Category: Opinión

Midnight in Paris, según Barthes y Genette

Midnight in Paris, según Barthes y Genette

El cine, me aventuro a afirmar, es una de las máquinas semióticas más poderosas. No solo nos seduce en una infinitud de signos retóricos; sino que es terreno fértil para el análisis de otros textos culturales. En lo sucesivo, me propongo hacer un análisis, desde dos propuestas teóricas, del filme Midnight in Paris (2011), del director neoyorkino Woody Allen. En cuanto a la teoría: primero, el sistema de significación de Roland Barthes con sus cinco códigos de significancia: causal, de caracterización, de intriga, referencial y simbólico; y segundo, los cinco tipos de transtextualidad, concepto acuñado por Gérard Genette en Palimsestos: intertextualidad, paratextualidad, architextualidad, metatextualidad e hipertextualidad.

Necesariamente debo comenzar ubicando, en términos cinematográficos, la cinta –dígase apuntando los rasgos estéticos e influencias-. El cine de Woody Allen se califica como cine de autor. Su estética es a la europea. Algunas de sus influencias inmediatas en la visualidad son Ingmar Bergman y Federico Fellini.

La cámara, por lo general, sigue a los personajes, sus desplazamientos. El montaje es bastante pausado, no hay abundantes cortes. Es importante la utilización del plano secuencia. Fundamentalmente varía entre planos generales, de conjunto y primeros planos. Se percibe una voluntad esteticista en la fotografía; la iluminación es amarillenta que se antoja como signo de connotación de un ambiente nostálgico-el amarillo, aunque realmente el sepia, transmite la sensación de antigüedad-. Los recursos fundamentales para la narración son el montaje y el diálogo. Este último, particularmente importante, es donde reside la principal caracterización de los personajes por su expresa declaración de sus intereses –tanto que al inicio de la película antes de verlos a ellos, ya escuchamos sus voces-, así como la presentación del conflicto y las reflexiones en torno al tema general de la película: la insatisfacción –pues si bien la nostalgia es un asunto esencial, la insatisfacción engloba otros temas como el engaño amoroso y el abandono de los verdaderos intereses profesionales-. El personaje protagónico está insatisfecho con su vida y no ha tomado la decisión de cambiar. En el transcurso de la historia evoluciona hacia el estado de hacer valer su voluntad.

Aunque también pudiéramos incluir, dentro del conjunto de textos que coexisten en la cinta, a la Nueva Ola Francesa, con Francois Truffaut particularmente, por la marcada autorreferencialidad y la concepción del cine como un espacio reflexivo de autoconocimiento y exploratorio de la condición humana. Además, específicamente en esta cinta constatamos la preocupación por el tiempo, las relaciones temporales, el motivo del viaje en el tiempo como lo vemos con autores nuevaoleros como Resnais y Chris Marker. Este último con su corto La Jetée, donde el pasado atormenta al futuro.

A partir de los años ochenta comienza un periodo de revisionismo en el cine norteamericano. Los teóricos definen esta nueva etapa como cine posmoderno. Ahí se incluyen muchos recursos como la parodia y las relaciones intertextuales. El cine de Woody Allen se vale de estas apropiaciones y rearticulaciones de sentidos. También, es característico de su poética el tratamiento de temas como la muerte, el sentido de la existencia, la moral, el sexo, etc. El predominio del diálogo reflexivo es uno de sus sellos, y el empleo del humor como recurso retórico, incisivo, crítico, de subversión.

Ahora bien, la película comienza con imágenes de la ciudad de París; imágenes de los lugares característicos, casi clichés: los Campos Elíseos, el Arco de Triunfo, la torre Eiffel, los cafés bistro en las aceras, los parques, el río Sena, el Louvre, Notre Dame, junto a la armoniosa vida urbana. Acompañadas de una música que nos obliga a idealizar y a amar todo aquello.

Desde el inicio se establecen las diferencias en las posturas de los personajes protagónicos. Ya sabemos los intereses de Gil por vivir en París y su pasión por la vida cultural de la ciudad y la historia que guarda; mientras que Inez es de la vida norteamericana, es más pragmática, no comparte el romanticismo de Gil por la tierra extranjera, por el pasado, por las emociones nuevas –caminar bajo la lluvia, por ejemplo-Y esa idea de oposición se manifiesta de muchas maneras, se reafirma constantemente:Inez siempre apura a Gil en las actividades que deben hacer que están programadas, cuando Gil quiere pausadamente disfrutar de la ciudad; Inez prefiere el taxi, mientras a Gil le gusta caminar, etc. Todo ello nos indica el código de caracterización, aquel que, precisamente, nos permite modelar, identificar y diferenciar a los personajes. Por supuesto, también se refleja en el vestuario y en la gestualidad. El lenguaje corporal de Inez es muy evidente en cuanto a su indiferencia hacia Gil y su interés por Paul.

El siguiente código, el causal, se compone de aquellos momentos que permiten el avance de la acción. En la escena inicial, en el puente donde pintaba Monet, la intervención de Inez para señalar que deben irse para la cena con sus padres es una marca causal: los lleva a otra locación, a interactuar con otros personajes –e introducirlos también- . Una escena interesante con respecto a este código es en la que ocurre la conversación con Hemingway dentro del coche. “…el verdadero amor crea una tregua con la muerte…” dice el escritor; pero Gil afirma que eso no le sucede cuando le hace el amor a Inez. En ese momento se anticipa su ruptura y da pie a la escena siguiente: cuando conoce a Adriana.

La película contiene elementos que la ubican en el género fantástico: la pérdida en un lugar lejano del hogar, tener que lidiar con lo desconocido, un vehículo lo transporta a otro mundo, justo a medianoche. Entonces, podemos hablar de una relación de architextualidad según la define Genette como “pura pertenencia taxonómica” y “determinación del estatuto genérico de un texto” (1). Además, el viaje en el tiempo es propio de la ciencia ficción, la reconstrucción epocal del género histórico, el triángulo amoroso del melodrama, el género criminal lo vemos en la contratación del detective -que en este caso no cumple su función original de ofrecer misterio; sino que es empleado como un elemento humorístico-. Se presencia la hibridación de concepciones que se incluyen en diferentes taxonomías y dialogan entre sí. El cine posmoderno juega con esos préstamos y disolución de la estaticidad de los géneros.

En cuanto al tópico del triángulo amoroso, la historia está llena de ellos: El de Gil, Inez y Paul, el de Picasso, Adriana y Hemingway, el que se insinúa en la escena en que Zelda intenta suicidarse porque Scott estaba coqueteando con otra mujer, el de Rodin con su esposa y su amante. De esta manera, se acentúa la idea de la insatisfacción y se ofrece una polifonía –con permiso de Mijaíl Bajtín- que otorga profundidad a la historia.

El siguiente código de Roland Barthes tiene que ver con los momentos de tensión, con el llamado gancho o hook que crea expectativa y desorienta un tanto al espectador para que se mantenga atento delante de la pantalla. Se trata del código de intriga. Un momento donde se advierte es en la escena en que Gil sale del bar luego de su conversación con Hemingway y olvida fijar el lugar de reencuentro para llevarle su novela. Cuando regresa el bar desapareció y solo hay una lavandería. El pasado se esfumó y regresó al presente. En este punto el espectador no sabe si Gil podrá regresar al pasado, si se va a repetir el viaje.

Pasa de manera similar cuando va con Inez para enseñarle la causa de su estado delirante, y se quedan esperando y no pasa el coche del pasado. Es un momento de tensión en el que el espectador no sabe cuál será el suceso siguiente. Es interesante como nunca se ofrece ninguna explicación a esos repentinos viajes en el tiempo; se terminan aceptando, aunque puede ser un motivo de intriga en un inicio.

Teniendo en cuenta las características de las películas de Woody Allen, podemos abducir que Gil es un alter ego del autor. La paratextualidad “señales accesorias (…) que procuran un entorno variable al texto… (2)” reside en lo que conocemos de Woody Allen. Sabemos de su interés por la literatura, que es un director de Hollywood. Incluso la actuación de Gil (Owen Wilson) imita la gestualidad del Woody Allen actor: un personaje nervioso que habla atropelladamente.

La metatextualidad, por su parte, se percibe en los comentarios que acompañan la trama. Por ejemplo, al inicio, en la cena con los padres de Inez, hablan sobre política y las posturas de ambos. Gil critica a los republicanos y las acciones bélicas que ocurrían en ese momento. La película se recrea en el presente del 2010, el presente real del autor; de manera que se establece una relación que desde la ficción del cine trasciende a la realidad misma y sus conflictos. Parecido pasa con la crítica que hace al tipo de películas que hace Gil: comerciales, de las grandes productoras hollywoodenses. “maravillosas pero olvidables”, así las califica. Pone a los estudios de Hollywood y lo que representa, el mundo del espectáculo y la mercantilización del cine, en contraposición a la obra más íntima, reflexiva y autorreferencial que se propone Gil.

Continuamos con el código referencial. Este se aprecia en los elementos que nos ofrecen un marco cultural reconocible. En la recreación de época es fundamental. En los años veinte se nos presenta todo el ambiente de la vida bohemia, las costumbres nocturnas, los bares que frecuentaban, la actividad intelectual en Montparnasse, la pléyade de personalidades que son recreadas, la música de Cole Porter. De la misma manera ocurre en la Belle Époque con las bailarinas de can can en el Moulin Rouge, Toulouse Lautrec, Gauguin, Degas.

En la casa de Gertrude Stein, podemos ver su retrato realizado por Picasso; este caso puede definirse como código de caracterización, además de referencial. Cuando Gertrude Stein señala que la novela de Gil parece ciencia ficción, y estamos hablando de los años veinte, época en que se instituye como subgénero literario. Además, se percibe en la interacción entre pasado y presente; por ejemplo cuando utiliza el término de groupie para referirse a Adriana, que se trata de un término contemporáneo que tiene que ver con la sociedad del espectáculo y las estrellas.

En relación con el concepto de referente, resulta apropiado continuar con la siguiente categoría de Genette: la intertextualidad. Un ejemplo evidente, específicamente una cita, es la famosa película de Luis Buñuel, El ángel exterminador. Aunque también hay cierto matiz lúdico, al insinuarnos que fue Gil quien le sugirió la idea a Buñuel. Como apunta Genette: “…estos cinco tipos de transtextualidad se comunican y entrelazan…” (3), de manera que, en este punto, vale referirse también a la hipertextualidad. Si bien se cita un texto anterior, en este caso se hace a modo de parodiapastiche o travesti; es decir, que debe haber una transformación ostensible. Un ejemplo en la cinta pudiera ser el cuadro de Picasso que supuestamente es un retrato de Adriana, fallido además; sin embargo, se trata de una transposición de sentidos, una licencia si se quiere a tono con lo ficcional, pues el personaje de Adriana nunca existió. En cierta medida, puede decirse que es un texto parodiado –que no necesariamente debe ser satírico, como apunta el teórico francés-

El código simbólico de Barthes, aquello más allá de los hechos en sí, se percibe en las connotaciones que adquieren determinados hechos o imágenes, signos en sentido general. La escultura de Rodin, El pensador, se antoja como símbolo del estado del protagonista. Cuando Gil está en su estado de indecisión, y se cuestiona su relación con Inez, vuelve sobre la escultura y la mira; hay una interpelación. Y toma la vida de Rodin como referente, sobre su relación amorosa con su esposa y su amante.

Asimismo, en la conversación con Adriana, Gil comienza a cuestionarse sus afinidades con Inez. Justo después, tiene el encuentro con los surrealistas: Salvador Dalí, Luis Buñuel, Man Ray. En este momento ya declara su pertenencia a otro tiempo. Y no en vano se confiesa con los surrealistas. Son ellos quizás los más capaces para entender. Se establece una relación entre los presupuestos del movimiento surrealista y la situación de Gil: su estado de ensoñación en la vigilia. Con ellos si puede discutir libremente su situación y lo entienden sin sobresalto. Esa escena sirve de causalidad a la decisión de Gil de hacer su novela menos realista, es decir su vida –a sabiendas de que la novela era un paralelo de su realidad-. Luego al tener delante el diario de Adriana y conocer su amor hacia él, tal parece que ha tomado la decisión de quedarse con ella, una decisión surrealista, de vivir en otra realidad.

Finalmente, ocurre la anagnórisis del protagonista cuando se percata que la solución no está en vivir en otro mundo idealizado, porque en todas esas realidades habrá algo insatisfactorio. Es así que decide tomar acción en su realidad y romper una relación que no le complace –acción apoyada por la traición de Inez-, y se dispone a cumplir su deseo de vivir en París. La escena final, cuando se va caminando bajo la lluvia con la muchacha del mercadillo, nos insinúa que encontró a alguien más afín a él.  Nada nos dice explícitamente qué pasa con ellos después; pero nuestro bagaje cinematográfico nos ha educado a percibir esos finales como signo del inicio de una relación.

A no dudarlo, se trata de una cinta que abre disímiles interpretaciones. Estas pocas palabras apenas agotan todo lo que hay para decir. En paralelo, las propuestas teóricas puestas en práctica resultan realmente efectivas en la extracción de sentido.

 

Referencias bibliográficas:

(1)  Gèrard Genette. Palimsestos. La literatura en segundo grado. Serie Teoría y Crítica Literaria. Director: Darío Villanueva. Traducción de Celia Fernández Prieto. España, Editorial Taurus, 1962. (p.13)

(2)  Ibídem, p.11.

(3)  Ibídem, p.19.

 

Bibliografía:

Allen, Woody. Midnight in Paris (2011)

Río, Joel del. El cine siempre: recuento de clásicos y otros eventos. (Formato digital)

Sistema de significación, en http://preambulocinematografico.wordpress.com Consultado el 2 de enero, a las 10:00 am.

¿Soy charanguero, soy popular?

¿Soy charanguero, soy popular?

Lo contemporáneo en la cultura cubana y universal ha sufrido un proceso de cambio y reestructuración con relación a los cánones de años precedentes. La música como manifestación artística no escapa de este principio evolutivo. En nuestro país, son muchas las agrupaciones musicales que llevan más de una década trabajando por mantenerse en la preferencia de la población. Algunas de ellas, han transformado la idea primaria en la que se basó el proyecto inicial, para lograr este objetivo de la popularidad, otras, sin embargo, no han necesitado de esta innovación.

Tradicionalmente Cuba es una amplia cantera para el desarrollo de la buena música, hecho que se traduce en la influencia que han suscitado géneros como el son, la guaracha, el bolero y otros en el quehacer musical y cultural de otras regiones. La historia musical de la isla se ha expandido a otros ámbitos, a través de la obra de grandes exponentes como: Pepe Sánchez, Arsenio Rodríguez, Benny Moré, Enrique Jorrín y Juan Formell, entre otros. Estas figuras, también fueron de una u otra manera, influencia directa para las agrupaciones musicales que iban surgiendo en nuestro país.

La denominación de charanga para algunos grupos musicales, no es propiamente originaria de la cultura nacional en la Mayor de las Antillas, proviene de las riquezas generadas por las charangas francesas. Nuestra historiografía musical cuenta con significativos ejemplos de este tipo de orquestas, como es el caso de la antológica Orquesta Aragón y la Orquesta de Enrique Jorrín. Teniendo como referentes a estos grupos, entendemos de cierta forma los principios que rigen la conformación de una charanga, por la presencia del violín, la flauta y la sonoridad que todos los instrumentos del conjunto generan.

Y llegó la timba

Desde principios de los años 90’, se desarrolla con fuerza en nuestro país el movimiento de la timba cubana, con exponentes de la talla de NG la Banda, Dan Den, Paulo FG, la por entonces recién creada Charanga Habanera, entre otras agrupaciones más. Cada una de ellas nutridas por el empuje que generaba en el ámbito nacional e internacional el tren de la música cubana Van Van.

Hoy en día vemos imágenes en archivo de lo que fueron por aquel entonces estas orquestas y entendemos en parte esa transformación que han atravesado algunas. Un caso particular, es la evolución, desde el punto de vista conceptual, musical, y estético de David Calzado y su Charanga Habanera.

El proceso transitado por esta agrupación se puede analizar desde varias líneas, comenzando por el recorrido de su propio director dentro de la charanga. Muchos no recuerdan la versatilidad que mostraba David Calzado con el violín (búsquense sus grabaciones con la otrora popular Ritmo Oriental), el cual le otorgaba un sonido particular y distintivo a su charanga durante la primera etapa de la agrupación. Paulatinamente fue tomando una posición protagónica como conductor, dejando de lado el instrumento, guiando los tiempos de los músicos e interviniendo con su voz en una que otra canción. Así, llegamos al momento en el que David interpreta varias canciones dentro de sus últimos fonogramas, evidenciando de esta forma una de las transformaciones totalmente visibles y perceptibles en la sonoridad de esta orquesta de música popular bailable.

Soy cubano, soy popular

Sin pretender ser estudiosos del tema, puedo inferir que el CD Soy cubano soy popular representó un acercamiento más directo de la agrupación y su público. A partir de ese instante comienza a observarse un nuevo fenómeno dentro de la Charanga, el remarcado énfasis en la imagen, acompañado de matices estéticos como la ropa de moda, las magnificencias, entre otros elementos.

Fue un tiempo en que cada una de las presentaciones, sobre todo en televisión, reflejaban el gusto de la orquesta por verse bien y estar todos combinados. Pasó el tiempo y la propia contemporaneidad, por decirlo de cierta forma, hizo que esa visualidad se perdiera, algo que por suerte no se ha perdido a totalidad en las agrupaciones musicales, como es el caso de Will Campa y la Unión.

Entre la población se sentía la inclinación a la orquesta, mediante la imitación del baile de los charangueros y  sus canciones se pegaban una tras otra. En pocas palabras: eran el grupo de música popular bailable más seguido de  Cuba, por detrás –claro- del tren musical de Juan Formell. ¿Cuántas cosas han cambiado para llegar al punto de prácticamente desaparecer? ¿Dónde está la sabrosura, la fuerza, la cubanía, la frescura de su música y sus músicos?

¿Esta es mi charanga?

Son tiempos en los que se extraña el timbre, la melodía de cantantes de la talla de Leo Vera, Leoni Torres, el sabor y el ritmo de Aned Mota, Michel Maza, Randy Malcom. La Charanga ha intentado crear una imagen de la orquesta que por desgracia solo se ha quedado en la fachada, ya solo buscan la cara bonita que llegue al público, no la voz y el sonido que saque a bailar a cada cubano y con el cual se sientan de nuevo identificados. Ellos y su director tienen que comprender que el producto que se vende, no es solamente la buena presencia, porque lo más importante es el corazón que se le ponga a éste.

Por muchos compromisos que tengan a nivel internacional, es inconcebible que un grupo que es lo que es gracias a todas las personas que lo acompañaron desde un principio, a su público natural se le dificulte tanto acercarse a la música actual que la formación está desarrollando. ¿Desde cuándo la Charanga Habanera no realiza una gira por los barrios o las provincias? Son varias las interrogantes que pudieran hacerse y que llevan a pensar en relación con el gran distanciamiento de esta orquesta con su verdadero público.

Otro tema que preocupa es la letra de sus últimas canciones, las que claramente han perdido la esencia de lo que algún día fue la Charanga, acercándose en gran medida a lo que se produce hoy en la llamada música repartera. En este sentido, han influido las colaboraciones realizadas con exponentes del género reggaetón como el Kamel y otros. Por dicho camino, ante el presente repertorio de la Charanga Habanera se llega al punto de que los bailadores no saben qué están bailando, ni lo que están escuchando.

Cuando alguien mira atrás, no imagina que la transformación de esta orquesta arribara al estado en el que se encuentra actualmente. Hoy en día no pueden competir con el excelente trabajo que vienen desarrollando agrupaciones como Habana de Primera, Maikel Blanco y su Salsa Mayor, El Niño y la Verdad, Alain Pérez y su grupo, entre otros. Todos y cada uno de ellos defienden a cabalidad la base y raíz de su concepto musical, que va desde el son, la guaracha y demás géneros propiamente cubanos.

En definitiva, el sentido de la palabra charanguero que volvió a cobrar vida con la Charanga Habanera se ha perdido. Por tanto, su popularidad también se ha ido con sus deseos de hacer buena música para el bailador. Esperamos todos que esta gran orquesta renazca de sus cenizas, para volver a sentir y hacer nuestros aquel fragmento del tema “Esta es mi charanga”: Esta es mi charanga, la charanga que te encanta (…) sin tu mundo no puedo vivir y tú sin mi charanga te puedes morir.

¿¿¿Volveremos a decir “soy charanguero”???? Para ello hay que confiar en su mejoramiento, yo lo creo, ¿y tú?

Lucas… Nada nuevo en la viña del señor

Lucas… Nada nuevo en la viña del señor

Cuando era niña disfrutaba ver los Lucas. Confieso largas esperas hasta encontrar un video de mi preferencia y así también informarme de lo que en la materia se generaba en el país. A Cruzata agradezco mis acercamientos iniciales al mundo de la música. A Rufo, no lo disfruté mucho, por su temprano fallecimiento, salvo en aquella serie de los 100 mejores videos desde la década de los 80 hasta el 2006.

Con el tiempo refiné mi gusto musical, o me volví más chea – léase de cualquiera de las dos formas – y gracias a las nuevas tecnologías, nuevas para mí, dejé de esperar 57 minutos a ver si me convencía algún estreno.

El aburrimiento de una tarde provinciana de domingo, matancerísima, me hizo sentarme frente al televisor y, a pesar de mi escaso conocimiento sobre música o artes audiovisuales, sentía que era una broma lo que observaba.

No debo decir que todos los videos, pero la mayoría, parecen salidos de la fórmula crtl+c y ctrl+v. El cantante se levanta en una cama gigantesca y se sorprende de que una muchacha duerme a su lado. La cubre una sábana de manera hollywoodense; es decir en los puntos exactos para no ver un seno ni algo más íntimo, pero sí lo suficiente para imaginártelo. No importa que esta escena no se relacione en lo absoluto con el mensaje de la canción.

Cuando por fin se para de la cama “el músico” devenido “actor”, y la muchacha bonita, mulata en la mayoría de los videos también (a Dios gracias, al fin está de moda la negritud), se visten o por lo menos eso parece. Luego como si fuera una película india cambian de escena hacia una coreografía de bailes provocativos que no tributan en nada a la trama; y que después repiten nuestros niños hasta el cansancio.

La confesión desvergonzada, de un artista joven (proveniente de una familia con un nombre en la música), decía haber pasado por varios géneros, la balada, para la que no es muy bueno, me tomo el atrevimiento, la timba, y que al final decidió hacer un disco de música urbana. No sé por qué me extrañó descubrir el mismo fenómeno que en los videos con anterioridad mencionados. Al final, el sexo y la ostentación son los mejores vendedores del mundo.

En Lucas, dos músicos entrevistados, dijeron que componían sus canciones tomando como referencia frases del argot popular (para pegar), cuando escuché los temas me pareció una falta de respeto hacia Juan Formell, por ejemplo.

Otra técnica que he visto repetida en los últimos años es la participación de otros músicos en los videos clips, donde no pintan, ni dan color. No me opongo a las colaboraciones; sino, a las repeticiones insustanciales.

Además de Lucas, la capital del video clip cubano, en otros espacios pasan horas y horas de programas musicales en la televisión. Ciclos de video clip sin un mínimo de crítica o análisis por expertos o artistas, olvidando así una de las más importantes funciones de la televisión: educar.

Fuera del circuito de la TV se recrudece la situación. Con el acceso progresivo de la población cubana a Internet y la entrada en nuestros hogares del Paquete, y con él más y más audiovisuales, nadie se detiene a valorar la calidad artística de los productos que consumen.

En la entrevista ¿Lucas? A mí los premios ya me dan lo mismo, concedida al periodista Darío Alejandro Escobar y publicada en el Caimán Barbudo, Lester Hamlet, da también sus opiniones sobre el tema en cuestión:

“Cuando subes un video (a Internet), todo el mundo puede verlo, pero nadie puede cuestionarlo. Cualquiera lo graba, lo termina y lo cuelga. No hay una disquera que lo produzca y que vele por la calidad de sus contenidos. No pasa por filtros, más allá de pagar, producir y subirlo. (…) Es verdad que un video clip es un producto publicitario, pero debe tener una hondura para llegar al espectador y motivar zonas del pensamiento y la observación”.

De más está hablar de la falta de recursos, o presupuesto, todos lo sabemos. Pero no puede, bajo ningún concepto, ser más factible alquilar a muchachas que bailen bien y usen poca ropa que a un buen guionista o director de fotografía. Ahí lo dejo, sin ánimos de ofender.

Hago un llamado a nuestros músicos y realizadores, que los hay muy buenos, a defender lo auténtico, y a ser original, trabajar con calidad y sobre todas las cosas, respetar al público.

Image: http://www.loslucas.icrt.cu/

Para celebrar los 27 años de Teatro El Puente

Para celebrar los 27 años de Teatro El Puente

Con la adaptación de Peer Gynt de Ibsen para un solo actor, Jorge Ferrera festeja el 27 cumpleaños de su grupo Teatro El Puente.

Los Ferrera son actores de tremenda valía. Por una de esas casualidades de la vida, en fecha cercana en el tiempo, Jorge y Rigoberto han estado presentándose con sendos espectáculos unipersonales. Con la adaptación de Peer Gynt de Ibsen para un solo actor, Jorge Ferrera festeja el 27 cumpleaños de su grupo Teatro El Puente. En espera de que podamos disfrutar en Cuba de esta propuesta, por lo pronto reproducimos en Miradas Desde Adentro la opinión que sobre el montaje ha escrito el prestigioso crítico e investigador Carlos Espinosa Domínguez para el sitio Cuba Encuentro.

Una lección de buen teatro

Jorge Ferrera ha adaptado Peer Gynt de Ibsen para un solo actor. Un trabajo que constituye un verdadero despliegue de técnica y de virtuosismo

Por Carlos Espinosa Domínguez

De 1992 data la fundación del Teatro El Puente, surgido en el seno del Instituto Superior de Arte, donde sus integrantes cursaban estudios. Entonces era un grupo con un equipo estable de actores y actrices. Establecido desde el año 2000 en España, primero en Barcelona y después en Madrid, el Teatro El Puente ha pasado a ser ahora un espacio de creación, abierto y dinámico. A su frente sigue estando Jorge Ferrera, quien además ha trabajado en puestas en escena de directores como el catalán Joan Baixas y la también cubana Liuba Cid.

Una de las líneas que caracteriza el repertorio del grupo son los montajes de pequeño formato y los unipersonales. El propio Ferrera ha dirigido e interpretado algunos de estos últimos: Estudio 44, Mascarada de los ángeles, Jorge, Gulliver que ha presentado en escenarios de varios países. Justamente, para celebrar los 27 años de trabajo del Teatro El Puente, ha estrenado una adaptación para un solo actor de Peer Gynt, la obra del dramaturgo noruego Henrik Ibsen.

Sin que yo se lo preguntase y sin que Ferrera me lo haya confirmado, me atrevo a afirmar que, de todos los unipersonales estrenados por él, Peer Gynt debe haber sido el de más ardua y complicada creación. Adaptar la obra original para que sea interpretada por un solo actor es, para expresarlo en buen cubano, algo equivalente a meter La Habana en Guanabacoa. Lo digo porque se trata de un texto que tiene un abundante número de personajes, su acción se va desplazando por una multiplicidad de escenarios y posee una estructura difícil de llevar a escena (de hecho, originalmente se escribió para ser leída e incluía un acto entero a oscuras).

A diferencia de otros textos de Ibsen, Peer Gynt no es un drama realista, sino una obra fantástica en verso. Narra las aventuras de un chico con gran imaginación y muchos sueños de grandeza, que se mete constantemente en problemas. Eso lo hace tener una relación conflictiva con su madre, que se disgusta con él por las quejas de los vecinos. Un día, Peer asiste a una boda y se queda prendado de Solveig, una hermosa joven que aparentemente le rechaza. El novio pide ayuda a Peer para convencer a Ingrid, la novia, de que se case, ya que se resiste a ello. En lugar de hacerlo, en plena boda Peer se escapa con Ingrid hacia las montañas. Una vez allí, abandona a la joven, quien, despechada, le acusa de haberla raptado y abandonado.

Mientras da un paseo por el bosque, Peer se encuentra con una misteriosa dama que le dice es una princesa, hija del Rey de las Montañas de Dovre, y lo invita a su reino. La princesa promete hacer feliz a al joven, quien encandilado por la ambición se deja conducir al palacio del viejo Rey. Su sorpresa es mayúscula cuando descubre que su reino es, en realidad, una cueva llena de trolls, personajes legendarios de la cultura noruega. Estos pretenden que Peer se quede a vivir para siempre con ellos, y lo amenazan con devorarlo si no se casa con la princesa, quien ha perdido su belleza. Peer escapa milagrosamente al sonar las campanas lejanas, despertando en brazos de Solveig.

Como Peer fue desterrado por la justicia y condenado a vivir en el bosque, Solveig abandona a su familia para marcharse con él. Cuando este sale en busca de leña, se encuentra con la hija del Rey de las Montañas, que ha tenido un hijo horripilante, fruto de la unión de ambos. Tras la muerte de su madre, Peer abandona a Solveig y se marcha a África, donde amasa una pequeña fortuna gracias a turbios negocios de trata de esclavos. Un jeque lo aloja en su séquito pensando que es un profeta. Él se enamora de la bella Anitra, quien, haciendo uso de su poder de seducción, lo va despojando de sus riquezas hasta dejarlo abandonado y sin nada en medio del desierto.

Peer regresa a su país. Sin embargo, el destino le depara un nuevo infortunio: el barco en que viajaba se hunde frente a la costa. Logra salvar su vida sacrificando la de un cocinero con la familia. Tras veinte años de vagar, Peer es un anciano atormentado y agotado que regresa a su pueblo y se encuentra con el Fundidor. Este lo amenaza con conducirlo al infierno, ante lo cual Peer pide ayuda a Solveig, que nunca ha dejado de esperarlo y que, con sus palabras de amor, en el minuto final consigue la salvación de su alma. Tras haberlo probado y perdido todo, Peer comprende que cada ser humano debe bastarse a sí mismo, como le dice el Rey de los Duendes. Ha tenido que pasar muchos años fuera de su país para que se dé cuenta de cuál es su verdadero hogar.

Pienso que este resumen del argumento permite tener una idea de las enormes dificultades que implicaba convertir la obra de Ibsen en un espectáculo unipersonal. Para conseguirlo, Jorge Ferrera realizó un serio trabajo de dramaturgia, en el cual dio protagonismo a los caracteres femeninos: Aese, la madre de Peer Gynt, Ingrid, Solveig, la hija del Rey de la Montañas de Dovre. Conservó también algunos personajes masculinos, importantes para que se pueda seguir la historia.

Ferrera es un artesano del teatro y ha concebido una puesta en escena sustentada por completo en la labor actoral. A lo largo del espectáculo se vale de una especie de cayado, del cual va sacando unos pañuelitos de diferentes colores que emplea para caracterizar los personajes de Ingrid, Solveig y la hija del Rey de las Montañas de Dovre. De igual modo, trabaja en un espacio escénico despojado, y en su audaz y maratoniano recital interpretativo solo incorpora como recursos técnicos unos adecuados diseños sonoros y de iluminación.

En lo que se refiere a su trabajo como actor, se puede resumir diciendo que es un tour de force que deja sin aliento. Ferrera interpreta el ciclo vital de un Peer Gynt embustero, romántico, aventurero y fabulador. Un antihéroe de naturaleza tumultuosa y extrema, contradictorio en sus defectos y sus virtudes. Da vida además a varios de los personajes con los que Peer se va cruzando a lo largo del trayecto de su vida. Esa prodigiosa multiplicación le exige constantes cambios de voz, de gestos, de ritmo. Unas transiciones que hace con sutileza y con un despliegue de técnica y de virtuosismo. Quiero resaltar particularmente el hecho de que, en un montaje con tanto texto, mantenga siempre una dicción correcta y clara. Lo destaco porque en las últimas generaciones de actores formados en la Isla, la pésima articulación constituye una deficiencia casi endémica.

Con Peer Gynt, el Teatro El Puente se ha venido presentando, desde el mes de febrero, en la sala Off Latina (Mancebos, 4, Madrid). La temporada allí finalizará con la función de hoy viernes (21 de junio)*. Tras esa temporada, Ferrera iniciará una gira con el espectáculo que lo llevará a Colombia (julio, agosto y septiembre), La Habana (octubre), Miami (octubre) y Argentina y Uruguay (noviembre y diciembre).

* El entreparéntesis es del editor de Miradas Desde Adentro.

© cubaencuentro.com

Tomado de Cuba Encuentro, disponible en:

https://www.cubaencuentro.com/cultura/articulos/una-leccion-de-buen-teatro-335494

Novedades para el desarrollo de la producción cinematográfica en Cuba

Novedades para el desarrollo de la producción cinematográfica en Cuba

La aceptación de “la condición laboral del creador audiovisual y cinematográfico independiente” implica una obligada jerarquización de roles

La publicación del Decreto Ley No. 373 “Del Creador Audiovisual y Cinematográfico Independiente”, en el número 43 de la Gaceta Oficial de la República de Cuba (edición ordinaria del 27 de junio de 2019), representa una suerte de epílogo para una batalla iniciada en 2013 por parte de los realizadores cubanos. Por la importancia del tema, a continuación reproducimos un texto del crítico Antonio Enrique González Rojas, quien formula algunas consideraciones acerca del actual proceso, trabajo que fuese publicado por la agencia IPS.

¿Habemus Ley de Cine en Cuba?

Ideas urgentes sobre el Decreto Ley 373 “Del Creador Audiovisual y Cinematográfico Independiente”.

Por Antonio Enrique González Rojas

La publicación del Decreto Ley No. 373 “Del Creador Audiovisual y Cinematográfico Independiente”, en el número 43 de la Gaceta Oficial de la República de Cuba (edición ordinaria del 27 de junio de 2019), deviene epílogo sin dudas relevante para una brega iniciada en 2013 por parte de los realizadores cubanos, cuando (casi) todos a una solicitaron la atención de las autoridades para legitimar el entramado de relaciones, colaboraciones e iniciativas independientes que desde hace décadas aportan una amplia porción del audiovisual cubano.

Lanzado hace apenas unas horas al espacio público, este decreto no es la ley de cine que poseen otras naciones, pues en su proemio de “por tantos” y “por cuantos” suscribe la Ley 169 “Creación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos” (Icaic), del 20 de marzo de 1959. El actual documento deviene entonces una suerte de enmienda, de adaptación institucional a las circunstancias, o de adaptación de las circunstancias a la institución. La institución revalidada por la ley.

Como refiere en la entrevista que concedió al diario Granma, Ramón Samada, el actual presidente del Icaic, esta se ratifica “como la institución rectora del Cine cubano”, la aceptación de “la condición laboral del creador audiovisual y cinematográfico independiente” implica una obligada jerarquización de roles. El Icaic ya no es el único productor y administrador legal de bienes fílmicos, sino que acepta hacer lugar a los denominados Colectivos de creación audiovisual y cinematográfica. Léase este leve eufemismo como empresas productoras independientes, pero aún carentes de personalidad jurídica plena, que sí se les concederá a sus integrantes, cuando individualmente se anoten en el Registro del creador audiovisual y cinematográfico.

Antecedentes

Los decretos que hoy se publican son otra respuesta a la descentralización discursiva y productiva audiovisual, que reconfiguró desde finales del siglo XX el mapa fílmico cubano.

La creación en 2001 de la hoy conocida como Muestra Joven ICAIC, el festival de los cineastas noveles, resultó una de las primeras acciones dialógicas institucionales de reconocimiento directo del cine independiente.

El crecimiento exponencial de las posibilidades tecnológicas que satisfacían cada vez más las necesidades de filmar, de registrar y ensayar Cuba de disímiles maneras, suscitado durante las siguientes décadas, desembocó en una imprescindible y perentoria necesidad de actualizar el entramado legal referido a los audiovisuales.

La hegemonía institucional sostenida entre los años sesenta y los ochenta del siglo XX sobre esta zona de la creación por entidades como el ICAIC y el ICRT, ya no era en lo absoluto la realidad “real”. Aunque seguía siendo la realidad “legal”.

Y no puede faltar la mención del trabajo arduo del g-20, un grupo elegido en asamblea abierta el 4 de mayo de 2013, que representó al gremio y dialogó con las instituciones en busca de transformar el sistema del cine cubano e impulsar la todavía pendiente Ley de Cine.

Acorde el artículo 7.1 de la ley, la inscripción en dicho Registro tiene como “requisito indispensable la aprobación del Comité de Admisión”. ¿Quiénes conformarán esta entidad que otorgará o negará el status legal a los creadores independientes? ¿En qué criterios estéticos, discursivos, éticos y políticos basarán sus decisiones?

Ahora se requiere un mínimo de tres “registrados” para que un colectivo sea reconocido como tal ante la legalidad, y sí goce de la anuencia del Banco Central de Cuba para gestionar cuentas como casa productora. Además de seguir haciendo con más libertades lo que han estado haciendo: buscar financiamiento, rodar, posproducir, prestar servicios a nacionales y extranjeros, o recibir tales servicios. Y ahora podrán comercializar los materiales.

El resto del equipo de una productora podrá ser completado con operadores que no tienen que considerarse propiamente artistas del registro. Para dar cabida al personal técnico “se aprueban tres nuevas figuras del trabajo por cuenta propia: Operador y/o arrendador de equipamiento para producciones artísticas; el Agente de selección de elenco y el Auxiliar de producción artística”, apuntó Samada.

Además del registro y las productoras, el “Decreto Ley genera otras normativas jurídicas que legalizan, complementan y crean nuevos mecanismos para el desarrollo de la producción cinematográfica, por ejemplo, la creación del Fondo de fomento al cine cubano, institución que desde el Icaic y con ingresos principales del presupuesto del Estado apoyará financieramente y a través de concursos los mejores proyectos presentados por los creadores y las productoras cinematográficas. Hay que destacar el apoyo del Estado y el Gobierno cubanos para garantizar estos respaldos financieros, a la vez que incluye la posibilidad de que toda figura natural o jurídica, cubana o extranjera, participe también en los aportes a este Fondo”, comentó Samada en su entrevista a Granma.

Sobre ese punto, se derivan varias preguntas: ¿Quiénes serán los jueces de estos certámenes? ¿Qué presencia y representación pudieran tener los creadores fílmicos, los críticos y los intelectuales en estos grupos decisores? ¿Qué criterios, raseros, parámetros y principios determinarán la escogencia de unos proyectos sobre otros?

Por fortuna, este fondo no será la única fuente nutricia de un cine independiente que hasta este minuto ha encontrado dineros en varias fuentes singulares o sistemáticas. Y aspiro a que lo sigan haciendo. Como el Icaic que comenzará a convivir con sus pares, el Fondo parece que no rechazará compartir méritos con iniciativas homólogas, empresas, embajadas y otros tantos patrocinadores. ¿O no? ¿Cuán colaborativo será el espíritu de este fondo con otros fondos que nutran a un mismo producto audiovisual?

En jornadas venideras será creada la llamada Comisión fílmica, que según Samada, buscará “facilitar la producción cinematográfica nacional y extranjera, y promover a Cuba como destino fílmico, como una vía para generar ingresos y para incrementar empleos en el sector cinematográfico. Y para completar las facilidades para la producción cinematográfica se crean en el Icaic y en el ICRT (el estatal Instituto Cubano de Radio y Televisión) las oficinas de atención a los creadores”. Por lo pronto, se conoce que por separado cada una de estas oficinas se encargará de inscribir a los creadores independientes.

De lo anterior surge una duda taxonómica, motivada por la naturaleza de estas instituciones que responden a los esquemas clásicos del cine y la TV, de la pantalla grande y la pantalla chica. ¿Qué sucederá con los creadores que apuestan a plataformas del nuevo panorama mediático? ¿Quién “atenderá” a los gestores de las series web, canales de Youtube y dispositivos de realidad virtual (VR)?

Aunque un poco tarde, pero con la seguridad inevitable de las lógicas históricas, en Cuba ya hay un apreciable monto de youtubers y varias series web han calado fuerte en los públicos. La VR y la realidad expandida ya son posibilidades prácticas para emergentes estudios especializados en la producción de audiovisuales. Por muchos prejuicios que despierten, los videojuegos no pueden aislarse de la esfera audiovisual, con su carga interactiva. De hecho, las primeras producciones oficiales al respecto han corrido a cargo de los Estudios de Animación del Icaic, en calidad de tácito reconocimiento. Los relatos transmedia implican multiplicidad de formatos fílmicos y extrafílmicos. Nada de esto es cine o televisión, aunque los cuenten como sus indiscutibles antepasados. ¿Qué serán a los ojos de la ley?

Las múltiples preguntas que provocan este decreto ley para el audiovisual cubano apenas han comenzado a hacerse. El segmento de sucesos demarcado entre la salida de la legislación y su aplicación aún está por trazarse. Las mediaciones por suceder. Las consecuencias por medirse. La connotación por identificarse. Los disímiles acercamientos de realizadores, críticos e intelectuales están por eclosionar. Lecturas a fondo del decreto me provocarán nuevos y prontos criterios, incluso posibles negaciones de las opiniones vertidas en este texto.

Tomado del servicio informativo de IPS,

www.ipscuba.net

Norge Espinosa: La Nación se reconstruye con todos y para el bien de todos.

Norge Espinosa: La Nación se reconstruye con todos y para el bien de todos.

Yo hablo por mi obra y por mi desacato, y sé que debo asumir las consecuencias de la una y de lo otro. Esa es mi área de libertad individual, y desde ahí despliego mi activismo.

 

Norge Espinosa no es solo un reconocido intelectual cubano, ptanto por su quehacer en el área de la poesía como en el universo teatral en proyectos como la agrupación El Público, dirigida por Carlos Díaz. Además de ello, Norge ha sido un promotor cultural desde los lejanos tiempos en que formase parte del ejecutivo nacional de la Asociación Hermanos Saíz, así como un reconocido activista en pro de los derechos de la comunidad LGTBI. Por lo interesante y actual de la entrevista que le realizara Ladislao Aguado para la revista Hypermedia Magazine.

“Hablo por mi obra y por mi desacato, y sé que debo asumir las consecuencias”

Una conversación con el escritor Norge Espinosa a propósito del movimiento LGBTIQ en Cuba y los acontecimientos del pasado 11 de mayo.

Por Ladislao Aguado

Tras conocerse que el Centro Nacional de Educación Sexual (CENESEX) cancelaba la “conga” que tenía lugar desde hacía doce años, por la defensa de los derechos de la comunidad LGTBIQ en Cuba, un grupo de activistas y miembros del movimiento tomó la decisión de mantener la convocatoria de manera independiente.

Se trataba, una vez más, de visualizar y abogar por la igualdad de derechos de un segmento de la población que ha sido, y aún es, víctima de políticas discriminatorias y de actitudes de exclusión.

Sin medios de prensa a su alcance, los organizadores de la nueva marcha lanzaron la convocatoria a través de las redes sociales. El boca a boca hizo el resto.

Hace poco más de un mes, el sábado 11 de mayo de 2019, unos 300 participantes se congregaron a primeras horas de la tarde ante la estatua de José Martí, en el Prado habanero. La idea era recorrer el paseo hasta la avenida Malecón.

El grupo echó a andar hacia el mar armado con apenas unas pocas banderas cubanas y del arcoíris, y la determinación de visualizar unos derechos que les son propios y que cada vez parecen más difíciles de conseguir en la Isla.

Una frase inspiraba la marcha: “Por una Cuba diversa”.

Entre los participantes, independientemente de su orientación sexual, había investigadores, artistas, pequeños emprendedores, estudiantes… El país que deseamos y al que debemos aspirar, representado en unos pocos centenares de personas valientes.

Casi concluía la marcha cuando, al llegar a la intersección de Prado y Malecón, topó con un cordón policial.

El final feliz, el proyecto de un país de concordia, acababa de tropezar con las autoridades. Unas fuerzas policiales que tenían órdenes de interrumpir semejante demostración de diversidad y fraternidad entre cubanos.

Valiéndose del uso de la fuerza, en notable desproporción de recursos contra personas pacíficas y desarmadas, la policía desmanteló la movilización e incluso apresó, golpeó y encarceló a algunos de los manifestantes.

Desde Santa Clara, su ciudad natal, a donde había viajado a esperar el Día de las Madres con la suya, el poeta, crítico y dramaturgo Norge Espinosa siguió “conmocionado” los acontecimientos. Horas después escribió en su muro de Facebook:

“Me emocioné, me preocupé y me indigné, porque a la misma hora en que se alzaban los primeros golpes, otros, que dicen [email protected], estaban en su fiesta. Esas separaciones y demarcaciones no deben ser olvidadas. Han caído algunas máscaras y se han hecho nítidas otras verdades. El 11 de mayo del 2019 para la comunidad LGTBIQ de Cuba no fue una simple salida del clóset ni una toma por asalto a la calle, sino una ganancia en términos de liberación”.

Esta conversación, con uno de los intelectuales cubanos más representativos de la cultura nacional y de la comunidad LGTBIQ en Cuba, debió versar sobre su espléndida obra literaria. Debimos sentarnos en La Habana, como hace más de treinta años que no hacemos, a conversar sobre su obra poética, sus nuevos proyectos teatrales, o acerca de los temas sobre los que investiga actualmente.

Pero esa conversación queda pospuesta.

Ahora quiero preguntarle, en su calidad de testigo excepcional y de protagonista por la lucha de los derechos mil veces escamoteados al colectivo LGTBIQ en Cuba, sobre la historia del movimiento, sobre su experiencia durante estos doce años de permanente reivindicación, y, por supuesto, sobre su opinión acerca de la situación creada a partir del pasado 11 de mayo.

La entrevista la cierra uno de los poemas más valientes y hermosos escritos por un autor cubano. Se titula “Vestido de novia” y se lo escuché a Norge Espinosa, por primera vez, en un mediodía de un pueblo de la actual provincia de Artemisa, cuando ambos teníamos apenas dieciséis años.

Quiero agradecerle, además, la gentileza de responder estas preguntas para Hypermedia Magazine.

Norge, has participado desde el inicio de lo que hoy se puede entender como un movimiento LGTBIQ en Cuba. ¿Cómo fue romper una barrera de décadas de apartheid gubernamental sobre la comunidad?

Dudo que se pueda hablar propiamente de un movimiento LGTBIQ en la Isla, aunque no falten antecedentes, figuras, una memoria rota de los conflictos que ser homosexual o lesbiana ha ido dibujando en la historia nacional desde los días de la Colonia hasta el presente, a pesar de las muchas intermitencias que la atacan.

No tener una conciencia activa de esa tradición, un registro que sobrepase la arqueología y el mero gusto por el escándalo, a fin de organizar ese entramado como una noción de lo que también nos pertenece, hace difícil hablar de tal movimiento. Silencio ha habido, y rupturas, y rechazo tanto doméstico como gubernamental, a quienes se identifican como parte de una minoría que ha tenido, también en Cuba, relaciones explosivas con la Iglesia y el Estado.

Todo eso lo he aprendido sobre la marcha, porque tampoco hay en nuestro país estudios de género propiamente dichos, y lo que hemos estado haciendo algunos escritores, artistas, activistas, ha sido justamente recomponer ese mosaico astillado y empezar a establecer, dentro de ese ejercicio de rehabilitación, verdades y jerarquías.

Yo empecé haciéndolo desde mi obra, cuando era un adolescente. Asumir lo que mi escritura decía de mí, en un territorio público, me hizo sentirme también responsable. Y descubrir, en el proceso, que me acompañaban esos nombres generalmente mencionados en voz baja y con temor, me hizo más fuerte en el empeño.

Pero en Santa Clara, cuando escribí “Vestido de novia” bajo el influjo de unos versos de Lorca, poco podía imaginar de hacia dónde me estaba encaminando.

¿Cuáles fueron las primeras reacciones a aquel poema tuyo?

Se ha hablado de escándalo, sorpresa, estupor. Y censura. Y hay un poco de verdad en todo ello.

Bladimir Zamora quiso publicar “Vestido de novia” en El Caimán Barbudo, en la sección “Por primera vez” donde dio a conocer a no pocos poetas jóvenes. La directora del mensuario se negó, aduciendo que poco favor me iban a hacer publicando ese poema que dejaría saber a todo el mundo de mi homosexualidad.

Hubo que esperar un año para que, tras la decisión de Rafael Alcides, Raúl Rivero y Sigfredo Ariel, mi libro Las breves tribulaciones ganara el premio de esa publicación y finalmente el poema lograra verse en letra impresa. Antón Arrufat ha dicho que es un texto que abrió un espacio “para el asunto”; Víctor Fowler dice que es un poema fundacional.

En ese momento hubo, creo recordar, una especie de sobresalto. Pero lo que hay que recordar ahora es que ese poema vino junto a un relato como “¿Por qué llora Leslie Caron?”, de Roberto Urías, y otros textos que apuntaban a una discusión mucho más abierta sobre otros temas tabú.

El batacazo de los años 90 sirvió, entre otras cosas, para dispersar a esa generación literaria y acallar esas demandas inminentes; no pudo, sin embargo, detener del todo lo que ya se avecinaba. El célebre cuento de Senel Paz, “El lobo, el bosque y el hombre nuevo”, dilataría esa reacción a escala internacional. Y lo hizo a pesar del disgusto con el que muchos de los acomodados leyeron esa historia. Y las nuestras.

¿Alguna vez sentiste que el gobierno instrumentalizaba “la causa”?

En ese primer momento, no. Había un pacto de silencio que obraba con mucha eficacia.

Recuerdo la cara de espanto de un joven periodista que vino a preguntarme qué eran las Jornadas de Arte Homoerótico que organicé entre 1998 y 2001 en La Madriguera, sede de la Asociación Hermanos Saíz de la capital. Ni él ni nadie de la prensa oficial se hubiera atrevido a escribir una nota sobre esas acciones. El CENESEX no sale del clóset, en la dimensión en que hoy se le ve, hasta el 2008, y para entonces obraba con mucha cautela.

El tema aparecía por una u otra parte, pero no desde una agenda que lo expusiera ante la sociedad más allá de una suerte de fenómeno. Cuando los Gays for Cuba, liderados por la activista norteamericana Stephanie Davies, hicieron su primera visita a la Isla en 1994, fueron de institución en institución en pos de apoyo para abrir aquí una filial de la Asociación Internacional de Gays, Lesbianas, Bisexuales, Trans e Intersexuales (ILGA, por sus siglas en inglés), y más allá de las sonrisas formales fue poco lo que consiguieron.

Tendría que pasar más tiempo para que esas preocupaciones trataran de ser canalizadas por una vía oficial. Y la vía oficial que existe hoy quiere crear un cerco; a la manera en que ya se ha repetido tanto, pretende crear una línea divisoria, un in y un out que radicaliza, en términos de obedecimiento o disidencia, a las fuerzas que, dentro del núcleo de esa posible/imposible comunidad LGTBIQ cubana, aún tienen que entrenarse para ganar más territorio a favor de todas sus demandas.

¿Te viste a ti mismo sirviendo de imagen intelectual a favor de una imagen gubernamental?

Un escritor al que estimo y respeto, preguntándome alguna vez por mi trabajo como activista en las Jornadas, me dijo: hay que tener cojones para hacer eso. Nunca lo pensé así, y tampoco me veo dentro de ese límite que la pregunta, capciosamente, quiere trazar.

Yo hablo por mi obra y por mi desacato, y sé que debo asumir las consecuencias de la una y de lo otro. Esa es mi área de libertad individual, y desde ahí despliego mi activismo.

De algo tiene que haberme servido, en todos los órdenes, haber conversado con Pedro Lemebel.

En algún momento las marchas convocadas por el CENESEX se entendieron como una discriminación añadida a las tantas discriminaciones sufridas por el movimiento, pues —se dijo— una parte de la comunidad LGTBIQ había sido apartada por razones políticas. ¿Fue así?

En un primer momento de fe, yo organicé desde la UNEAC el día en el que los artistas y creadores saludaban el Día Mundial de Lucha contra la Homofobia y la Transfobia. Llevar a ese sitio a travestis para que hicieran sus números nocturnos, exponer en paneles las fotos más agresivas de una exposición como Sex and the City, curada por Píter Ortega, o poner en la misma mesa a representantes del CENESEX y otros núcleos de activismo, como el Proyecto Arcoíris, me costó bastantes dolores de cabeza.

Cuando me separé de todo aquello, en 2014, estaba agotado y desencantado tras comprobar que el panorama no se abría en la dimensión que ya demandaban estos y otros gestos.

Para ser sincero: vi en las congas, que no marchas, del CENESEX, a representantes de toda la diversidad de esa probable comunidad LGTBIQ, y si algo me incomodó fue que en esas manifestaciones se hiciera obvia la falta de creatividad de dicha presencia, que coreaba las mismas consignas políticas de un Primero de Mayo, pero tardaba en clamar las de una causa que les toca más íntimamente.

Ocupar la calle en Cuba tiene, como se sabe, un cariz simbólico que difícilmente se cede. Hasta donde sé, a Yasmín Silvia Portales y Jimmy Roque, integrantes de Proyecto Arcoíris, alguna vez se les agredió físicamente durante una de esas congas; ellos mismos han dado testimonio. Pero yo hace unos cinco años que no participo de ese momento. Tal vez otros podrían dar ejemplos de algo como lo que preguntas.

El año pasado, tras la propuesta de reforma de la Constitución, surgen dos fenómenos que han llamado mi atención: por una parte la negativa a incluir dentro del documento la aprobación de una Ley de Matrimonio Igualitario y, luego, el surgimiento dentro de la sociedad cubana de un fundamentalismo religioso bastante influyente. ¿Ambos fenómenos están disociados o tienen causas comunes?

Son dos fenómenos casi paralelos, que tienen como eje la refundación o intento de refundación de una vida en Cuba en la era Post Castro.

La lucha de símbolos, sus equivalencias y disonancias en un tiempo en el cual ya no está entre los vivos el que se tomaba como símbolo mayor de causas y numerosos efectos, propone a los miembros de la cúpula de poder una situación sin precedentes. Esto ha agitado el panorama, y lo ha recombinado con la aparición de nuevas herramientas de debate e intercambio como la telefonía móvil, Internet, etc. Una nueva generación se ha apoderado de esos medios y poco a poco la imagen monolítica de una Cuba imantada por una única fe política empieza a movilizarse hacia otros cardinales.

Si quiere regenerarse, la Revolución tendrá que aprender a sobrevivir a sus propios símbolos, y en ese proceso, a diferencia de otras épocas, parece no haber manual.

El fundamentalismo religioso supo armar su estrategia, apeló a esos elementos mediáticos, lanzó una campaña ante la cual palideció la propia voz gubernamental, que al mismo tiempo impidió a los representantes de esa incipiente comunidad LGTBIQ responder a los ataques, a esos sermones y cultos repetidos por altavoces ensordecedores desde los cuales se clamaba por un voto negativo a la nueva Constitución, en caso de que el documento aprobase el matrimonio igualitario.

Pero ese fundamentalismo ya estaba presente en la sociedad cubana, no es el resultado reactivo de la propuesta sobre la Carta Magna. Sencillamente aprovechó las posibilidades que tras largas negociaciones ha ido obteniendo, y echó a rodar su mecanismo. Ahora el fundamentalismo religioso siente que ha obtenido una victoria, y mañana podrá lanzarse sobre temas como el aborto y otros no menos preocupantes.

Cuando se anunció que el Decreto 68 pasaba a ser el 82, mucho más impreciso que el primero, y desde la Asamblea Nacional comenzó el aluvión de excusas y explicaciones, el CENESEX, a mi modo de ver, solo enturbió más el panorama. El resultado es un desasosiego que puede conducir a otros, y que por lo menos es útil para entender cómo fue que llegamos al 11 de mayo de 2019.

Esa suerte de “lobby” religioso, ¿cuán fuerte es?

No tengo la menor idea, pero indudablemente es una fuerza en crecimiento. La carta firmada por cinco iglesias evangélicas da la medida de qué procedimientos de consolidación puede conseguir esa voluntad opositora. Y la creación de una Alianza Evangélica, mientras otros segmentos de la sociedad cubana no pueden organizarse ni aglutinarse en la misma medida para coordinar respuestas y reacciones, ofrece un panorama nada tranquilizador.

Desconozco qué se negocia detrás del telón entre esos representantes y los principales nombres del poder político. Lo mínimo sería que nos permitieran, a quienes recibimos los ataques y se nos niegan esos derechos que se pensaban proclamar en lo que popularmente se llegó a llamar “la Constitución de los Patos”, establecer una mesa de diálogo y tener como voceros a personas que también sean capaces de representar a toda la gama de los que, bajo el espectro de esa supuesta comunidad LGTBIQ cubana, viven el día a día de una nación en la que no todos son personas blancas, de linaje y estatus económico privilegiados y con aspiraciones mediáticas, como son las que suelen hablar por ese segmento del país.

Te lo pregunto porque uno de los motivos por los que —según se sospecha— cancelaron la marcha de este año, fueron las amenazas lanzadas por algunos grupos religiosos dispuestos a confrontar a la comunidad LGTBIQ durante la conga… ¿Qué razones crees que hubo realmente detrás de la suspensión?

Después de la nota del CENESEX informando que, según indicaciones del MINSAP, optaba por la no celebración de la conga (que no marcha, insisto), a partir de supuestamente tomar conciencia de la circunstancia política internacional y otras razones no menos vagas, a pocos días del desfile multitudinario del Primero de Mayo, es obvio que el trasfondo de todo es una suerte de desconfianza.

Desconfianza política y de otros órdenes, que intentó justificarse con una supuesta conexión entre Miami y Matanzas, la cual alentaba a sospechosos activistas a sabotear la tradicional apertura de las Jornadas por el 17 de mayo; día que para colmo coincide en el calendario oficial cubano con el Día del Campesino, lo que ha dado pie a comentarios tan jocosos como homofóbicos.

Hasta el momento en que respondo esta entrevista, el CENESEX no ha dado pruebas de que tal amenaza fuera cierta, no ha ofrecido pruebas de que los activistas que organizaron la marcha alternativa —por voluntad propia y con una rapidez y efectividad que debe haberlos dejado pasmados— fueran mercenarios, como se ha dicho, o simplemente parte de una “masa de ignorantes”, como se les tildó.

Varias son las expresiones que, desde la calle, han demostrado que la sociedad cubana está procurando nuevas fórmulas de manifestación pública. El desencanto que había activado la desaparición del Decreto 68, las discusiones y reacciones desatadas por el Decreto 349, la marcha por la ley de protección animal, etc., dan la medida de un ambiente caldeado.

La iglesia evangélica ni se molestó en llegar a Prado el 11 de mayo; deben estar todavía celebrando lo que para ellos es la victoria a favor del diseño de una familia “original”, y eso sí da pie a otras sospechas, confirmadas por la ya aludida creación de una alianza entre muchas de sus ramificaciones, de las que queda esperar un discurso mesiánico, con consecuencias dignas de temer.

Con semejante panorama, ¿hay algún horizonte probable que permita conseguir una Ley de Matrimonio Igualitario en Cuba?

La respuesta oficial radica en el nuevo Código de Familia, cuyo anteproyecto se ha venido redactando con paciencia china y que, finalmente, tras una espera que llegó a ser motivo de burla, tendrá que exponerse a la discusión popular dentro de dos años (que ya están corriendo).

Una encuesta que no se manejó durante la discusión final de la Carta Magna arrojaba que un setenta por ciento de los entrevistados apoyaba el matrimonio igualitario; ese dato, incluso siendo conocido por algunos de quienes apostaban por el cambio, no se publicitó. La imagen final es la de una Cuba que —a pesar de tanta campaña en términos didácticos y dictada desde la zona de confort que puede ser tan engañosa— se resiste a esa maniobra de avance, mientras que otros países de la propia Latinoamérica, como Brasil o Ecuador, aprueban dicha legalización sin que se caiga el Cristo del Corcovado ni se hundan las minas de plata.

Es un horizonte de marco estrecho, porque para lograr el matrimonio igualitario tendrían que crearse alianzas y funcionar nuevos discursos que, por ahora, visto lo sucedido en la más reciente Jornada contra la Homofobia y la Transfobia, no parecen aflorar de manera contundente. De lo probable, ya sabrá Dios.

Has dicho que, de haber estado en La Habana el 11 de mayo, habrías participado en la marcha. ¿Te imaginas entre los represaliados?

En un primer momento, preferí no ir. El 12 de mayo fue el domingo marcado como Día de las Madres, y por razones de salud decidí irme a Santa Clara para pasar ese día con mi familia, amén de librarme de los ecos de una Jornada de la que ya solo espero la repetición de la misma fórmula, adelantada por las discusiones que sostuvieron en las redes sociales, con un grado vergonzoso de bajeza verbal, algunos representantes del CENESEX con quienes se sintieron defraudados ante lo sucedido con el Decreto 68 y la suspensión de la conga.

Pensaba que hacer una marcha alternativa el mismo día en que el CENESEX tenía planificada su conga, serviría para llenar el espacio que ellos dejaban vacío. Y con esa idea en la mente me fui a ver a mi madre. Luego, sin embargo, la inminencia de la manifestación me hizo comprender que se trataba de un golpe de efecto que, de funcionar, tendría consecuencias notables. Y así fue.

Me conecté desde Santa Clara con los activistas que iban al Prado, y estuve al tanto de sus acciones mediante los videos en directo y los mensajes a través de Facebook. Pensé que haber desfilado en ese mismo espacio, el 1 de mayo de 1995, junto a los integrantes de la segunda visita de Queers for Cuba portando un fragmento de la Rainbow Flag original, en su primera aparición pública en la Isla, también me responsabilizaba con esta nueva generación, con estas casi doscientas personas que fueron allí para declarar que no perderían el espacio ganado, que no tenían ánimo alguno de volver al clóset bajo vagas excusas políticas, y que se atrevían a más.

Confieso que eso me emocionó, y también que me temía la reacción final.

Por supuesto, yo hubiera estado ahí. Si lo hice cuando todo aún era mucho más riesgoso   —cuando ni siquiera existía la Jornada contra la Homofobia y ni yo me había atrevido a convocar, desde el arte, a voces diversas en pro de la diversidad sexual en Cuba—, entonces no solo se trataba de estar, sino de la responsabilidad de estar y de acompañar a los que se atrevieron, a los cuales, desde aquí, extiendo mi más profundo respeto.

En tu opinión, ¿cuál debió ser la respuesta adecuada tanto de la policía —es decir, del gobierno— ante la marcha, como de los manifestantes ante la intervención policial?

En lo que escribí inmediatamente después del suceso, dije que lo más lamentable fue lo predecible de cuanto sucedió. Siempre sospeché que llegar al malecón sería imposible (el eco del Maleconazo sigue encendido en muchas mentes), pero el número de personas que desfilaron también me llevó a creer que todo se resolvería de un modo más civilizado. Ya sabemos que no fue así.

En la televisión, en el programa la Mesa Redonda del 13 de mayo, el CENESEX insistió en la presunta manipulación de los manifestantes, a pesar de que varios expresaron a la prensa extranjera que no se trataba de una protesta política, sino de un acto de reafirmación de sus derechos y demandas por el matrimonio igualitario.

La torpeza política de la respuesta del CENESEX arroja luz sobre las incapacidades y las faltas de diálogo que acosan a la sociedad cubana en este nuevo momento. Acusar a alguien de disidente en Cuba, sea cual sea el contexto de la acusación, sataniza de inmediato a esa persona, la convierte en la no-persona de la que hablaron Virgilio Piñera, Reinaldo Arenas y algunos más.

No deja de ser también “luminoso” —a su modo, claro— que ni las temidas iglesias evangélicas, ni los máximos representantes del poder político en Cuba, se hayan expresado al respecto. Da la medida del desamparo en el que se encuentra quien proyecta nuevas conversaciones, nuevas maneras de demandar estrategias de cambio y renegociaciones en el imaginario político nacional.

El CENESEX, que perdió la oportunidad de sumarse a la convocatoria y reconquistar así su rol ante las personas LGTBIQ, que sí respondieron a ella, quiso boicotear la marcha cambiando incluso la hora de la Fiesta por la Diversidad: programada en la noche, la adelantaron para la misma hora en que la marcha alternativa iniciaría su paso desde la estatua de José Martí en el Parque Central (justo donde desfilamos los atrevidos de 1995).

Esto da la medida de sus preocupaciones ante un acontecimiento que se les fue de las manos, que les restó protagonismo —cosa que ha de dolerles mucho— y que resquebrajó su imagen de único canal para esa clase de manifestaciones. De todo ello fue eco la Mesa Redonda, que, para variar y como metáfora monocromática de la sociedad cubana, solo incluyó a las voces oficiales.

Y es que hay quienes, a pesar de las evidencias, siguen queriendo venir a esta Isla a oír el cuento dorado de una Cuba en la que parecieran no haber sucedido las UMAP, la parametración, el éxodo del Mariel, y otras muchas circunstancias en las cuales ser homosexual ha sido, y sigue siendo, reconocerse en el papel de una víctima a la que aún no le llega, ni le es concedida, la hora de su verdadera rehabilitación.

Muchos opinamos que esta marcha del pasado 11 de mayo no puede ser ya entendida exclusivamente como una reivindicación de derechos de la comunidad LGTBIQ, sino como la expresión de una necesidad nacional de concordia… ¿Cómo la valoras Norge Espinosa? ¿Cuáles pudieran ser las respuestas venideras del gobierno a lo sucedido aquel sábado?

Todo está por ver, y a un mes de los acontecimientos, la fecha a la que he esperado para responder estas preguntas, las certezas no son demasiadas.

Para los que forman parte de esta improbable comunidad LGTBIQ cubana, y que van ganando cierta conciencia de que ser integrantes de ella, no se limita a la sandunga de la conga ni al permiso que por unos días pareciera concederse a “maricones y tortilleras” para expresar su deseo, el 11 de mayo será un referente crucial.

Pero el cubano olvida rápido, y bajo el manejo de la versión oficial de los hechos, ese impacto podría disolverse. Se trata pues, de activar conciencia y memoria, no solo sobre la marcha, sino sobre sus detalles más oscuros, como las detenciones que sufrieron algunos activistas antes y después, para que la memoria sea completa.

Con Víctor Fowler, hace unos años, organicé el primer seminario sobre arte y literatura de tema homoerótico de nuestro país, repasando desde los años coloniales hasta nuestros días e incluyendo pasajes complejos, figuras del exilio, cuestiones legales, etc. Víctor creía que no daríamos abasto, pues la novedad del curso le hacía pensar que muchos estarían interesados en lo que íbamos a discutir. Y resultó que no pasaron de diez personas las que nos siguieron de clase en clase para saber más sobre Enriqueta Faber, Julián del Casal, el núcleo homoerótico del teatro de arte de los años 50 en Cuba, Lydia Cabrera, Ofelia Rodríguez Acosta, Piñera, Raúl Martínez, Ballagas, Lezama, Sarduy, Carlos Montenegro, Reinaldo Arenas, Magali Alabau, Delfín Prats, Lina de Feria, Pedro de Jesús, Eduardo Hernández, Rocío García, novísimos autores, realizadores de cine… y muchísimos más.

Aprender significa comprometerse, y no dudo que muchos prefieran una comunidad cubana LGBTIQ carente de esas armas, de esas señales de alerta que le ayuden a prepararse mejor para estas y otras batallas.

El propio Víctor Fowler, en la última mesa que organicé desde la UNEAC como resonancia del Día Mundial de Lucha contra la Homofobia y la Transfobia, habló de la necesidad del perdón, de la imprescindible hora en la cual se pidan disculpas a quienes han sufrido, por el mero hecho de su sexualidad, discriminaciones y represiones en nuestra Historia. Y eso no agradó a algunas mentes, lo que me dio la medida de cuán poco preparados estamos para superar traumas, neurosis, sospechas de todo tipo, y lograr esa concordia de la que hablas.

No sé qué sucederá el año venidero, si el CENESEX recapacitará y volverá a tener su conga, si a ella acudirán los que la reclamaron o si será nuevamente la avenida de Prado el escenario de una nueva marcha alternativa. No sé, tampoco, aunque me parece algo obvio, si se establecerá una mesa de diálogo que convoque a todas las partes, frente al Estado, y sea capaz de superar puntos de vista y criterios personales para reorganizar una estrategia de reafirmación ante los ataques recibidos, evangélicos y no evangélicos.

Esto depende de muchas cosas que rebasan la mera discusión por los impostergables derechos de la diversidad sexual. Si, por obra divina, mañana el país amaneciera restaurado, con calles limpias, sin carencias materiales, etc., aún quedaría esa otra obra por hacer, mucho más ardua: la de restañar una noción de espiritualidad.

En La Habana, en Miami, en Camagüey, en España, en Nueva York, oyendo hablar a sobrevivientes de esas discriminaciones, he aprendido a entender y a respetar el dolor de quienes me hablan. Pero también a asumirlo como una fuerza progresiva: que no se quede en el eco de la queja, sino que sirva para establecer nuevos pasos y demandas.

La Nación se reconstruye, ya lo dijo Martí, con todos y para el bien de todos. También de los miembros de esa comunidad cubana LGTBIQ de la que aún espero madurez y capacidad para sacar de esta fecha de mayo un acuerdo mayor entre sus partes, una identificación precisa con objetivos de lucha y algo más que el colorido ir y venir entre iniciativas a veces demasiado dispersas.

Para eso debería servirnos el 11 de mayo, que no es una mimética repetición del Stonewall a la cubana, sino lo que nos toca, a 50 años de aquel motín que desequilibró para bien tantas cosas, y de cuyos detalles no saben demasiado muchos de los que conforman esa improbable comunidad LGTBIQ cubana. Y es desde esa conciencia y su responsabilidad, la que emana de las imágenes que nos ayudan a recordar ese día como una opción de cambio, que debería servirnos de orgullo e impulso.

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Vestido de novia

Por eso no levanto mi voz, viejo Walt Whitman,

contra el niño que escribe nombre de niña en su almohada,

ni contra el muchacho que se viste de novia

en la oscuridad del ropero.

Federico García Lorca

Con qué espejos

con qué ojos

va a mirarse este muchacho de manos azules.

Con qué sombrilla va a atreverse a cruzar el aguacero

y la senda del barco hacia la luna.

Cómo va a poder

Cómo va a poder así vestido de novia

si vacío de senos está su corazón si no tiene las uñas pintadas

si tiene sólo un abanico de libélulas.

Cómo va a poder abrir la puerta sin afectación

para saludar a la amiga que le esperó bajo el almendro

sin saber que el almendro raptó a su amiga le dejó solo.

Ay adónde va a ir así este muchacho

que se sienta a llorar entre las niñas que se confunde

adónde podrá ir así tan rubio y azul tan pálido

a contar los pájaros a pedir citas en teléfonos descompuestos

si tiene sólo una mitad de sí la otra mitad pertenece a la madre.

De quién a quién habrá robado ese gesto esa veleidad

esos párpados amarillos esa voz que alguna vez fue de las sirenas.

Quién le va a apagar la luz bajo la cama y le pintará los senos conque sueña

quién le pintará las alas a este mal ángel hecho para las burlas

si a sus alas las condenó el viento y gimen

quién le va a desvestir sobre qué hierba o pañuelo

para abofetearle el vientre para escupirle las piernas

a este muchacho de cabello crecido así vestido de novia.

Con qué espejos

con qué ojos

va a retocarse las pupilas este muchacho que alguna vez quiso llamarse Alicia

que se justifica y echa la culpa a las estrellas.

Con qué estrellas con qué astros podrá mañana adornarse los muslos

con qué alfileres se los va a sostener

con qué pluma va a escribir su confesión ay este muchacho

vestido de novia en la oscuridad es amargo y no quiere salir no se atreve

no sabe a cuál de sus musgos escapó la confianza

no sabe quién le acariciará desde algún otro parque

quién le va a dar un nombre

con el que pueda venir y acallar a las palomas

matarlas así que paguen sus insultos.

Con qué espejos con qué ojos

va a poder asustarse de sí mismo este muchacho

que no ha querido aprender ni un sólo silbido para las estudiantes

las estudiantes que ríen él no puede matarlas

así vestido de novia amordazado por los grillos

siempre del otro lado del puente siempre del otro lado del aguacero

siempre en un teléfono equivocado

no sabe el número tampoco él lo sabe.

Está perdido en un encaje y no tiene tijeras

así vestido de novia como en un pacto hacia el amanecer.

Con qué espejos

con qué ojos.

Tomado de Hypermedia Magazine, localizable en:

https://www.hypermediamagazine.com/columnistas/set-point/hablo-por-mi-obra-y-por-mi-desacato/

Mirada crítica a la Facultad de Medios Audiovisuales del ISA

Mirada crítica a la Facultad de Medios Audiovisuales del ISA

¿Para qué se tiene una escuela de cine o de medios? ¿Qué estudiantes debemos aceptar? ¿Debe ser una cuestión de simple superación, de matemática social, o una plataforma para generar inquietudes estéticas?

¿De qué forma una dinámica docente y creativa puede ser refrendada en una comunidad? ¿No debería un espacio artístico generar confrontaciones académicas capaces de extenderse a los espacios públicos? ¿Tuvimos en los noventa, o ahora, un mejor cine, televisión o radio gracias a este centro?… Son estas algunas de las preguntas que se formula el crítico y profesor universitario Gustavo Arcos Fernández-Britto al hacer un inquietante recuento del devenir de la Facultad de Medios Audiovisuales del ISA, institución que ya ha tenido 18 graduaciones desde que se abrió el curso regular. Por lo llamativo de la temática, Miradas Desde Adentro reproduce este artículo de Gustavo Arcos, aparecido inicialmente como parte del servicio informativo de la agencia IPS.

Había una vez… la FAMCA

Mientras la Facultad de Medios Audiovisuales del Instituto Superior de Arte celebra una nueva graduación y otra edición de su festival Imago, este texto recuerda su importancia para el audiovisual cubano.

Por Gustavo Arcos Fernández-Britto

Llegué como profesor de Historia del Cine a la Facultad de Medios Audiovisuales (FAMCA) a finales de la pasada década de los noventa, el mismo año en que se le otorgaba al Instituto Superior de Arte (ISA) una extraña distinción: el Premio Imperial de las Artes, que confería una asociación japonesa de alto nivel. En ese momento, la escuelita de cine, que es como casi todo el mundo la conocía, estaba ubicada en una casona de 5ta y 20, en la lujosa barriada de Miramar, y solo ofrecía cursos por encuentros quincenales a trabajadores de los medios. El lugar podía ser muchas cosas, pero nadie podía imaginar que detrás de la copiosa vegetación que cubría su entrada se diseñaba, de alguna manera, el futuro de la industria audiovisual del país.

Corría 1999 y por los estrechos pasillos de la institución apuraban sus tesis algunos ilustres desconocidos, como Marilyn Solaya (con un trabajo sobre “Alegrías de sobremesa”), Inti Herrera, Ian Padrón (preparaba Motos), Esteban Insausti (tenía casi listo su corto Más de lo mismo), Leandro Martínez (¿Me extrañaste mi amor?), Humberto Padrón (con Video de familia) Luis Leonel León (Habaneceres) y Marcos Castillo (editaba su documental sobre Los Beatles), entre otros.

Apenas habían pasado 10 años desde aquel día de 1988 en que abrió sus puertas, en un pequeño local perteneciente al Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT), ubicado a pocos metros de la esquina que más tarde le serviría de sede. Debe recordarse que ya existía una escuela de cine, la de San Antonio de los Baños, fundada con gran resonancia en diciembre de 1986, donde estudiaban algunos cubanos. No debe extrañarnos que, entonces, muchos se sorprendieran con esta noticia, cuestionando la viabilidad del nuevo proyecto, pues durante tres décadas el cine cubano alcanzó resonancia universal sin que sus artistas o técnicos hubiesen recibido formación académica o teórica de alto nivel. La industria trabajaba con sus talentos a través de un largo proceso piramidal que utilizaba el ejercicio cinematográfico directo como principal herramienta pedagógica. Al Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) se entraba de diversas formas y, aunque se impartían cursos o talleres internos en múltiples especialidades, el cine se aprendía haciéndolo.

Por aquellos días de 1988 aún existía el campo socialista, aunque nadie imaginaba que le quedaría menos de un año; la perestroika de Gorbachov estaba en su apogeo; Fidel había iniciado el Período de Rectificación de errores y la tenencia de divisas se penalizaba con la cárcel. En La Habana, los artistas habían tomado calles, galerías y plazas con llamativos performances y acciones plásticas, mientras en el plano audiovisual se generaban prometedoras estrategias, pues acababan de surgir los Grupos de Creación en el ICAIC, el Movimiento Nacional de Video daba sus primeros pasos y también los Talleres de Cine, impulsados por la Asociación Hermanos Saíz, que tanto marcaron a una generación.

La facultad de medios surge, sorpresivamente, en aquel contexto de renovaciones, esperanzas y mutaciones. Según Jesús–Chucho-Cabrera, su fundador y decano por 12 años, todo comenzó alrededor de 1987, cuando a raíz de una reunión con directivos del ICRT, el Ministerio de Cultura y el gobierno, él plantea la contradicción de que a muchos de los creadores y artistas de los medios, especialmente los que trabajaban en la TV y la Radio, no se les podía gratificar adecuadamente, pues aunque dirigían complejos programas, no contaban con estudios superiores afines a sus especialidades de labor. Es decir, se podía ser, por la práctica, sonidista, fotógrafo, editor o realizador, pero la escala salarial exigía que para obtener la máxima remuneración había que ser, también, universitario. Así que pudiéramos decir que la facultad de medios surge gracias a un conflicto salarial.

Cuenta Jesús Cabrera que, a los pocos días de aquella reunión, en la que también estaba Raúl Castro, es citado a la oficina de Armando Hart, entonces Ministro de Cultura. Al llegar, se encuentra con Julio García Espinosa, presidente del ICAIC; Antonio Rodríguez, rector del ISA, e Ismael González (Manelo), quien estaba al frente del ICRT. El visto bueno para la apertura de una escuela ciento por ciento cubana estaba dado por las autoridades y había que, en breve tiempo, configurar un plan de estudio, un claustro de profesores y toda una estructura docente sobre la cual levantar la nueva facultad, integrada al sistema de la enseñanza artística que ya existía en el país. Asesores, metodólogos, artistas, funcionarios y profesores fueron llamados a estudiar experiencias similares, adaptar programas y configurar nuevas materias. Cuando aparentemente todo estuvo listo, la sede aún no existía y, por tanto, tampoco la infraestructura tecnológica necesaria para alzar un centro profesional de estudios especializados. Pero en un país acostumbrado al voluntarismo, tales cuestiones se veían como secundarias.

La premura que acompañó el diseño de aquel proyecto puede haber sido la causa de muchos de los problemas que aún hoy lo acompañan. El primero de ellos, desde mi punto de vista, tiene que ver con su propia concepción integradora, que relaciona la radio, una expresión básicamente sonora e informativa, con el cine y la televisión, que se mueven en un espectro más amplio y complejo, cuya naturaleza manipula el tiempo y el espacio utilizando imágenes en movimiento y diferentes técnicas. Son lenguajes diferentes. Desde luego, es justa la lógica de profesionalizar y permitir que los creadores radiales cuenten con estudios superiores, pero esta especialidad debió situarse, antes y ahora, en la Facultad de Periodismo, que le era más consustancial.

Una segunda y grave cuestión fue la de excluir al guion de las especialidades artísticas formativas. La facultad gradúa a editores, sonidistas, fotógrafos, productores y realizadores, pero no a guionistas. Al parecer se entendió, erróneamente, que los jóvenes con talento y habilidades para escribir relatos para los medios debían optar por la facultad de Artes Escénicas, donde se estudiaba Dramaturgia y Teatrología. Un disparate, pues el arte teatral tiene sus propias particularidades expresivas. El sinsentido se hace mayor si pensamos que el cine, la radio y la televisión necesitan historias y guiones sobre los cuales estructurar sus obras. ¿Cómo escindir una especialización tan vital como la escritura de guiones de la propia dinámica académica y artística que pretendía potenciar la facultad?

El tercero de los problemas viene dado por la idea de que se trataba, solo, de un centro para la formación teórica y la elevación del nivel académico de sus estudiantes. Tal “principio” redujo el compromiso de las instituciones, pues bastaban un local, una pizarra y un profesor para echar a andar y, tras cinco años de pura teoría, se egresaba, cual Leonardo da Vinci, listo para trabajar en cualquier medio. Se decía que, como la facultad se había abierto para trabajadores, ellos solo necesitaban aprender un grupo de saberes y conocimientos de la cultura universal. La práctica la tendrían cada día en sus propios medios, pues por algo ya trabajaban en ellos.

Como la vida es siempre más rica que nuestras ideas y planes, resultó que muchos de esos “trabajadores de los medios” que han pasado por la facultad, no lo eran tanto o, si lo eran, desempeñaban más bien faenas secundarias. Se ocasionaba entonces un conflicto institucional que duró por mucho tiempo: el ICRT exigía a los egresados cursos de habilitación profesional antes de calificarlos para sus puestos, desdeñando los títulos y especializaciones artísticas obtenidas en su paso por el ISA. Para rematar las discordancias del sistema, varios de los profesores que tenían la tarea de “habilitar” eran los mismos que impartían clases en la escuela de Miramar.

Por otra parte, durante la pasada década de los noventa, las relaciones de la facultad con el ICAIC vivieron su momento más bajo y, a ratos, fueron como un matrimonio mal llevado. Muchos en la institución entendían que la escuela tenía poco de cine (solo se hicieron dos tesis sobre celuloide) y demasiado de televisión o radio. Aunque ya las fronteras entre los medios se empezaban a desdibujar, aún permanecía la idea de que los artistas que trabajaban en un medio no debían mezclarse con los de otros. Jesús Cabrera, un “hombre de la televisión”, conformó un claustro mayormente integrado por profesionales de ese medio (Abel Ponce, José Ramón Artigas) y algunos provenientes del entorno del cine, como Enrique Pineda Barnet, Jorge Fuentes, Belkis Vega, José Massip, Rogelio París, Enrique Colina, o el productor Humberto Hernández, quienes se sumaron esporádicamente y de buena gana al proyecto, aunque sus apreciables colaboraciones no duraron, ya fuera por conflictos con el propio sistema de enseñanza, decisiones personales o por discrepancias con el estilo de dirección planteado por su decano.

En 1991, los sucesos de Alicia en el pueblo de Maravillas recolocaron nuevamente al frente del ICAIC a Alfredo Guevara, quien ya tenía que emplear bastantes energías y diplomacia para tratar de mantener a flote el organismo que había fundado en 1959 y que, por decreto ministerial, se había disuelto. La escuela del cine no estaba en sus prioridades, no había participado en su creación, no compartía sus métodos de enseñanza y su personalidad y estilo de trabajo estaban en las antípodas de Jesús Cabrera. En 1994, el ISA le otorgó el título de Doctor Honoris Causa en Arte a Guevara y no hubo muchas menciones en aquel acto para la facultad de medios. El silencio se hace más llamativo al comparar todo el apoyo que el ICAIC le brindó durante esa década a la Escuela Internacional de San Antonio, un proyecto que, desde luego, le era mucho más cercano política y culturalmente.

Las peculiares características de la estructura administrativa que rodeaban a la facultad y al propio Instituto Superior de Arte, al cual pertenecía, la situaban en un terreno de nadie. Se encontraba en el medio de dos organismos estatales: el Ministerio de Cultura y el de Educación Superior. Las intenciones y estrategias de uno muchas veces chocaban con las políticas que en el marco de la enseñanza nacional dictaba el otro. A diferencia de cualquier escuela de cine del mundo, la nuestra no tenía la más mínima autonomía y cualquier decisión que en ella se tomara debía ser ratificada o rechazada por instancias superiores o ajenas a la institución.

En tal sentido, el plan de estudios, el peso de algunas materias, los contenidos de las asignaturas, el financiamiento, las cuestiones administrativas, el apoyo tecnológico o logístico, la promoción, las libertades para invitar a profesores extranjeros o la capacidad para insertarse en las dinámicas de las producciones audiovisuales contemporáneas debían ser aprobadas en otros niveles, anulando múltiples iniciativas y reduciendo el impacto del centro en el ámbito de la cultura nacional. Todavía bien entrado el siglo XXI, la mayor parte de los ciudadanos cubanos y extranjeros reconocían a la de San Antonio como la única escuela del país, pues del ISA apenas se hablaba[1] y es que ni siquiera aparece registrada en la Federación Internacional que agrupa a los centros de formación cinematográfica del mundo, organismo que incluso llegó a presidir recientemente un cineasta cubano.

La frondosa vegetación que rodeaba la casona de 5ta y 20 fue también una metáfora de su invisibilidad. Es cierto que, por aquellos tiempos, estábamos en Período Especial y el país, a mediados de los noventa, justo cuando se producían las primeras graduaciones de la escuela, pasaba por sus momentos más críticos y definitorios. Sin embargo, ¿deberíamos achacar solo a esta terrible circunstancia el hecho de que nunca se propiciaran posgrados y maestrías, que no se conservara una memoria audiovisual con los trabajos que se generaban en su sede, que no existiera una mediateca con los filmes más relevantes de la Historia del Cine, que nunca abriera una oficina o departamento de promoción, o que la facultad se mantuviera distante de los procesos creativos que sí tenían lugar en la escuela de San Antonio o hasta en el propio ISA? Si alguien intentara hoy visionar las obras filmadas en aquellos años, revisar las tesis o incluso repasar la lista de sus egresados, se encontrará con un mundo poblado de fantasmas, de datos imprecisos, o de historias atrapadas en mohosas cintas de VHS.

¿Hasta qué punto los creadores audiovisuales que pasaron por la facultad en los noventa supieron o pudieron interpretar artísticamente los dramáticos acontecimientos que les tocó vivir? ¿Cuántos documentales, cortos de ficción, programas de radio o televisión dialogaron con, por ejemplo, la caída del campo socialista, el “proceso de rectificación”, el llamamiento al Congreso del Partido, la doble moneda, la parálisis del país, el auge de la prostitución, el mercado negro y la crisis de valores, el regreso de nuestras tropas de África, la epidemia de neuritis óptica, la emigración descontrolada, el exilio, los sucesos de 1994, la visita del papa Juan Pablo II en 1998, la llegada de Chávez al poder, la sustitución de Roberto Robaina en 1999, el fin del milenio o el secuestro de Elián González, por solo citar algunos de los sucesos más relevantes e impactantes a nivel social ocurridos en la década? Pero no solo se trataba de dialogar, sino también de problematizar. Si se hicieron, ¿dónde pueden verse aquellos filmes? Creo que solo sobrevive uno,…y todavía el sueño, el found footage documental de Humberto Padrón, rodado en 1998.

Muy difícil debió ser para el equipo de dirección de la facultad mantener las aulas abiertas en tales circunstancias económicas y sociales. En diferentes espacios, Jesús Cabrera ha contado los numerosos problemas que debía enfrentar cada día para asegurar que los alumnos tuvieran, al menos, un profesor delante, aunque no fuese el idóneo. Y es que una cosa era ser un experimentado director de fotografía, un editor o un realizador de extensa obra y otra bien distinta saber cómo transmitir conocimientos a un auditorio durante todo un año de encuentros. Así, la falta de exigencias de algunos profesores, escudados tras la idea de “para qué lo voy a suspender ahora, ya la vida lo suspenderá”, terminaba por naturalizar la apatía y la mediocridad.

Buena parte de las promesas hechas por las autoridades, cuando en 1987 se empezó a diseñar el proyecto, por una razón u otra, nunca fueron satisfechas. Incluso, algunas de ellas (dos pequeños estudios para realizar grabaciones radiales, o televisivas) aún siguen sin concretarse[2]. Habría que señalar también cómo la personalidad de un directivo, su estilo o visión del arte y su relación con la vida contemporánea pueden hacer girar el péndulo hacia uno u otro lado. En tal sentido, se recuerda, lamentablemente, que la dirección de la facultad entorpeció el desarrollo profesional de varias mujeres interesadas en la especialidad de fotografía, quienes tuvieron que esperar hasta bien entrado el presente siglo para concretar sus sueños. Tampoco pareció legitimarse desde la dirección del centro un espíritu crítico en las obras, una reflexión cuestionadora sobre los fenómenos que acontecían en el país, ni tampoco una búsqueda en el orden visual o estético que llevara a los alumnos por sendas más experimentales pues, al parecer, era más importante reproducir que crear, aceptar un modelo que romperlo y siempre aparecía la frase “no es el tiempo adecuado para esto.”

A pesar de todo, un realizador como Tomás Piard, egresado en 1994, recuerda con bastante nostalgia el ambiente que, por ejemplo, lograban infundir a la escuela los profesores del departamento de Filosofía y Estética del ISA, quienes, a su juicio, eran lo mejor que podía tenerse por aquellos años. Se trataba de un grupo conformado por Magaly Espinosa, Madelín Izquierdo, Gustavo Pita, Orlando Suárez Tajonera, Rafael Pinto y Lupe Álvarez, quienes venían implementando un programa de Teoría del Arte que integraba el pensamiento filosófico a la práctica artística. Fue un sistema de enseñanza que ya se aplicaba en otras facultades del ISA y que había causado gran impacto desde el punto de vista creativo entre los artistas plásticos de finales de los ochenta. Trasladado por un tiempo a la experiencia de la facultad de medios, los estudiantes debían visualizar con ejercicios de realización los problemas planteados por la filosofía, y ese reto servía también como una provocación para dialogar con la historia de la cultura e interpretar con imágenes el mundo que les rodeaba.

Llama la atención que, en aquellos primeros años y durante buena parte de los noventa, las matrículas padecían de gigantismo, como si se quisiera purgar de una vez la carencia por décadas de este nivel de enseñanza, y aunque se aplicaban exámenes de aptitud, algunas autoridades se quejaban de ellos, pues entendían que cercenaban, por su rigor, el interés de numerosos aspirantes. Llegó a decirse que, como cada provincia tenía un telecentro, había que graduar la mayor cantidad posible de interesados para ubicarlos a trabajar rápido allí.

Esa política de masificación, improcedente en el área de la tan especializada enseñanza artística, aún perdura; y a cada rato se escuchan voces que cuestionan el sistema de plazas limitadas. Se ha llegado al absurdo de decir que en el ISA y la facultad de medios solo estudian habaneros e “hijos de artistas”. Invito al que lo desee a llegarse a las aulas de la FAMCA y hacer su encuesta. Les adelanto, de todas maneras, que el 75 por ciento de los estudiantes son de provincias y, desde luego, tienen padres y madres, aunque no necesariamente artistas.

Esa lógica formativa a gran escala, propugnada por la burocracia masificadora, obtuvo su respaldo con la apertura, en 1990, de una filial en Holguín y pocos años después otra en Camagüey. Extraordinario debió ser para estas regiones conformar un claustro adecuado y estable que lograra, en pleno Período Especial, solventar los retos pedagógico-artísticos que tal empeño demandaba. Si en la capital la facultad apenas lograba sobrevivir y, con mucho trabajo, mantener por tres años a un mismo profesor, no puedo imaginar lo que debió ocurrir -u ocurre- en las otras filiales.

¿Para qué se tiene una escuela de cine o de medios? ¿Qué esperamos de ella? ¿Qué estudiantes debemos aceptar? ¿Debe ser una cuestión de simple superación, de matemática social, o una plataforma para generar inquietudes estéticas? ¿De qué forma una dinámica docente y creativa puede ser refrendada en una comunidad? ¿No debería un espacio artístico generar confrontaciones académicas capaces de extenderse a los espacios públicos? ¿Tuvimos en los noventa, o ahora, un mejor cine, televisión o radio gracias a este centro? Fomentar la investigación y el análisis teórico está muy bien, pero ¿cómo es posible extirpar la praxis de ese proceso formativo?

Lo cierto es que con carencias y enormes dificultades, cerca de 400 estudiantes pasaron por las aulas de la facultad de medios durante los noventa. Muchos de ellos, a los que quizás “la vida ha suspendido”, son hoy desconocidos, y su quehacer se diluye en el día a día, la rutina, el conformismo. Otros han conseguido hacerse de un nombre, en Cuba o lejos de ella, creando, buscando su estilo, rompiendo moldes, adaptándose o trabajando en cualquier otra cosa. Se sabe que solo una escuela no hace a un artista, pero le brinda las herramientas para que su obra sea estéticamente válida, coherente con sus inquietudes, técnicamente funcional y, quizás, el tiempo dirá, pueda convertirse también en una obra de arte.

La facultad ya no está en 5ta y 20, sino en 14 y 3ra, en otra residencia de Miramar, mucho más amplia. Ahora se llama Facultad de las Artes de los Medios de Comunicación Audiovisual, o FAMCA, por sus siglas, y en algunos días pueden coincidir en sus pasillos y pequeñas aulas casi medio centenar de alumnos al mismo tiempo. El Instituto Superior de Arte también mutó su nombre y ahora es la Universidad de las Artes. Muchas cosas han cambiado allí y otras no tanto. En 2001 la facultad abrió también sus puertas a estudiantes provenientes del nivel preuniversitario. Fue un paso y riesgo extraordinario. Se adaptó el viejo plan de estudios, aplicado con fórceps a los dos primeros grupos que ingresaron, y desde esa fecha hemos tenido otros dos planes nuevos. No se ha abierto el guion como perfil de salida, aunque sí aumentaron las horas para las materias asociadas a él.

Dieciocho han sido las graduaciones que ha tenido la facultad desde que se abrió el curso regular. Un número importante de esos egresados proviene de otras provincias del país y casi una treintena llegó de otras naciones, como Colombia, México, Perú, Bolivia, Ecuador o España. Desde hace cinco años se incorporaron en el proceso docente, ahora más polivalente, los ejercicios audiovisuales de uno y tres minutos para todos los estudiantes del curso regular que es, por mucho, el que mayor atención y recursos exige. Respondiendo a demandas formativas e intereses institucionales, los estudiantes han participado activamente en proyectos comunitarios relacionados con la salud, la educación o el activismo social. Las maestrías y diplomados dejaron de ser asignaturas pendientes y en años recientes se han logrado finalizar algunas.

Los problemas con el claustro docente se han acentuado, siendo este el más grave de todos. No importa la letra o buenas intenciones de los planes de estudio (acaba de aprobarse el plan E) que los metodólogos, obsesionados con homogeneizar la enseñanza en el país, implementen. Todo ese diseño se viene abajo si los profesores no están a la altura que los tiempos y la enseñanza artística de nivel superior requiere. Los mejores creadores y técnicos del país no pueden comprometerse de manera estable con las dinámicas de enseñanza existentes en la facultad. Los artistas no pueden estar a tiempo completo dedicados a la docencia porque, como es lógico, sus prioridades están en la propia creación. Tal vez el camino sea aplicar un modelo de cursos por talleres intensivos o concentrados. El bajo salario, las precarias condiciones de sus aulas, la inexistencia de bibliotecas y videotecas apropiadas, las promesas reiteradamente incumplidas, el envejecimiento del parque tecnológico, la ausencia de estímulos y atenciones para los especialistas que allí laboran han generado sistemáticas deserciones.

Atada aún a las políticas y fórmulas que impone el sistema educativo cubano, la facultad y sus directivos poco pueden hacer. Lo que viene sucediendo en las filiales de Holguín y Camagüey es lamentable. Por otra parte, no existen mecanismos jurídicos para que la facultad gestione de forma autónoma sus recursos, maestros, infraestructura o medios tecnológicos, lo que la hace totalmente dependiente de las estrategias y los fondos que apruebe el Ministerio de Cultura.

Desde que se abrió el curso regular, las sucesivas direcciones -cuatro– de la facultad han intentado suscribir, sin mucho éxito duradero, convenios de trabajo con otros centros superiores del país, universidades que, increíblemente, en similar periodo, sí tuvieron la suerte de contar con recursos y atenciones de las autoridades. No se explica cómo unos pueden tener estudios de televisión y radio, salas de teatro, modernos laboratorios de computación, conexiones a las redes o internet, aulas y espacios dignos para proyectar audiovisuales y la Facultad de Medios del ISA, luego de tres décadas, no disponga de ninguno.

Dicen que la práctica es el mejor criterio para la verdad. Lo que en un momento tuvo sentido, no tiene por qué tenerlo ahora. Deberíamos preguntarnos: ¿es pertinente mantener un curso para trabajadores? La realidad nos dice que cada año tenemos menos aspirantes, hasta el punto de que se han tenido que unificar los aprobados de dos convocatorias para conformar un curso con al menos 10 estudiantes. Ya el ICRT tiene implementados cursos sistemáticos de superación y habilitación en sus predios y desde hace casi dos décadas la facultad tiene también abierto su curso regular. No estamos en las pasadas décadas de los ochenta o noventa, cuando nadie disponía de una calificación superior en las cinco especialidades artísticas que ofrecía la facultad.

Por otra parte, la abrumadora mayoría de los que ingresan en la FAMCA se decantan rápida e inequívocamente por el cine o el audiovisual. Sus intereses, expectativas o deseos se levantan sobre la imagen; entonces, ¿deberíamos mantener los perfiles, la cantidad de horas, las materias y la formación profesional también para la radio? ¿No deberían estos estudios y esfuerzos ubicarse en la Facultad de Periodismo o Comunicación Social, más ahora, cuando se han reducido los años lectivos de cinco a cuatro?

En los últimos tiempos y de forma intrusiva, se vienen aplicando, al menos en la FAMCA, modelos de enseñanza donde los asuntos teóricos y las metodologías para la investigación se superponen en demasía a los procesos creativos. Las discusiones en las tesis son un buen ejemplo de ello, cuando los estudiantes hablan más de conceptos, tropos, paradigmas y modelos de investigación aplicados, que de su propia obra. El Plan E recién aprobado está saturado de categorías científicas, obligaciones y rutas metodológicas, como si nuestros egresados fuesen a ejercer la crítica literaria, o culminaran sus estudios en las facultades de Filología o Historia del Arte. Algunas autoridades sostienen que la razón esencial de las obras audiovisuales es enseñar, mostrar valores, informar, y que nuestros egresados deberían estar preparados para ejercer también una didáctica del audiovisual (¡!). Lo estético se menciona poco y cuestiones tan esenciales como la inspiración, la subjetividad, las poéticas o estilos personales, la libertad artística, el mundo referencial, las emociones, la experimentación o la sinergia con otras especialidades como las artes plásticas o escénicas no proliferan en la redacción del documento.

En una carrera que ahora dura cuatro años, de los cuales solo tres son efectivos (el último es para hacer dos tesis), la cantidad de contenidos y saberes exigidos resulta apabullante. No debe olvidarse que las generaciones actuales cada vez rechazan más los discursos y las retóricas unidireccionales. El exceso de información solo genera extrañamiento y apatía. Si los planes de enseñanza (todavía demasiado presenciales) no se abren a la interactividad, y el conocimiento a la provocación o ruptura de los modelos artísticos, poco estaremos haciendo.

Es extraordinario, casi milagroso, que luego de tanto tiempo y adversidades –que incluyen sobrevivir a tres penetraciones del mar–, esas edificaciones aún consigan formar y graduar a decenas de jóvenes cada año. La enseñanza artística es muy costosa y nuestras instituciones han tenido un rol importante en ello. Pero también es una muestra del enorme potencial creativo latente en el país y, sobre todo, del sacrificado compromiso de muchos de sus profesores. Los nombres de Rudy Mora, Orlando Cruzata, Alejandro Pérez, Ernesto Fundora, Luis Najmías, Tomás Piard, Marilyn Solaya, Luis Hidalgo Ramos, Anabel Leal, Rini Cruz, Lídice Pérez, Delso Aquino, Rolando Chiong, Alejandro Brugués, José Víctor Herrera, Ian Padrón, Esteban Insausti, Inti Herrera, Jonal Cosculluela, Lily Suárez, Humberto Padrón, Carlos Quintela, Alejandro Ramírez, Maryulis Alfonso, Claudia Calviño, Velia Díaz de Villavilla, Sebastián Miló y muchos otros corresponden a alumnos que transitaron durante años por sus pasillos y aulas. La amaron, sintieron y sufrieron. Hoy son relevantes y conocidos artistas, pero ¿hasta qué punto sus miradas, poéticas o estilos responden a los saberes adquiridos en su paso por la facultad? ¿Son conscientes de ello? ¿Fueron felices por siempre?

A esta historia le queda aún mucho por contar. (2019)

Notas:

[1] En Google, FAMCA aparece mayormente asociada a un fusil de la Armada Argentina.

[2] Durante el presente curso 2018-19, comenzaron las labores para construir el primer estudio de TV en un local de la FAMCA. Su equipamiento ya se encuentra en Cuba. Las obras aún se ejecutan.

Disponible en: https://www.ipscuba.net/espacios/altercine/atisbos-desde-el-borde/habia-una-vez-la-famca/

Gira 60 aniversario de la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba

Gira 60 aniversario de la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba

Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba.

El pasado martes 14 de mayo, la Orquesta Sinfónica Nacional (OSN) de Cuba, dirigida por Enrique Pérez Mesa, ofreció un concierto en el Auditori del Forum de Barcelona. La función fue parte  de la gira de dicha formación por España, a propósito de la celebración de su 60 aniversario. En el programa intervinieron además la flautista Niurka González, Silvio Rodríguez y el pianista Jorge Aragón. Hoy en Miradas Desde Adentro reproducimos una reseña aparecida en el portal cancioneros.com y escrita por Xavier Pintanel en relación con la presentación  aludida y donde se resalta el hecho de que Silvio Rodríguez, sin pretenderlo y a su pesar, eclipsó el sobresaliente trabajo de nuestra principal agrupación sinfónica.

Silvio Rodríguez, el sol que oculta a las estrellas

Por Xavier Pintanel

Sería absurdo no reconocer que la mayoría de los asistentes al concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba venía a escuchar realmente al «invitado» Silvio Rodríguez, lo cual se demostró tremendamente injusto ya desde los primeros compases de la hipnotizante Penthesilea de Carlos Fariñas.

En efecto, la orquesta dirigida por la magistral batuta de Enrique Pérez Mesa, reclamó con elegancia y maestría el merecido protagonismo que le otorgaba el cartel y una trayectoria de 60 años en los escenarios; aunque la acústica del Auditori del Forum no fuera la más apropiada para una sinfónica.

Finalizada la primera pieza, los vientos y percusiones se retiraron dando paso a la flautista Niurka González —la mitad del dúo Ondina y esposa y acompañante habitual de Silvio Rodríguez— para interpretar el Concierto de Otoño para flauta y cuerdas de Joaquín Clerch con extremada precisión, sentimiento y sutileza.

Tras una breve pausa, y otra vez con la orquesta al completo, siguió el programa con tres movimientos del Sombrero de tres picos de Manuel de Falla, tras el cual y después de los primeros acordes de Pequeña serenata diurna, apareció Silvio Rodríguez con las manos en los bolsillos y aire despreocupado, que sin mediar palabra entonó la primera de las cinco canciones previstas en el programa.

Silvio Rodríguez —aun sin dar la impresión de estar excesivamente motivado— cantó con oficio, potencia y templanza a mayor gloria de los arreglos sensibles, sin exuberancias ni estridencias del joven músico cubano Jorge Aragón que, sin duda alguna, acertó en el nuevo vestido de las canciones.

El trovador cubano siguió con La era está pariendo un corazón, con un público totalmente entregado, a sabiendas que el repertorio era breve y habría que disfrutar cada nota en cada segundo. Le siguió un potente Ángel para un final y una sensible y hermosa canción todavía inédita, Jugábamos a Dios, compuesta para la película Afinidades (2010) de Jorge Perugorría y Vladimir Cruz; para finalizar con este manifiesto que es El necio, en una versión cargada de matices sinfónicos.

Ya fuera de programa y con el único acompañamiento del piano de Jorge Aragón, Silvio regaló una sublime interpretación de Te amaré, dejando a la orquesta en la difícil tarea de retomar un concierto que había quedado con el listón muy alto en emociones; tarea que acometieron exitosamente con el Guaguancó de Guido López Gavilán y el Danzón de Alejandro García Caturla. Para los bises, una nueva visita a Falla, con la Danza del fuego de El amor brujo.

Al finalizar, gran parte del público reclamó durante varios minutos una nueva presencia de Silvio —incluso se entonó un Te doy una canción a capella y colectivo—. El trovador, que se había mostrado más generoso unos días antes en Bilbao (Hoy mi deber, Te doy una canción y la inédita Noche sin fin y mar) y en Úbeda (Hoy mi deber, Historia de las sillas y Te amaré), no regresó al escenario.

Quizás para no robar el protagonismo del concierto y devolvérselo a la orquesta, intención frustrada a todas luces porque ya se sabe que las estrellas desaparecen ante la luz del sol.

Tomado de cancioneros.com, localizable en:

https://www.cancioneros.com/co/10239/2/silvio-rodriguez-el-sol-que-oculta-a-las-estrellas-por-xavier-pintanel

Pearl Jam: cuando el béisbol suena a grunge

Pearl Jam: cuando el béisbol suena a grunge

Por Joaquín Borges-Triana

Quienes me conocen, saben que desde muchacho tengo dos grandes pasiones: el rock y el béisbol. Nunca he dejado una de esas aficiones y hoy las continúo utilizando como materia prima en mi relación con la cultura y el entretenimiento. Por ello he disfrutado tanto de Pearl Jam: Let’s Play Two, CD y documental que no es solo un ineludible encuentro con una poderosa descarga de furia revestida de nostalgia por el grunge de los 90, sino un testimonio de amor por la pelota.

Eddie Vedder, quien sabiamente ha trascendido el cliché de cantante acelerado y símbolo generacional para devenir una de las legendarias voces en la historia del rock, desde pequeño ha sido admirador de los Chicago Cubs, equipo que en 2016 consiguió conquistar el título de la serie mundial de las Grandes Ligas,  tras años de anhelar el galardón. Así, con dos conciertos en el enorme Wrigley Field, los de Pearl Jam rendían tributo en agosto de 2016 a la historia de una franquicia beisbolera que ha crecido durante los últimos 25 años de la misma forma y paralelamente a las aventuras de una banda que ha cautivado a millones de personas a partir del recordado Ten, de 1991.

El director del audiovisual es Danny Clinch, alguien muy asociado a la tropa encabezada por Eddie Vedder, pues ya les había filmado en ese excelente material de 2007 que resulta Immagine In Cornice, resumen de la gira italiana del grupo durante 2006. Fue Clinch el que configuró buena parte del programa del repertorio de los dos conciertos en el Wrigley Field, dada la cercanía y confianza que le tiene la banda.

Es importante resaltar que el CD publicado bajo el título de Let’s Play Two funciona independientemente del documental, o como dirían algunos «rockumental», recogiendo piezas interpretadas durante esas dos noches en la ciudad del viento, con la inclusión de All the way, el tema que Vedder compuso como homenaje a los Cubs y que se ha convertido en el himno identificativo del equipo.

Let’s Play Two es el primer fonograma oficial en vivo de Pearl Jam, desde Live On Ten Legs (1998). Cierto que al quinteto de Seattle le ha encantado siempre sacar discos en vivo y de ahí que muchos de sus conciertos han sido grabados y lanzados como producciones en directo. En ese sentido, habría que apuntar que sus producciones anteriores fueron constituidas a partir de tomas registradas en distintas fechas y  escenarios, así como con  variadas audiencias.

Por el contrario, los 17 cortes de Let’s Play Two están grabados en el mismo estadio y con un público muy similar entre ambas fechas. Creo que ello es un factor fundamental que propicia que el grupo suene más profundo que en sus anteriores álbumes en vivo, algo que se comprueba desde el primer tema musical Low light.

Como disco, una vez más se verifica la coherencia que durante los años de carrera ha signado el quehacer de Pearl Jam. Con enorme placer se dejan escuchar clásicos como la zeppeliniana Given to fly y la seminal Jeremy, que en las versiones aquí recogidas  sorprenden por aceleradas. Igualmente Go, uno de mis temas favoritos de la banda, en esta ocasión asume una particular agresividad sonora, ideal para el deformado sentido de la melodía de Eddie Vedder.

En el fonograma se incluyen también piezas como Better man, Elderly woman behind the counter in a small town, Last exit, Lightning bolt, Black red yellow, Black, la mítica Corduroy, Inside job, I’ve got a feeling, Crazy Mary y Alive (que nunca falta en un concierto de la banda). Son interpretaciones que transmiten un espíritu de fuerza, de unidad y comunión entre los miembros del quinteto.

Con una tirada que abarca un DVD / Blu-Ray, CD y doble vinil, Let’s Play Two aparece en el mercado a través de Republic Records (Universal Music Group) y es de esos trabajos que sin la menor duda recomiendo tener en casa.

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