela primaria en St. Clement’s Catholic School, en Wilton Manors, y fue monaguillo en la parroquia adjunta. Los Pastorius daban la impresión de resultar una familia católica convencional; Jaco nadaba y jugaba en la cercana playa, y repartía periódicos montado en su bicicleta. De puertas adentro las cosas eran menos idílicas. Su padre, Jack Pastorius, baterista y cantante de orquestas de swing, actuaba en clubes nocturnos de mala muerte y acostumbraba a extender el jolgorio bebiendo, a despecho de que en el hogar familiar le esperaban su esposa y sus tres hijos. Cuando aparecía, llevaba poco dinero a casa.

La señora Stephanie Katherine Haapala Pastorius hacía cuanto estuviese a su alcance para sacar adelante a los tres niños en mitad de no pocas dificultades. «A veces cenábamos un gofre y un refresco», recordaría uno de los hermanos de Jaco en el muy recomendable documental producido por Robert Trujillo, bajista de Metallica. En cualquier caso, se sabe que Jaco era un niño entusiasta, cuyas principales pasiones eran el deporte —el béisbol, el fútbol americano— y en particular la música, para la que mostró desde muy chico una marcada inclinación y también grandes dotes. Trasladado con el resto de la familia al estado de la Florida, gustaba oír a todas horas un pequeño transistor con el que llegaba a captar emisoras de la cercana Cuba; según sus biógrafos, la música cubana se convirtió en una de sus fundamentales influencias, aunque Jaco siempre recordó con énfasis que en Florida, mientras él crecía, no existían las restricciones estilísticas que sí se daban en otras partes de EEUU.

«Creciendo en Florida, nunca nadie me dijo: “tienes que tocar jazz” o “tienes que tocar blues”. Yo me limitaba a escuchar. Lo que me gustaba, me gustaba. Y lo escuchaba todo, desde Elvis a Miles Davis. Florida es genial porque no existen los prejuicios musicales. Mi familia se mudó a Florida cuando yo tenía siete años y allí empecé a escuchar a grupos de percusión, a bandas cubanas, a James Brown, a Sinatra, a los Beatles. Lo oía casi todo por la radio».

Y es que durante el siglo XX, los Estados Unidos de América tomaron el relevo de Europa como epicentro de la producción cultural en occidente. Quizá su literatura o su filosofía no hayan llegado a eclipsar el descomunal legado europeo, cuyo peso específico acumulado sigue siendo muy superior, pero la cinematografía, la televisión y sobre todo la música estadounidenses se han convertido en un nuevo paradigma artístico cuya influencia se extiende literalmente a todo el planeta. La música norteamericana —un laberíntico compendio de influencias europeas y africanas— ha propiciado la aparición de varios géneros que han revolucionado el concepto mismo de la música como arte.

Así pues, para Jaco no había distinciones de cultura o color de piel; toda la música era juzgada según los mismos criterios. Aunque le gustaba probar varios instrumentos, como la guitarra o el saxofón, la percusión fue lo primero que le cautivó. En sus horas libres repartía periódicos sin descanso, hasta reunir dinero suficiente con el que comprar una batería a su medida. De inicio, tocó en bandas adolescentes, pero cuando tenía trece años se lesionó la muñeca mientras jugaba al fútbol («mi mano izquierda casi se separó del resto del brazo»). Tras recuperarse, se dio cuenta de que ya no tocaba la batería como antes. Dicha limitación hizo que perdiese el puesto en el grupo del que era integrante; sin embargo, poco después cuando el bajista de la banda se marchó, decidió que intentaría ocupar esa plaza. Se compró un bajo Fender y empezó a practicar con sumo denuedo.

El progreso de Jaco al bajo era tan rápido que siendo menor de edad comenzó a codearse con músicos profesionales de la zona donde residía. Se las arreglaba para pisar cualquier escenario; para asombro de sus compañeros de grupo, conseguía conciertos en garitos frecuentados por negros, en unos barrios donde en otras circunstancias no se hubiesen atrevido a poner el pie. En esos clubes de dudosa reputación pero de efectividad musical, él era bienvenido por su simpatía y don de gente, y respetado porque el muchacho sabía tocar.

Atraído por el jazz, logró ahorrar nuevamente, esta vez para comprarse un contrabajo. Ese tono profundo y dulce lo cautiva. Empero, Jaco Pastorius tiene dificultades para mantener en buenas condiciones el instrumento, debido al exceso de humedad y calor en su casa de Florida, algo típico de la zona, por lo que un día se percata de que su contrabajo se ha agrietado, a consecuencia de lo cual lo cambia por un bajo eléctrico Fender Jazz Bass de 1962, al que, a la postre, le quita los trastes y rellena los huecos con una resina que se utilizaba para la reparación de embarcaciones. Así consigue acercarse al sonido del bajo acústico.

De ese modo nació su famoso «Bass of Doom», el bajo con el que empezó a tocar permanentemente, con el que grabaría durante su carrera, el que le acompañó en el resto de la vida (al menos hasta que, un año antes de morir, en la época en que ya deambulaba por las calles, se lo robaron en un parque neoyorquino). Lo cierto es que cuando Jaco era un adolescente, los bajos eléctricos sin trastes o fretless ya se comercializaban, pero eran utilizados de manera esporádica, como una alternativa puntual al bajo convencional. Él, sin embargo, desarrolló todo su estilo tocando con su bajo fretless, y esto, con el tiempo, ayudaría a distinguirlo de los demás bajistas de su generación.

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Siendo casi un adolescente, Jaco ya tocaba con diversos músicos de la región. En esos años de formación, se presentó a una audición para la banda del cantante de soul Wayne Cochran (los C.C. Riders), quien le puso delante unas partituras y le hizo interpretar un tema. Cochran dedujo de inmediato que Pastorius no sabía leer música, porque no lo vio echar un solo vistazo a los papeles que tenía delante. No obstante, Jaco ejecutó el bajo tan bien que Wayne no dudó en contratarle. En dicha etapa, participa en varias grabaciones locales de R&B y jazz, como algunas con Little Beaver e Ira Sullivan. Poco tiempo después, cuando el bajista pretendió matricular como estudiante en la facultad de música de la Universidad de Miami (UM), a pesar de sus evidentes carencias teóricas, los profesores descubrieron que su nivel técnico era tan avanzado y sus conocimientos sobre diversos estilos tan amplios, que teniendo solamente veintidós años la propia facultad lo reclutó como profesor de bajo.

Fue el momento en que conoció a otro personaje prodigioso y que epocalmente coincidía con él en la facultad de música de la UM, un guitarrista de 19 años y que también era tan bueno que terminó convirtiéndose en profesor de dicha institución. ¿Su nombre? ¡Pat Metheny! Pastorius y Metheny se harían famosos por separado, pero eran amigos desde aquellos tempranos años. La primera vez que Metheny, recién llegado de Kansas y con escasa experiencia musical, vio tocar a Jaco, no pudo creer lo que estaba presenciando: «Mi primera reacción al escucharle fue pensar: ¿hay gente así en todas partes? ¿Es esto lo normal? Quizá debería subirme al autobús y volver a Kansas City».

Ambos prodigios fueron descubiertos por el legendario pianista canadiense de jazz Paul Bley, quien de inmediato captó el potencial de los dos y por eso les propuso grabar un disco junto a él. Paul Bley era un icono para Jaco y Pat, no en vano había compartido escenario con figuras de la talla de Charlie Parker o Charles Mingus. El álbum que grabaron, fue autoeditado por Bley, no tenía título y solo mostraba los nombres de los cuatro participantes: Bley, Pastorius, Metheny y el batería Bruce Ditmas (hoy se edita con el nombre de Jaco, supongo que para producir la falsa impresión de que se trata del debut en solitario de Pastorius). Si bien este es un fonograma muy relevante a nivel documental porque es la primera grabación tanto de Pastorius como de Metheny, palidece en comparación con las cosas que Jaco estaba a punto de hacer. Su auténtica ópera prima se produjo cuando el batería de Blood, Sweat & Tears se topó con él y, asombrado por el talento de aquel joven desconocido, se puso como meta conseguirle un contrato discográfico.

El verdadero debut en solitario de Jaco, titulado Jaco Pastorius, se publicó en 1976. Ciertamente, no fue un disco que gozara de mucha popularidad, pero tomó a los bajistas (y al mundo del jazz) por sorpresa. Aquel joven músico sonaba como ningún otro bajista lo había hecho antes. Pero además, el álbum no tenía desperdicio. La grabación empezaba con una versión del «Donna Lee» de Charlie Parker, que servía sobre todo para develar al mundo el timbre único de su manera de tocar y su virtuosismo. Ahora bien, lo mejor llegaba después con temas como «Portrait of Tracy», donde Jaco hacía un uso de los armónicos inédito en un bajista, o «(Used to Be A) Cha Cha», corte en el que mostraba la manera tan peculiar en que había asimilado las influencias cubanas.

O qué expresar de la fascinante «Kuru / Speak Like a Child», con su maravillosa mezcla entre jazz de tintes caribeños y arreglos orquestales. Por supuesto que no faltaba una pieza en los aires del funk más asequible, destinada a ejercer de gancho para los oyentes menos entrenados, la irresistible «Come On, Come Over», a la que ponían voces nada menos que las leyendas del soul Sam & Dave, y donde Herbie Hancock se encargaba de los teclados. Es uno de los temas que pueden servir para introducir a un profano en el mundo de Pastorius. Este fonograma llevó a Jaco a los primeros planos de la escena jazzística internacional. Muchos opinan en la actualidad que la grabación resulta una escucha imprescindible para los bajistas de todos los tiempos, por la riqueza técnica y la calidad de sus composiciones.

No conozco ningún bajista que haya explorado la cuestión melódica y compositiva como lo hizo Jaco en 1976 con su primer disco. La cuestión del virtuosismo no está encerrada en su técnica, sino en los límites que rompió con el instrumento. Recuérdese que en los setenta el bajo eléctrico aún era una herramienta novedosa (creada a inicios de los cincuenta), que tenía un gran potencial por develar. Jaco descubrió la virtud melódica del instrumento más allá de los solos incidentales propios de jazz. Hablo de composiciones específicamente creadas para el bajo eléctrico, con una ingeniería musical extraordinaria, como nunca antes se había hecho.

(Continuará).