Música - Miradas desde adentro

Nueva emisión del Festival Mozart Habana

By Francisco de la Cal | octubre 14, 2019 | Comentarios 0 comentarios

La V edición del Festival Mozart Habana 2019, a desarrollarse entre el 25 de octubre y el 2 de noviembre, incluirá varios momentos especiales dentro de su programa. Sin la menor discusión, este es un evento esperado cada año por los amantes de la música académica en Cuba.

Con varias sedes en el Centro Histórico de La Habana Vieja, el Festival ha ido ganando paulatinamente en calidad, hasta convertirse en un evento obligatorio para los cubanos en materia de música académica.

El Festival Mozart Habana se inaugurará con el estreno de La clemencia de Tito, ópera compuesta por Wolfang Amadeus Mozart y que será representada en el Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso los días 25, 26 y 27 de octubre. Según ha trascendido, quienes asistan a la instalación de Prado y San Rafael podrán disfrutar de una puesta en escena adaptada de la original, a cargo del dramaturgo y poeta Norge Espinosa Mendoza.

En la puesta, valorada por los especialistas como de gran formato, intervendrán una orquesta, un coro, cantantes solistas y bailarines. Días antes tendrá lugar una preinauguración del evento, el lunes 21 de octubre a las 11:30 a.m. en la Sala de la Diversidad (Amargura No. 60 e/ San Ignacio y Mercaderes), que acogerá la muestra fotográfica Lyceum Mozartiano de La Habana. Memorias del año transcurrido”, la cual expone sucesos relevantes organizados por la institución desde el 2018 hasta la actualidad.

Para los interesados es importante señalar que, además de los conciertos, habrán talleres y clases magistrales de diversos instrumentos. Los asistentes a los conciertos podrán disfrutar de las presentaciones de artistas invitados como el tenor brasileño Gustavo Quaresma, la cellista holandesa Ella Van Poucke, la violinista irlandesa Mairéad Hickey, el barítono André Morsch, la soprano Katja Stuber y el director de orquesta Thomas Hengelbrock, estos últimos procedentes de Alemania.

Asimismo, entre la selecta nómina de artistas participantes en la V edición del Festival Mozart Habana, se encuentran las cubanas-holandesas Mara Tieles y Libia Hernández, violista y directora de orquesta respectivamente. De lo expuesto, resulta fácil deducir que este evento promete brindar a los amantes de la música académica en Cuba felices jornadas de encuentro y disfrute de propuestas sonoras de altísima valía.

El rap es guerra

By Claudia Chaviano Gómez | octubre 8, 2019 | Comentarios 0 comentarios

“Rap es algo que haces, el hip hop es algo que vives”

KRS-ONE

El hip hop es un movimiento contracultural que surge en los estratos más pobres y marginales de los barrios del sur del Bronx y Harlem a finales de los años 60. Un contexto marcado por políticas neoliberales de cortes presupuestarios, graves conflictos raciales y ambiente político convulso, se convierte en catalizador del nacimiento de una nueva forma de expresión para el sujeto afroamericano.

Sucede que aquellos maravillosos 60, para Estados Unidos, se caracterizaron por las confrontaciones armadas de la guerra de Vietnam y la carrera armamentística de la Guerra Fría, internacionalmente; pero al interior el país estaba también muy dividido. El movimiento hippie y su política del Flower power, la revolución sexual, el amor libre, la búsqueda en la naturaleza y el enfrentamiento pacífico, pero abiertamente en contra de la guerra imperialista en Vietnam que succionaba vidas jóvenes, evidencia una situación compleja, pero incompleta.

Esta década también marcó la efervescencia de la toma de conciencia respecto a la raza. Sin embargo, las maneras de afrontar este conflicto heredado de la colonización fueron diversas. Martin Luther King luchó hasta su temprana muerte de forma pacífica por su sueño, una nación unida, libre de imperativos raciales; sin embargo, Malcom X, hacía lo mismo, pero de una forma más proactiva y proclive a la violencia. Otro ejemplo crucial es el Partido de las Panteras Negras que creó tanto patrullas ciudadanas para la defensa ante la brutalidad policial como programas sociales dedicados a la comunidad, pero después fue desacreditado y carcomido desde dentro hasta que en los `80 contaba con apenas 27 miembros.

El fin de esta organización, la más influyente del movimiento negro a finales de los 60 a partir del descrédito social, es sospechoso, pero sintomático de una vuelta al “orden”, al menos en cuanto a las formas más evidentes y palpables de la revolución social. La lucha se recluía, una vez más, a predios más privados, dado que, aun cuando la segregación racial fue abolida desde el punto de vista legislativo, dentro de los imaginarios colectivos seguía y sigue operando con absoluta vigencia.

Luego, en un contexto de recortes, los “gastos prescindibles” eran aquellos destinados a las comunidades predominantemente negras, que por una coincidencia nada casual eran también las más pobres. La cultura negra, amplia y diversa, madre del soul, del jazz, del blues, ahora estaba desprovista de un mínimo de materiales para expresarse por la vía musical. La solución no se hizo esperar, y sobre viejas canciones de R&B, jazz o soul se empezó a componer, a agregar lírica, a jugar con el original, a exaltar la copia, y de este juego posmoderno del remix, la cita, la parodia y el pastiche surge lo que hoy conocemos como rap.

No obstante, el hip hop en general excede los márgenes musicales, es una cultura en sí misma, compuesta además del rap (oral: recitación/improvisación/canto), por DJ (auditiva/musical), B-boying o breakdance (baile) y grafiti (artes visuales). Además, no posee un carácter secreto o recóndito, está construido como un discurso abiertamente opositor y en conflicto con el sistema de valores hegemónicos. El rapero tiene como escenario el barrio (el ghetto), la localidad, la calle, espacios alternativos del arte “(…) I give you the news with a twist, /It’s just his ghetto point of view/ The renegade, you been afraid I penetrate pop culture/ Bring’ em a lot closer to the block (…)” (1), es por excelencia, un renegade dentro de la gran industria cultural. Mientras que el breakdancing que también tiene lugar en estos escenarios improvisados, contamina y reconstruye, a partir de la energía y vigor de sus movimientos, un paisaje citadino altamente intervenido por el grafiti. Es casi como si la ciudad hablara por sus habitantes revelando sus secretos y tristezas más íntimas.

La pobreza y la delincuencia son lugares comunes para la descripción de Nueva York. Sin embargo, las conexiones entre estos problemas sociales y la comunidad negra responden, en primer lugar, a un motivo económico permeado por imaginarios colectivos sobre jerarquizaciones, aparentemente inactivas en la sociedad del momento. Sencillo, los pobres son en su gran mayoría negros, no pueden costearse la educación requerida para grandes puestos laborales y ante la amenaza del hambre recurren/son impulsados a la criminalidad. Luego negro y delincuente, se convierten para la sociedad (en especial la blanca, privilegiada) en un mismo concepto, aun cuando este vínculo es producto de las propias aporías del sistema. Es como un círculo cerrado en el que la marginación social conduce a las actividades delictivas asociadas a la marginalidad misma. Cabe destacar que el imaginario colectivo de ambas razas se remite hasta el trágico antecedente de la esclavitud que dicta, para ambas, distancias y juicios respecto a lo que consideran como otredad.

Luego, el hip hop underground de los ‘70 y especialmente el de los ’80, con el rap consciente de grupos como Grandmaster Flash and the Furious Five y Public Enemy tendrán una repercusión ideológica inmediata sobre los jóvenes afroamericanos.

Tristemente, la lógica capitalista, logró subsumir esta música/ grito de lucha a la lógica del mercado. Para ello, inteligentemente se seleccionó aquella que menos ruido le provocara al sistema y de alguna manera fuera conducto ideológico de los valores que este promovía. El elegido fue el gangsta rap.

El gangsta rap, si bien retrata la vida de la calle, no lo hace de un modo incisivamente crítico, sino que más bien lo plantea desde la glorificación del sujeto individual, del tipo duro, que ha hecho que el sistema y sus agujeros trabajen para él. Proxenetismo, drogas y bandas delictivas afloraban en canciones de los ‘90, así como un aire de desesperación y paranoia. La violencia de este subgénero que produjo estrellas como 2Pac y Biggie llegó al clímax con los asesinatos de ambos con poco menos de un año de diferencia. En este punto, se produce un viraje hacia temáticas basadas en el consumo popular aun cuando se mantuvieron todas las referencias a las armas, las drogas y la mafia. Como afirma Byron Hurt en su documental Hip Hop: Beyond Beats and Rhymes, el hip hop había cambiado de «rimas inteligentes y ritmos bailables» a la «promoción de la corrupción personal, social y criminal.» (2) Por ello, aun cuando el gangsta rap se convirtió en el subgénero de rap más rentable para la industria discográfica, influyó notablemente en la definición de la imagen oscura del hip hop con que se relaciona a los raperos hasta la actualidad, en contraposición a la imagen disco de la old school (3) o la festiva y militante de la «época dorada» (‘80). El rap de Estados Unidos había sido “domesticado” por la lógica del mercado. Reducido a clichés redundantes y ajenos a la naturaleza original del “movimiento”.

El hip hop en Cuba

El hip hop y en específico el rap, llega a Cuba en los duros años 90, en los que coinciden la internacionalización del rap estadounidense y la apertura de la isla hacia el turismo, por medio de discos que los extranjeros compartían con cubanos que, aquejados del síndrome de “la maldita circunstancia del agua por todas partes” (4), requerían información de lo acontecido en otras latitudes, de un contacto con el mundo exterior. Cuba, estaba en un momento propicio para recibir las enseñanzas del hip hop, sobre todo el de la década del ‘80 estadounidense, de matiz más sociológico.

A la altura de los 90, la guerra fría y la oposición este-oeste había concluido, el mundo había vuelto a la unipolaridad. El ejemplo de “socialismo real” había “naufragado entre perestroikas” y nuestra pobre isla seguía sola en medio del mar Caribe como barco a la deriva al que se le pronosticaba un próximo hundimiento. No sucedió, pero el precio a pagar por el mantenimiento de las conquistas sociales fue muy caro.

El Período especial en tiempo de paz marcó una triste página de nuestra historia. Regatas de barcos improvisados se volvían hacia el mar como única solución ante el grave conflicto económico. El viaje, la maleta, era en gran medida equivalente a un ataúd. Los sobrevivientes fueron despojados de toda propiedad dejada atrás y condenados al ostracismo. Las víctimas, se hundieron en el mar. La migración era vista como una decisión definitiva y final, sin retorno. El país quedó dividido. Pero, ¿qué sucedió con los que se quedaron? El único propósito era la supervivencia, tanto para el Estado y sus políticas como para el ciudadano de a pie.

Los aprietos económicos fueron el catalizador para grandes cambios en la sociedad cubana. Empezaba lo que ha dado en llamarse una crisis de valores. El robo, la malversación e incluso la prostitución no solo volvieron en grande a la palestra pública, sino que también fueron justificados y normalizados bajo condescendientes expresiones como “están en la lucha”. El racismo, que el discurso igualitario de la Revolución había erradicado legislativamente y silenciado socialmente regresa también a los escenarios. Es decir, emergen o mejor, re-emergen males sociales que no habían sido totalmente eliminados, demostrando que el nacimiento del hombre nuevo y sus ideales todavía estaba en las orillas de la utopía.

La retórica estatal, por su parte, dejó de enfocarse en el discurso marxista leninista y se volteó a la lectura martiana y al refugio en el nacionalismo. Sin embargo, resulta paradójica esta búsqueda de la identidad, de la cubanidad, entendida como matriz cultural, y la cubanía, como obligación moral para con la patria; en un momento donde el concepto de identidad nacional cerrada y absoluta se resquebraja, por un lado, desde la Cuba que llegó a la orilla contraria y por otro desde la penetración de productos extranjeros que comienzan a moldear identidades alternativas a las del discurso oficial.

Los jóvenes, el futuro y reemplazo de nuestra revolución, viven más la realidad que consumen a través de las series que su verdadero contexto, se identifican con los personajes, cantantes e ídolos extranjeros más que con los propios. Muchos desconocen lo que sucede actualmente en materia de política en nuestro país, no les interesa, no los conmueve, no se identifican con la identidad nacional que se creó, pero si con la extranjera que les llega de manera clandestina.

El discurso político y los líderes empiezan paulatinamente a perder la confianza de un pueblo al que la cruda situación económica empuja hacia el nihilismo y la indiferencia política. El futuro, concepto clave de la epistemología revolucionaria, era en extremo incierto y el pueblo, desmoralizado, exige la felicidad otrora postergada en pos del proyecto revolucionario moderno. La posmodernidad o al menos el vacío existencial y la crisis de los valores, fundamento propias del sujeto posmoderno había llegado a la isla.

En este contexto noventiano se inscribe el arribo del hip hop como soplo de aire fresco, que renueva aquellos valores que la desmoralización colectiva cercenó, a partir de un diálogo articulado musicalmente. La violencia y las ráfagas de palabras cual artillería del rap resulta un conveniente canal para la catarsis colectiva. Miedos, desconfianzas, paranoias y tristezas encontraron una salida sana y honesta en el desgarre poético. Mientras al mismo tiempo reunificaban desde el dolor a un pueblo fraccionado por el mar.

La poesía hiphopera de las calles, antirracista, comunitaria y centrada en la defensa de aquellos valores que la necesidad había puesto en entredicho, orienta su furia, su empuje, hacia el imperialismo, “único” culpable del desespero y la división del pueblo. De esta manera se alían con el discurso de la Revolución en cuanto al reproche hacia EEUU, así como con en el orgullo de la resistencia política, el nacionalismo. Su voz, se convierte en la de la Revolución, como antes la nueva trova.

El paralelismo no es gratuito. Ambas sonoridades tenían referentes extranjeros, la nueva trova formaba parte del movimiento de la nueva canción hispanoamericana mientras que el hip hop era un producto cultural por excelencia americano. Ambas, luego de una primera reticencia fueron ampliamente aceptadas y estimuladas por la Revolución. Incluso, sus cultivadores responden a modas alternativas y raras que no van con el prototipo del joven revolucionario. Rastas (dreadlocks), pullovers y pantalones anchos, combinados con tenis deportivos eran la nueva moda de los frikis hiphoperos. Los mismos que desde una música de matiz agresivo y enérgico gritaban ¡Rap-Revolución!!!!

“Despierta pueblo, Revolución,

compadre,

Es momento de justicia, Revolución,

compadre,

Anónimo Consejo, Revolución,

compadre

Hip hop Revolución, Revolución,

compadre.” (5)

Es un mal chiste o una ironía del destino que un estilo musical proveniente del enemigo histórico de la Revolución funcione a su favor y se identifique con sus presupuestos políticos.

La paradoja es evidente, sobre una cultura importada se había gestado toda una identidad juvenil alternativa que aun cuando divergía radicalmente de la que promovía el gobierno para este grupo etáreo, estaba en perfecta concordancia con el nacionalismo ferviente y poderoso del discurso político. La violencia del negro afroamericano contra el sistema neoliberal que los oprimía, contra el que también se alzaba nuestro pueblo, tocaba la fibra del antimperialismo, palabra tan de moda en la Cuba de la época.

Otro asunto curioso, respecto a la aceptación estatal del hip hop está en los vínculos directos de nuestro gobierno con el grupo social que representa, los negros. Aquellos mismos sujetos que le dieron la bienvenida a Fidel en el Hotel Theresa, situado, casualmente en Harlem, ciudad cuna del hip hop. O incluso, el asilo político ofrecido a la ex miembro del Partido de las Panteras Negras y del Ejército por la liberación negra, Assata Shakur, madrina del rapero Túpac Shakur.

De Cuba hacia el mundo

La identificación del hip hop cubano con los principios ideoestéticos de la época dorada (’80) del hip hop norteamericano no pasó inadvertida por aquellos románticos que miraban con tristeza la mercantilización de su rebeldía. Sin embargo, para lograr una legitimidad universal debían producirse contactos entre el origen y el destino del rap consiente.

Nehanda Abiodun, exiliada política refugiada en Cuba, fue en gran medida responsable por dichos vínculos. Negoció desde su postura de revolucionaria consumada, el papel del hip hop en la sociedad en los primeros momentos de su acogida en la isla. Moldeó la conciencia política de nuestros raperos desde el incentivo al estudio de las obras de grandes pensadores como Malcom X o el Che; e incluso invitó a actuar en festivales cubanos a artistas de la talla de The Roots, Dead Prez o Common, por citar solo algunos ejemplos. Como consecuencia, el hip hop cubano alcanzó más que una notabilidad internacional, prestigio, en tanto escena descontaminada y verdaderamente crítica. Un ejemplo en presente de los buenos y ya pasados días rebeldes del hip hop americano. (Baker, 2005)

Este reconocimiento internacional, unido a la percepción positiva generalizada del rap en el país conlleva a su institucionalización por medio de la creación de la ACR (Agencia Cubana del Rap). Una agencia especialmente dirigida al manejo y fomento del rap en su momento de esplendor, lo cual, desde el punto de vista logístico y romántico era una gran idea. Las ganancias de conciertos y eventos podrían reinvertirse en el propio movimiento para un crecimiento continuo y sostenido en el tiempo. Sin embargo, la realidad fue otra. La ACR dividió a una comunidad antes unitaria entre no profesionales, representados por la AHS (Asociación Hermanos Saíz) y profesionales, acogidos a ella. Además, fomentó la rentabilidad a tal punto que se empezó a perder la credibilidad que el underground proveía.

Un ejemplo crítico se evidenció con la llegada del reggaetón, música bailable y sencilla, fácilmente comercializable, que relegaba al hip hop a un segundo plano dentro de la propia agencia. De hecho, al observar la solvencia económica prometida por el reggaetón, muchos raperos olvidaron las rimas y estrofas de alto contenido conceptual y emigraron al género más próspero comercialmente, como antes sucediera en el país origen del hip hop.

Esta caída en pico de la reputación de la agencia unida a la fórmula de éxito vacía en que se había convertido el “lema” ¡Rap Revolución! provocó un estado de crisis en el otrora floreciente hip hop cubano. Frases ideológicas vacías, máscaras para el triunfo y mercantilismo exacerbado habían ahogado el espíritu rebelde de esta forma artística.

Momentos de crisis conllevan respuestas radicales. Cuando todo está en entredicho, cabe una vuelta a lo básico, a la esencia, a la pureza del sentido inicial. Luego, llegados a este punto de la historia del rap cubano, cabe preguntarse una vez más ¿qué es el rap? A lo que los Aldeanos responden tajantemente: El rap es guerra. Quizás esta la razón por la que son los raperos más controversiales de la escena del hip hop cubano. Letras crudas, procedimientos posmodernos y el reflejo de la calle remiten al discurso del rap consciente inicial, aunque desde otra perspectiva política.

De hecho, su canción “El rap es guerra” es una especie de manifiesto artístico a la manera de las vanguardias históricas de principios del XX:

Guarda el Nintendo aquí nadie regala vidas,

El campo de batalla es la calle, tu apoyo un puño arriba.

No hay más salida, buscas gloria erras, si vas a entrar piénsatelo, el rap es guerra. (…)

Voy de camuflaje, la censura no me ve, es ardua la tarea mas no claudicaré

Seré héroe o mártir para mi gente, nunca traicionaré, siempre tenlo presente

De la guerrilla de los que no mienten, viejo soldado,

traigo un fusil que no se ha encasquillado,

por dios amparado, sobre la faz de la tierra, ideología kamikaze, el rap es guerra. (…)

la lucha no está perdida, liberen la verdad cautiva, el rap es guerra

Quieren que llenemos nuestros demos de canciones movidas, pero se olvidan

Que el rap es guerra.

El rechazo al reggaetón y a las fórmulas del éxito se manifiesta de manera explícita, así como una ética de oficio, un compromiso casi romántico con el pueblo, de conducirlos hacia una verdad sólo revelada al artista. Mientras, y al mismo tiempo, recurren a la estrategia de localizar a un enemigo sobre el cual descargar frustraciones, alguien o algo con lo que enfrentarse en un simulacro combativo. El enemigo puede ser tanto el mercado, el gobierno como otro rapero al que le cuestionen su credibilidad, no importa, la esencia es la combatividad del mensaje. Esta pista deja de manifiesto sus principios ideoestéticos y postura hacia y dentro del mundo del hip hop y en este sentido definen el rap desde su esencia.

Irreverentes frente al mundo, “contrarrevolucionarios” ¿declarados? e incluso anti sistémicos o anárquicos en ocasiones, Los Aldeanos son también el producto de un período especial que melló más que la economía, la conciencia del pueblo, de un proyecto moderno que se muere. Son, en efecto, “el resultado de un experimento” (6) fallido que se ha dedicado a denunciar los silencios del discurso oficial.

“(…) Condición grave, información estado crítico

Los noticieros son programas humorísticos,

Guiones ridículos, reportes repetidos y una mesa redonda que redunda sin sentido (…)”. (7)

Los “renacidos” males sociales, la inversión de la pirámide social, la aceptación del robo como estrategia de supervivencia, el desencanto y desmotivación de un pueblo que ya no lucha, sino que, en la medida de lo posible, migra y se escapa, la diferencia generacional y sus implicaciones políticas son todos objeto de sus líricas. Esta es la Cuba de todos, la que reconocemos en sus letras “Contrarrevolucionario” o “Viva Cuba Libre”. Este es además el sentimiento general y compartido del pueblo que “escucha y se identifica” (8).

“pocos trabajan y todo el mundo roba (…)

Nación de reos que no descansan (…)

Paranoia masiva, silencio, miedo ,opresión y en la balanza la única esperanza es la emigración.” (9)

Sin embargo, resulta interesante que, aunque se “declaren” contrarrevolucionarios su postura es más bien, la de un revolucionario dentro de la Revolución. Su verso “soy consecuencia de la realidad como tú hace más de 50 años” (10) denota cierta identificación con la intención original de la Revolución cubana, con su momento de gestación e idealismo, antes de ser corrompida por extremismos varios. De hecho, esta conexión con la generación del 59, la explotan de manera brillante con un guiño a la historia en su rap “Declaración”, donde utilizan como defensa las palabras con las que alguna vez se defendiera Fidel.

“(…) Soy hijo de padres obreros, lo saben ustedes

Y nací mucho después del 59.

Viendo como no sucede nada y no avanzamos siempre,

Justificando con el pasado errores del presente.

Mi único delito es pensar diferente,

(…)

No soy un criminal y se me trata como tal.

De quitarle la venda al pueblo me declaro culpable,

De entrar en conciencia a jóvenes me declaro culpable,

De hacer revolución me declaro culpable,

Y de que yo sea culpable de esto ustedes son los culpables.

Dicten la sentencia, con gusto se pagará

Es el precio impuesto a un hombre por defender su verdad.

Viva Cuba libre, no tengo marcha atrás,

Condenadme no importa, la historia me absolverá.” (11)

Del análisis conjunto de “Declaración” y “Contrarrevolucionario” se deduce que el uso de este vocablo (contrarrevolucionario) como denotativo de su postura no es más que un reductio ad absurdum de todas las críticas emitidas sobre ellos. “Firme es mi posición que se joda la represión, /la verdad no es delito no me importa tu perdón,/ cada canción es el grito del silencio de una nación, ¡contrarrevolucionario de que pinga, maricón!” (12), funciona a manera de boomerang que revierte cualquier aseveración en su contra hacia el emisor. Su declaración, abierta e insolente, absorbe los peligros de los silencios o medias tintas y agota el recurso del descrédito para sus opositores. Algo parecido a lo que en el contexto del racismo hace Eminem quien, antes de ser acusado de “blanco usurpador de culturas”, cínicamente se apropia de aquello que pretende degradarlo autoproclamándose el Elvis Presley del rap.

“(…) Though I am not the first king of controversy,

I am the worst thing since Elvis Presley

To do black music so selfishly

And use it to get myself worthy (…).” (13)

La estrategia discursiva de la Aldea, está enfocada en llegarle a un público muy amplio y heterogéneo, por tanto, sus mensajes los exponen de manera directa, sin metáforas ni densidad tropológica que complejicen o diversifiquen su interpretación. Sus canciones más tristes y radicales como “Niñito cubano” marcan una voluntad casi antropológica de describir grupos humanos y sus conflictos diarios desde una evidentemente enfrentada postura política. No obstante, la misma intención de provocar el afloro de sentimientos en sus oyentes, así como la radicalidad de sus propuestas, hace que muchas veces se queden en la crudeza de la crónica. Pero es precisamente sobre su ácida descripción de la realidad social cubana y su papel de observadores participantes (14) desde donde construyen su credibilidad artística.

Los Aldeanos hacen “añicos varios estereotipos creados en torno a la figura del rapero cubano pues, no son negros sino mulatos claros, ni proceden de barrios marginales sino del Nuevo Vedado, una zona residencial.” (15) Por ello y en respuesta a esta carencia de historia, del background necesario para construirse una reputación dentro del rap, recurren a la compartida historia del cubano de a pie y se vuelven voceros de Cuba, de sus habitantes más humildes. Éstos, le ofrecen el street-cred que sus orígenes le privan. La clase social y no la raza, la pobreza más que el color (16), se vuelve el discurso del rap que ha trascendido su inicial motivo revolucionario, la discriminación racial, en pos de uno quizás más integrador: la sociedad, los sistemas políticos y las conciencias humanas.

Luego, si el RAP ES GUERRA, las palabras son las municiones y la voz el arma de todo aquel que sea desplazado o invisibilizado por el discurso hegemónico.

Notas

(1) “Renegade”. The Blueprint. Jay Z y Eminem. 2001

(2) Hurt, Byron. Hip Hop: Beyond Beats and Rhymes. 2008.

(3) Old School en este caso se refiere a la década del 70. Pero este término muta respecto a la época desde la que se narre. Hoy, old school es también el rap de los 90 y la primera década de los 2000.

(4) Piñera, Virgilio. La isla en peso. 1943. Editorial Letras Cubanas. La Habana, 2005.

(5) Baker, 2005.

(6) “Contrarrevolucionario”. El B. Viva Cuba libre. 2009.

(7) Idem

(8) “La naranja se picó”. Los Aldeanos. El Atropello. 2009.

(9) “Contrarrevolucionario”. El B. Viva Cuba libre. 2009.

(10) Idem

(11) “Declaración”. El B. Viva Cuba Libre.2009.

(12) “Contrarrevolucionario”. El B. Viva Cuba libre. 2009.

(13) Without me. Eminem. The Eminem Show. 2002

(14) Concepto del conocido antropólogo cultural Bronisław Malinowski.

(15) Borges-Triana, Joaquín. «El caimán barbudo.» 26 de enero de 2013. http://www.caimanbarbudo.cu/musica/2013/01/yo-creo-que-los-aldeanos/ (último acceso: 19 de abril de 2019).

(16) Una vez más tienen como compañero de estrategia a Eminem, rapero mainstream que basó su crédito en la clase social y no en la raza, con la cual su aspecto blanquecino, ojos azules y obstinado tinte rubio no compaginaba.

Bibliografía principal

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Blow, Kurtis. «La historia del rap.» Movimiento, 1: 2-4.

Borges-Triana, Joaquín. “Yo creo que Los Aldeanos…” El caimán barbudo. 26 de enero de 2013. http://www.caimanbarbudo.cu/musica/2013/01/yo-creo-que-los-aldeanos/ (último acceso: 19 de abril de 2019).

Dj.Asho. Dead Prez.” “Radicalismo a toda costa”.” Movimiento, 3: 48-54.

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HANKIN, CHARLIE D. “CONTRAPUNTEO DE LOS ORISHAS Y DE LOS ALDEANOS: EL HIP HOP CUBANO DENTRO Y FUERA DE LA REVOLUCIÓN.” En 1616: Anuario de Literatura Comparada, de CHARLIE D. HANKIN, 201-219. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2014.

Hess, Mickey. “Hip-hop Realness and the White Performer .” Critical Studies in Media Communication, 2005: 372-389.

López Cano, Rubén. “Lo original de la versión. De la ontología a la pragmática de la versión en la música popular urbana.” Consensus, 2011.

Pérez Pérez, Arián Jesús. El caimán barbudo. “Los Aldeanos ¿La aldea en guerra?” /los aldeanos-la aldea-en-guerra, 8 de febrero de 2012. https://ecured.cubava.cu/2012/02/08 (último acceso: 30 de marzo de 2019).

Piñera, Virgilio. La isla en peso. 1943. Editorial Letras Cubanas. La Habana, 2005.

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Zamora, Bladimir. «El hip hop en la isla de las utopías .» Movimiento, 3: 55.

Música

“Declaración”. El B. Viva Cuba Libre. 2009.

“La naranja se picó”. Los Aldeanos. El Atropello. 2009.

“Renegade”. Eminem, Jay Z. The Blueprint. 2001.

“Contrarrevolucionario”. El B. Viva Cuba libre. 2009.

“Viva Cuba Libre”. El B. Viva Cuba Libre. 2009.

El Rap es guerra. El atropello. Papá Humbertico, El Discípulo Los Aldeanos. 2009.

Without me. Eminem. The Eminem Show. 2002.

Bibliografía complementaria

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Orwell, George. Rebelión en la granja. Barcelona: Ogano, 1950.

Ravelo Cabrera, Paul. “Posmodernismo y marxismo en Cuba.” Temas, 1995: 58-68.

Rojas, Rafael. “Cultura e ideología en el poscomunismo cubano.” s.f.

Vattimo, Gianni. “El fin de la modernidad.” Selección de lecturas, s.f.

¿Soy charanguero, soy popular?

By Carlos Rafael | septiembre 5, 2019 | Comentarios 0 comentarios

Lo contemporáneo en la cultura cubana y universal ha sufrido un proceso de cambio y reestructuración con relación a los cánones de años precedentes. La música como manifestación artística no escapa de este principio evolutivo. En nuestro país, son muchas las agrupaciones musicales que llevan más de una década trabajando por mantenerse en la preferencia de la población. Algunas de ellas, han transformado la idea primaria en la que se basó el proyecto inicial, para lograr este objetivo de la popularidad, otras, sin embargo, no han necesitado de esta innovación.

Tradicionalmente Cuba es una amplia cantera para el desarrollo de la buena música, hecho que se traduce en la influencia que han suscitado géneros como el son, la guaracha, el bolero y otros en el quehacer musical y cultural de otras regiones. La historia musical de la isla se ha expandido a otros ámbitos, a través de la obra de grandes exponentes como: Pepe Sánchez, Arsenio Rodríguez, Benny Moré, Enrique Jorrín y Juan Formell, entre otros. Estas figuras, también fueron de una u otra manera, influencia directa para las agrupaciones musicales que iban surgiendo en nuestro país.

La denominación de charanga para algunos grupos musicales, no es propiamente originaria de la cultura nacional en la Mayor de las Antillas, proviene de las riquezas generadas por las charangas francesas. Nuestra historiografía musical cuenta con significativos ejemplos de este tipo de orquestas, como es el caso de la antológica Orquesta Aragón y la Orquesta de Enrique Jorrín. Teniendo como referentes a estos grupos, entendemos de cierta forma los principios que rigen la conformación de una charanga, por la presencia del violín, la flauta y la sonoridad que todos los instrumentos del conjunto generan.

Y llegó la timba

Desde principios de los años 90’, se desarrolla con fuerza en nuestro país el movimiento de la timba cubana, con exponentes de la talla de NG la Banda, Dan Den, Paulo FG, la por entonces recién creada Charanga Habanera, entre otras agrupaciones más. Cada una de ellas nutridas por el empuje que generaba en el ámbito nacional e internacional el tren de la música cubana Van Van.

Hoy en día vemos imágenes en archivo de lo que fueron por aquel entonces estas orquestas y entendemos en parte esa transformación que han atravesado algunas. Un caso particular, es la evolución, desde el punto de vista conceptual, musical, y estético de David Calzado y su Charanga Habanera.

El proceso transitado por esta agrupación se puede analizar desde varias líneas, comenzando por el recorrido de su propio director dentro de la charanga. Muchos no recuerdan la versatilidad que mostraba David Calzado con el violín (búsquense sus grabaciones con la otrora popular Ritmo Oriental), el cual le otorgaba un sonido particular y distintivo a su charanga durante la primera etapa de la agrupación. Paulatinamente fue tomando una posición protagónica como conductor, dejando de lado el instrumento, guiando los tiempos de los músicos e interviniendo con su voz en una que otra canción. Así, llegamos al momento en el que David interpreta varias canciones dentro de sus últimos fonogramas, evidenciando de esta forma una de las transformaciones totalmente visibles y perceptibles en la sonoridad de esta orquesta de música popular bailable.

Soy cubano, soy popular

Sin pretender ser estudiosos del tema, puedo inferir que el CD Soy cubano soy popular representó un acercamiento más directo de la agrupación y su público. A partir de ese instante comienza a observarse un nuevo fenómeno dentro de la Charanga, el remarcado énfasis en la imagen, acompañado de matices estéticos como la ropa de moda, las magnificencias, entre otros elementos.

Fue un tiempo en que cada una de las presentaciones, sobre todo en televisión, reflejaban el gusto de la orquesta por verse bien y estar todos combinados. Pasó el tiempo y la propia contemporaneidad, por decirlo de cierta forma, hizo que esa visualidad se perdiera, algo que por suerte no se ha perdido a totalidad en las agrupaciones musicales, como es el caso de Will Campa y la Unión.

Entre la población se sentía la inclinación a la orquesta, mediante la imitación del baile de los charangueros y sus canciones se pegaban una tras otra. En pocas palabras: eran el grupo de música popular bailable más seguido de Cuba, por detrás –claro- del tren musical de Juan Formell. ¿Cuántas cosas han cambiado para llegar al punto de prácticamente desaparecer? ¿Dónde está la sabrosura, la fuerza, la cubanía, la frescura de su música y sus músicos?

¿Esta es mi charanga?

Son tiempos en los que se extraña el timbre, la melodía de cantantes de la talla de Leo Vera, Leoni Torres, el sabor y el ritmo de Aned Mota, Michel Maza, Randy Malcom. La Charanga ha intentado crear una imagen de la orquesta que por desgracia solo se ha quedado en la fachada, ya solo buscan la cara bonita que llegue al público, no la voz y el sonido que saque a bailar a cada cubano y con el cual se sientan de nuevo identificados. Ellos y su director tienen que comprender que el producto que se vende, no es solamente la buena presencia, porque lo más importante es el corazón que se le ponga a éste.

Por muchos compromisos que tengan a nivel internacional, es inconcebible que un grupo que es lo que es gracias a todas las personas que lo acompañaron desde un principio, a su público natural se le dificulte tanto acercarse a la música actual que la formación está desarrollando. ¿Desde cuándo la Charanga Habanera no realiza una gira por los barrios o las provincias? Son varias las interrogantes que pudieran hacerse y que llevan a pensar en relación con el gran distanciamiento de esta orquesta con su verdadero público.

Otro tema que preocupa es la letra de sus últimas canciones, las que claramente han perdido la esencia de lo que algún día fue la Charanga, acercándose en gran medida a lo que se produce hoy en la llamada música repartera. En este sentido, han influido las colaboraciones realizadas con exponentes del género reggaetón como el Kamel y otros. Por dicho camino, ante el presente repertorio de la Charanga Habanera se llega al punto de que los bailadores no saben qué están bailando, ni lo que están escuchando.

Cuando alguien mira atrás, no imagina que la transformación de esta orquesta arribara al estado en el que se encuentra actualmente. Hoy en día no pueden competir con el excelente trabajo que vienen desarrollando agrupaciones como Habana de Primera, Maikel Blanco y su Salsa Mayor, El Niño y la Verdad, Alain Pérez y su grupo, entre otros. Todos y cada uno de ellos defienden a cabalidad la base y raíz de su concepto musical, que va desde el son, la guaracha y demás géneros propiamente cubanos.

En definitiva, el sentido de la palabra charanguero que volvió a cobrar vida con la Charanga Habanera se ha perdido. Por tanto, su popularidad también se ha ido con sus deseos de hacer buena música para el bailador. Esperamos todos que esta gran orquesta renazca de sus cenizas, para volver a sentir y hacer nuestros aquel fragmento del tema “Esta es mi charanga”: Esta es mi charanga, la charanga que te encanta (…) sin tu mundo no puedo vivir y tú sin mi charanga te puedes morir.

¿¿¿Volveremos a decir “soy charanguero”???? Para ello hay que confiar en su mejoramiento, yo lo creo, ¿y tú?

Del Alhambra al Martí: Tributo al teatro musical cubano

By Francisco de la Cal | agosto 27, 2019 | Comentarios 0 comentarios

El célebre Teatro Martí, ubicado en La Habana Vieja, es sede en este verano de 2019 de un homenaje al teatro musical cubano, con la puesta sobre las tablas del espectáculo titulado “Del Alhambra al Martí”.

El Alhambra y el Martí fueron dos teatros en los que por años reinó el espectáculo musical, que en Cuba cobró notoria popularidad en la primera parte del siglo XX.

Entre el 13 de julio y el 1 de septiembre, los amantes de este tipo de creación pueden disfrutar de una propuesta concebida como una suerte de antología o revista de las piezas más populares del teatro musical cubano.

Características del espectáculo

La idea que ha vertebrado la revista “Del Alhambra al Martí” es conservar la orquestación y la atmósfera de la época de las obras aludidas, con un cuidadoso trabajo tanto en el vestuario como en los detalles de la puesta en escena.

Como es lógico suponer, en esta propuesta artística no faltan momentos de las zarzuelas que forman parte del patrimonio musical cubano, como por ejemplo Cecilia Valdés (Gonzalo Roig) y María la O (Ernesto Lecuona), así como varios fragmentos de Lola Cruz yVoy Abajo, o del musical teatral Un día en el solar.

También se incluye un popurrí de la célebre película musical La Bella del Alhambra, protagonizada por Beatriz Valdés y concebida por su director Enrique Pineda Barnet como homenaje a ese género teatral muy popular en Cuba a principios del siglo XX hasta la década del sesenta de la anterior centuria, momento a partir del cual entró en decadencia.

Algunos de los participantes

Bajo la dirección general de Alfonso Menéndez, “Del Alhambra al Martí” persigue como uno de sus objetivos tratar de saldar la deuda contraída por la cultura cubana con el teatro musical, vernáculo y sainetero, tirados a menos durante demasiado tiempo.

A tono con semejante propósito, se ha compilado el repertorio que formó parte de las grandes temporadas de aquellos teatros. Así, se incluyen melodías creadas no solo por los mencionados Gonzalo Roig y Ernesto Lecuona, sino también por Ignacio Cervantes, Rodrigo Prats, y Jorge Ánckermann, por solo aludir a algunos de los compositores más reconocidos.

Canciones como “Siempre en mi corazón”, “Damisela encantadora”, “Quiéreme mucho” y “Quirino con su tre” aparecen en el espectáculo, en voces de jóvenes cantantes del Teatro Lírico Nacional como Andrés Sánchez, Laritza Pulido, Milagros de los Ángeles Soto, Ariagne Reyes y Laura M. Hernández.

Por su parte, el acompañamiento corre a cargo de la Orquesta del Instituto Cubano de Radio y Televisión, bajo la dirección del maestro Miguel Patterson. También intervienen 32 coristas y 16 parejas de baile, pertenecientes al Coro y el Ballet de la Televisión Cubana y el cuerpo de baile del Anfiteatro del Centro Histórico.

Tributo a grandes estrellas

Además de rememorar un género muy poco reconocible en el actual panorama cultural cubano, intención más que loable, “Del Alhambra al Martí” rinde homenaje al aniversario 500 de La Habana y a las estrellas de este tipo de teatro, con figuras tan trascendentes en nuestra historia como Rita Montaner, Candita Quintana, Américo Castellanos, Carlos Pous, el Chino Wong, María de los Ángeles Santana y Alicia Rico, por solo mencionar algunos nombres.

Finalmente, cabe apuntar que, aunque el teatro musical es una manifestación costosa y que demanda de recursos (por lo general escasos entre nosotros), sería hermoso que un espectáculo como “Del Alhambra al Martí” no fuese una gota de agua en un desierto, sino que sirviese como estímulo para potenciar un modo de hacer que forma parte de las más auténticas tradiciones cubanas de ayer, de hoy y de siempre.

Bonito y sabroso… El Benny

By Isely Ravelo Rojas | agosto 26, 2019 | Comentarios 0 comentarios

Se consolaba oliendo las palmas de sus manos frotadas con ron cuando supo de su cirrosis hepática a consecuencia del alcohol. Eso hacía Bartolomé Maximiliano Moré Gutiérrez, el Benny. En Miradas Desde Adentro te proponemos conocer 10 datos interesantes de la vida del bárbaro del ritmo, al cumplirse cien años de su nacimiento el pasado 24 de agosto.

Fue el mayor de los 18 hijos que tuvo Virginia Moré. Su padre Silvestre Gutiérrez no lo inscribió. Por eso, el cantante adoptó el apellido materno. Aprendió a bailar, tocar la guitarra y el tres, en el Casino de los Congos, la cofradía fundada en el siglo XIX por un grupo de negros libres, traídos del África Central y Occidental.
Era un músico intuitivo que no sabía de notas ni de partituras. Por eso, transmitía sus ideas a un arreglista que las plasmaba en el papel. Su genialidad para sentir, saber qué tocar y cómo tocar un tema musical fueron suficientes.
En 1936 vende frutas, viandas y hasta hierbas medicinales por los portales del Mercado Único de La Habana para sustentarse. En la capital permaneció solo seis meses para regresar nuevamente a Santa Isabel de las Lajas.
En 1940 viene a La Habana nuevamente a probar suerte. Deambula por bares, cafés, rincones y muelles interpretando canciones con la guitarra que había comprado con los ahorros de su hermano y los que consiguió cortando caña en Lajas. Al terminar pasaba el sombrero y decía la frase habitual coopere con el artista cubano. Se le podía encontrar principalmente por el barrio de Belén. El bongosero Clemente Piquero (Chicho) recuerda que lo había visto fletear en los portales de los clubes, restaurantes y bares de la Habana Vieja.
En 1944 debuta en La Habana, sustituyendo a Miguel Matamoros durante una presentación del Trío en la Emisora Mil Diez. Luego, Benny recordará que escuchar su voz en un disco de esta agrupación fue uno de los momentos más felices de su vida. El director, Miguel Matamoros diría sobre El Benny: Me gustó su voz: la manejaba a las mil maravillas y hacía con ella lo que le venía en ganas.
La Banda Gigante, fundada por él en 1953, solía llamarla La Tribu. En la novela Bolero, del escritor Lisandro Otero, el personaje Beto Galán asume rasgos tomados de la vida del Benny. El autor de Bonito y Sabroso limpió zapatos y cortó caña, viajó a México, donde se hizo famoso, se casó y al volver a Cuba formó su propia orquesta.
En junio de 1945 Bartolo, como solían llamarle, viaja a México como parte del Conjunto Matamoros. Al informarles a los integrantes, que se queda en el país azteca para casarse con la enfermera Juana Bocanegra es cuando surge el seudónimo de Benny. Siro Rodríguez, parte del grupo musical le responde: “Recuerda que en México le dicen Bartolos a los burros”. Entonces el cantante contraataca: “Desde hoy me llamaré Benny, Benny Moré”. Fue durante este tiempo que participó en las películas mexicanas Carita de Cielo, “Ventarrón, Quinto patio y El derecho de nacer.
¿Por qué comenzaron a llamarlo el Bárbaro del Ritmo?

Ocurrió en Santiago de Cuba… Un día, mientras estaba parado en una esquina con su amigo Israel Castellanos, Benny vio pasar a una hermosa santiaguera e inspirado en un tema musical de moda, exclamó: “¡Mira qué bárbara!”. Ante la frase, un muchacho que estaba cerca de ambos lo corrige: “Qué va, compay, el bárbaro es usted”. Esa misma noche, y luego de conocerse la anécdota, el locutor de la Cadena Oriental de Radio lo presenta como el Bárbaro del Mambo. Título que más adelante cambiaría al de Bárbaro del Ritmo.

Cierta vez el Benny se quitó los dientes postizos, en plena actuación, delante del público porque le impedían cantar con naturalidad. El autor de “Oh Vida” no admitía injusticias. Tanto es así que golpeó a un empresario venezolano porque no quería pagarle a sus músicos. En el tiempo libre Moré acostumbraba a cultivar su huerto y agasajar a los amigos con comidas en su patio. Jugando al dominó y cocinando a lo guajiro, fue cuando conoció al doctor Luis Ruíz Fernández, quien atendió la cirrosis que sufría el músico.
El Benny murió “con las botas puestas”, cantando. Terminó vomitando sangre durante su última presentación en los escenarios en la ciudad de Palmira. El 19 de febrero de 1963 cerró los ojos en La Habana. Su funeral fue una ceremonia famosa: miles de personas asistieron al velorio, en Prado y Ánimas, donde estaba el local del Sindicato Nacional de Trabajadores de Artes y Espectáculos. De aquí fue llevado a Santa Isabel de las Lajas para cumplir lo que le había pedido a su hermano: “mi hermano, si muero en Cuba que me entierren en Lajas”. Fue sepultado en esa ciudad el 20 de febrero a las cuatro de la tarde. Se declaró un duelo musical que suspendió todos losshows de los cabarets.

Foto: Prensa Latina

El club Hoy Como Ayer dice hasta luego

By Joaquín Borges-Triana | agosto 19, 2019 | Comentarios 0 comentarios

El club Hoy Como Ayer, todo un símbolo de la vida nocturna en Miami, ha cerrado. Me entero de ello por medio de un artículo de la periodista Sarah Moreno, aparecido el pasado viernes 16 de agosto en la edición digital del periódico El Nuevo Herald.

Pude visitar dicha instalación más de una vez durante mis estancias de paso por Miami. Incluso, llegué a intercambiar uno que otro correo electrónico con el fundador del local, Fabio Díaz Vilela, alguien que en La Habana de los noventa estudió par de años la carrera de periodismo y que ya radicado en USA, en 1999 compró el Café Nostalgia, fundado por Pepe Horta y Bobby París.

Como he expresado en mi libro Nadie se va del todo: Músicos de Cuba y del mundo, entre los posibles asuntos a estudiar en relación con el tema de la más reciente diáspora musical cubana, están el del devenir del circuito de locales que en el pasado reciente y en la actualidad han servido de espacios para la sistemática presentación de grupos y solistas cubanos transterrados, lugares como La Reina de Cuba y el Yemayá en Madrid, el bar Los Íntimos en el D.F. de México, o el Hueco, Café Nostalgia, Kímbara Cumbara, el Hoy Como Ayer, La Cueva, el Cuba 8, el Vedado Social Club, el Real Cafe, el Ocho Live y el Neme Gastro Bar en Miami.

De Amaury Gutiérrez a Luis Bofill

En el período transcurrido entre 1999 y junio del 2019, fecha del cierre del Hoy Como Ayer, por la instalación de la Calle Ocho y la avenida 22 en Miami desfilaron músicos cubanos tan diferentes en cuanto a géneros y estilos por ellos cultivados, como las cantantes Albita Rodríguez, Malena Burke y Aymée Nuviola, jazzistas como el bajista José Gola, el pianista Michelle Fragoso o el baterista Alexis “Pututi” Arce, agrupaciones como Los 3 de La Habana y el grupo Palo, o vocalistas como Luis Bofill y Leslie Cartaya.

“Yo decía que era un centro cultural con licencia de licor y así lo vi y lo defendí siempre”, manifestó Fabio Díaz Vilela en el artículo publicado por Sarah Moreno en El Nuevo Herald.

Según lo trascendido, en el pasado mes de junio se venció el contrato de arrendamiento de 20 años que Fabio Díaz Vilela tenía con el dueño del local y, dada la subida de los precios de los alquileres en general en Miami y particularmente en el área de la Pequeña Habana, le resultó imposible llegar a un acuerdo que complaciera a ambas partes y le permitiese continuar con el proyecto del Hoy Como Ayer.

Cerradas las puertas de esta ya mítica instalación, un breve recuento por la trayectoria del club Hoy Como Ayer permite afirmar que, más allá de las discusiones acerca de si los precios del local resultaban excesivos, el sitio brindó una posibilidad laboral a un nutrido grupo de músicos cubanos de altísima calidad y que, por las características de su propuesta, no encontraban espacios en otros centros nocturnos de Miami. Así pues, aunque fuese por esa única razón, hay que agradecerle a Fabio Díaz Vilela haberle dado vida en 1999 al Hoy Como Ayer y mantenerlo activo durante 20 años de prolífera existencia.

https://www.facebook.com/HoyComoAyerFansClub/

Al habla con Jorge Aragón

By Joaquín Borges-Triana | agosto 16, 2019 | Comentarios 0 comentarios

Jorge Aragón es uno de los músicos que más capta la atención en la actual escena cubana. Muchos lo descubrieron por el extraordinario trabajo que hizo como orquestador en el disco de Beatriz Márquez a propósito de canciones de Adolfo Guzmán. Pero Jorgito, como le llaman a Jorge Aragón ya venía haciendo cosas harto interesantes desde mucho antes, como lo prueban sus colaboraciones con una agrupación al corte de Real Proyect o un cantautor como Polito Ibáñez.

Por los numerosos logros que ya tiene pese a su juventud, vale la pena conocer más a este pianista y que corrobora aquella idea de que hijo de gato caza ratón (su padre, también llamado Jorge, fue pianista del grupo de Pablo Milanés durante varios años). Por ello, reproducimos a continuación una entrevista publicada en el boletín electrónico del Centro Cultural Pablo de La Torriente Brau y que nos acerca a las inquietudes de quien es ya no una promesa sino una realidad en el cambiante panorama musical cubano.

Jorge Aragón: Virtuosismo y juventud

Por Shaima Legón

La música para Jorge Aragón lo es todo. Siendo hijo de una generación de músicos talentosos, ha logrado llevar el virtuosismo en la plenitud de su juventud. Es productor musical, arreglista, orquestador, compositor y también se ha destacado como pianista en diferentes agrupaciones musicales. Con Silvio Rodríguez, ha establecido una relación cercana aportando arreglos, orquestaciones y presentando versiones originales de las reconocidas canciones del trovador con el cual ha viajado el mundo y los barrios de Cuba. En su ímpetu con miras al futuro, sostiene la importancia de contemplar el pasado para nutrirse de la herencia de los grandes músicos clásicos, de su padre y de su familia. Su versatilidad le ha dado la oportunidad de recibir numerosos méritos, entre ellos el Gran Premio Cubadisco 2018 por el disco Libre de pecado elaborado junto a Beatriz Márquez, la oportunidad de trabajar con el director José Antonio Méndez y la invitación a ser parte del prestigioso laboratorio de Sundance, recibiendo clases de James Newton Howard, Harry Gregson Williams, Peter Golub, Alan Silvestri, Tony Morales, Christophe Beck, Marco Beltrami, entre otros.

En su estudio ubicado en el barrio habanero de La Víbora, nos contó de su trayectoria, sus inspiraciones y sus sueños.

¿Qué es la música para ti?

La música es un refugio que me salva de muchas cosas. No por gusto en algunos países es una asignatura obligatoria, expande tus horizontes y tus pensamientos. Para mí la música clásica lo rige todo. Hace más de 400 años que llegó al mundo y sigue vigente, y eso tiene una importancia vital, tenemos un legado de compositores genios.

¿Cuáles son tus compositores de cabecera?

Admiro a muchos, pero me identifico particularmente con Rachmaninov. Para mí es el dios de la melodía y fue el que me acompaño en toda mi carrera. También admiro muchísimo a Gustav Malher, el cual lamentablemente tuvo una vida bastante trágica. Al escuchar su música y conocerlo cada vez más siento placer y un descubrimiento infinito a la vez. Me pregunto ¿cómo un ser humano fue capaz de componer así? En el caso de Debussy y Ravel, considero que son unos genios por el trato que le dan a la orquesta sinfónica ¡yo no entiendo cómo pudieron lograr esas obras, es impresionismo impresionante! Además hay tantos valores reflejados en esta música, hay tantos recuerdos, enseñanzas. Puedes ir al pasado y contemplar la belleza a través de estos compositores. Es una bendición poder conocer el universo, escuchándolos.

¿Cuándo empiezas tu carrera como pianista?

Empecé a los 5 años con Miriam Valdés en un taller que ella tenía con varios niños. Luego hice las pruebas en el Conservatorio Manuel Saumell y ahí estudié la carrera de piano con Mayra Torres. Puedo decir que gracias a ella es que yo toco piano hoy en día y por supuesto también gracias a mi familia. Mayra siempre creyó en mí y en mi musicalidad, hasta que me gradué. También le agradezco a Hortensia Upmann, a Virginia de la Osa, a todos los maestros en general que me guiaron. Después pude entrar al Conservatorio Amadeo Roldán, donde estudié junto a Patricia Melis y escuché de cerca los consejos de Aldo López Gavilán, al ser su alumno en el último año de mi carrera aprendí mucho de su maestría,

A pesar de los sacrificios en la infancia, el beneficio mayor es el de la música, cuando comprendí eso, me enamoré del arte completamente. Luego decidí estudiar por mí cuenta, al cumplir los 21 años, ya sabía lo que quería y empecé a darme cuenta en ese entonces que mientras más estudiaba, más iba a necesitar hacerlo.

¿Cómo manejas ser al mismo tiempo pianista, arreglista y compositor?

Al principio cuando empecé a trabajar era bastante difícil porque tocaba con muchas personas. Poco a poco fui dándole prioridad a lo que más quería y definiendo un camino. Yo he trabajado en géneros como el jazz, pop, rock, son, salsa, trova y música clásica que es la que más me gusta.

Uno de los lugares donde mejor me siento ahora mismo es con la Orquesta de Lyceum de La Habana, tocando junto a ellos y estrenando mis composiciones, también disfruto mucho el trabajo que hago junto al proyecto Real Proyect, Silvio, M Alfonso y Kelvis Ochoa.

¿Cómo ha sido tu encuentro con Silvio?

Silvio es una persona que cuando tú crees que todo está bien, pues él te demuestra que puede estar aún mejor. Desde el principio el me llamó para tocar el piano en una canción que él había escrito para la película Afinidades de Jorge Perugorría y Vladimir Cruz. Yo estaba muy nervioso, él me dio la letra para que yo la interpretara y por suerte cuando toqué el piano le gustó mucho. A partir de ahí empezamos a trabajar juntos y a conocernos.

Él sabe mucho y sabe bien lo que quiere, pero no impone su criterio. Entonces he intentado aportar de mi mundo hacia el de él. Siempre ha sido una persona abierta a escuchar opiniones diferentes. Una vez me pidió que escuchara un disco que hicimos juntos, ya estaba la mezcla hecha y tomé 14 notas de sugerencias y luego me escribió para decirme que todas le habían parecido válidas y que todas las iba a hacer. Es poco frecuente que una figura como él te dé esa atención, sobre todo a mí, que soy un bobo por decirlo de algún modo. Eso te inspira y hace que te esfuerces más. Por suerte he tenido la oportunidad de agradecerle personalmente esos detalles. Algo muy importante: el agradecimiento. He aprendido que cuanto más sencillo eres, es cuando más cerca estás de ser grande. Por eso la humildad debe acompañarnos en toda nuestra trayectoria.

Recuerdo una anécdota donde estábamos tocando solo piano y voz y Silvio dejó de cantar y yo terminé acompañando al público. Cuando terminé de tocar, todos los del grupo estábamos erizados, tocar delante de 100 mil personas no es algo que pasa todos los días. Volver a repetir una experiencia así va ser difícil, no solo por lo musical sino por la experiencia de hacerlo precisamente con una persona como él.

¿Cómo es la experiencia de tocar en la agrupación de Silvio?

No hay muchas reglas, lo normal de la vida, pero sí hay que ser muy puntual. La relación es muy buena, seria, pero a la vez súper divertida. Yo soñaba tocar junto a ellos. Ahí está Oliver Valdés que es una figura importante en el grupo igual que Jorge Reyes y Emilio Vega, cada cual con sus cualidades. Está Rachid y Maykel del trío Trovarroco que son excelentes personas y además hacen un trabajo extraordinario con la música de Silvio. Niurka sin duda alguna es la intérprete excepcional del grupo, mi experiencia con ella ha sido formidable. Silvio una vez me dijo “oye, Jorgito, escríbele lo que tu entiendas que ella lo va a tocar sin problemas”. Yo puedo decir que de tantos músicos con los que he trabajado ella ha sido la que más fielmente ha tocado a primera vista todo lo que he escrito en una partitura, con todos los detalles y de manera impecable.

Antes, tocar con estos músicos era algo lejano para mí, yo los vi en un barrio y siempre pensé que algún día me gustaría poder compartir con ellos. Lo más importante es que una vez que cumples un sueño no puedes perder la curiosidad e inquietud que tenías cuando no lo habías cumplido. En ese grupo me ha pasado eso, no es que ya me acostumbré a ver a Silvio, siempre es como el primer día. Él tiene ese ángel de que cada vez que llega a un lugar dicen “está Silvio” y bueno siempre he mantenido el mismo interés de trabajar con él. Nunca me he querido acostumbrar a ver mi sueño como algo realizado, al contrario, sigue siendo una verdadera oportunidad poder estar a su lado.

¿Qué significa para ti el proyecto de la Gira por los barrios?

La primera vez que fui a un barrio fue el de Romerillo con Polito Ibáñez. Es una experiencia muy bonita y una idea fenomenal. Hemos tocado en lugares que yo nunca imaginé, lugares súper intrincados que si no fuera por la Gira pues hubiese sido bastante difícil llegar hasta ahí. Es muy lindo llevar el arte que hacemos a todas esas personas. Silvio lleva el mismo concierto que hace en el Luna Park a un barrio. El de la gira por España con la Orquesta Sinfónica, fue el mismo que él llevó al barrio de la Habana Vieja. Sé que es un trabajo muy importante y por suerte hemos podido estar juntos y aprender también de eso.

¿Qué nos puedes comentar sobre la música de tu padre y su relación con Pablo y Silvio?

A lo mejor es el destino o que ya viene en la sangre de uno. Yo nací con esa música, la tengo en mis venas y he tratado siempre de ser coherente. Son sentimientos que existen y que vienen desde antes que yo naciera, y eso ayuda a mi relación con la música.

Una vez en una gira con Silvio fui a Argentina y Chile, mi papá había ido en el año 84, increíblemente estaban los mismos productores en el 2015. Ellos me miraban y decían “esto no es verdad, no puede ser verdad”. Tengo videos y grabaciones que hizo mi papá con Pablo y Silvio que siempre miro, Silvio a veces hace anécdotas, al igual que Jorge Reyes y Emilio, ya que trabajaron con mi papá antes de que yo naciera.

¿Te has aventurado en el mundo del jazz?

Me encanta el jazz, creo que ser jazzista es un estilo de vida desde que te levantas hasta que te duermes. No soy jazzista, sí he estado muy ligado a ese mundo, tuve incluso un proyecto de jazz que algún día pudiera retomar. Considero que tenemos aquí jazzistas muy buenos, son personas que lo llevan en la sangre, en su sonido y en su manera de pensar. Descubrí el jazz a través de mi papá que me traía videos y discos. Recuerdo de niño escuchar a Chick Corea, Herbie Hancock y a Gonzalo Rubalcaba.

He tratado de escuchar todo tipo de música. Creo que de la música brasileña se puede aprender mucho, de sus armonías y de sus cantantes. Y por supuesto está la música cubana, estuve estudiando mucho a Adolfo Guzmán ya que hice un disco con Beatriz Márquez dedicado a él. Me di cuenta en las grabaciones que es impresionante lo que hacían los músicos cubanos y se explica por qué, tantos músicos importantes de todo el mundo venían aquí, hasta el mismo Rachmaninov.

Cuando uno empieza a estudiar te das cuenta de cuán lejos estás en verdad, y yo me di cuenta de que si me dedico a algo quiero hacerlo muy bien, entonces me estoy dedicando a dar lo mejor a la composición orquestal y poder tocar música clásica o música para cine o música en general y llegar hasta donde pueda.

¿Cuáles son tus rituales a la hora de ejecutar tu obra, qué estimula tu creatividad?

Lamentablemente a veces cosas tristes me han inspirado. La gran mayoría de las veces en mi estudio es donde mejor me siento, aquí pienso en los recuerdos y las experiencias. El silencio es vital. También me nutro mucho de los lugares donde he podido estar. Quisiera seguir viajando el mundo entero y sobre todo ir a donde vivieron los grandes compositores, son lugares que me inspiran. Como ritual siempre trato de imaginar y proyectar lo que va a suceder en una grabación o en un escenario, afortunadamente puedo escuchar la música en mi cabeza, antes de ser interpretada lo cual me ayuda a estar preparado para cuando el arte de las notas y los silencios empiecen a jugar.

De aquí y de allá

By wp_coc | agosto 15, 2019 | Comentarios 0 comentarios

Retomamos en Miradas Desde Adentro el espacio De aquí y de allá, esta vez para ofrecer informaciones y comentarios acerca del Concurso de carteles 20 años A guitarra limpia, convocado por el Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, el tercer disco de la cantante cubana Daymé Arocena, titulado Sonocardiograma y producido por la propia vocalista, el Premio de Musicología de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y el Concurso Una Canción Para Teresita, evento organizado por el aludido Centro Pablo.

Concurso de carteles 20 años A guitarra limpia

El Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau convoca a diseñadores gráficos, pintores, artistas digitales y otros creadores al Concurso de carteles 20 años A guitarra limpia.

El Concurso da continuidad a las actividades realizadas para celebrar los veinte años del espacio A guitarra limpia, creado por el Centro Pablo en noviembre de 1998 para difundir la obra de creadoras y creadores de todas las generaciones y tendencias de la nueva trova cubana.

La edición del cartel ganador y la exposición constituyen un homenaje de los artistas cubanos a la memoria de la trova y los creadores contemporáneos de esa importante vertiente de la cultura cubana.

Bases del concurso

Podrán participar diseñadores gráficos, artistas digitales y otros artistas plásticos en general residentes en nuestro país. Cada creador podrá presentar al concurso 3 propuestas, aunque ningún concursante podrá acceder a más de un premio.

Los carteles, que abordarán el tema del concurso (20 años A guitarra limpia) en forma libre y creadora, deberán incluir el siguiente texto: 20 años A guitarra limpia. Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau. La segunda frase debe aparecer con una valoración tipográfica menor que la primera.

Los carteles se entregarán impresos en tamaño A3 (29,7 x 42 cm), formato vertical, sin ningún tipo de montaje, conjuntamente con una hoja donde aparezcan los datos del autor y una síntesis biográfica con 500 palabras como máximo. Se deberán adjuntar en soporte de CD o DVD dos ficheros con la imagen del cartel en estos dos tamaños: 29,7 x 42 cm y 60 x 87 cm, con una resolución de 300 dpi. También debe incluir un fichero en Word con los datos del autor y la síntesis biográfica.

Los carteles deberán ser inéditos y se presentarán ya listos para ser reproducidos, en caso de obtener el Premio. Solamente se admitirán obras realizadas en formato digital, o sea no serán aceptadas obras concebidas en ninguna de las técnicas tradicionales de las artes plásticas. Los trabajos que no cumplan estos requisitos no serán aceptados.

Exposición

El Jurado hará una selección de los mejores carteles entregados al concurso que integrarán la Exposición 20 años A guitarra limpia. El lugar y fecha de esta exposición está por confirmarse. Igualmente se organizará una exposición virtual de los trabajos seleccionados en las páginas web del Centro Pablo y redes sociales. Los carteles seleccionados podrán ser utilizados posteriormente para la promoción del espacio A guitarra limpia y en otras muestras similares que se realicen sin fines de lucro.

Entrega e identificación de las obras

Los carteles impresos y en soporte digital serán entregados en el Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, Calle de la Muralla No. 63 entre Oficios e Inquisidor, La Habana Vieja, antes del Martes 15 de octubre del 2019.

Los trabajos se identificarán solamente con un lema que aparecerá en el diseño entregado y en un sobre sellado, en cuyo interior se consignarán los nombres y apellidos del creador de la obra, su dirección, CI, teléfono y correo electrónico. Por ello los carteles no pueden ser entregados con la firma de su autor.

Jurado:

Estará integrado por reconocidos creadores en las áreas del diseño gráfico y las artes plásticas y su decisión será inapelable.

Premios:

Se entregarán 3 premios y las menciones de honor que el Jurado estime oportuno otorgar.

Primer Premio

$4,000 pesos MN y la impresión del cartel

Segundo Premio

$2,000 pesos MN

Tercer Premio

$1,000 pesos MN

Las obras presentadas por varios autores que integren un equipo optarán igualmente por un premio único, divisible entre todos los artistas. Los carteles presentados al concurso pasarán a formar parte del patrimonio del Centro Pablo, que podrá utilizarlos en sus programas culturales y en otras exposiciones, sin carácter comercial. La participación en el Concurso implica la aceptación de la presente convocatoria.

Para más información: 78011251 / 78011685 / centropablo@cubarte.cult.cu / www.centropablo.cult.cu <http://www.centropablo.cult.cu/>

El Centro Pablo recesará durante agosto. Podemos comunicarnos durante ese mes a través del correo electrónicoconcursocartelagl@centropablo.cult.cu con copia a norma@centropablo.cult.cu.

Sonocardiograma, nuevo disco de la vocalista Daymé Arocena

El tercer fonograma de la popular cantante cubana Daymé Arocena, lleva por título Sonocardiograma (Brownswood Recordings, 2019) y estará disponible en todas las plataformas digitales a partir del próximo 6 de septiembre. El material se puede catalogar como una producción íntima, marcada por referencias personales y familiares de la artista.

Producido por la propia Daymé (rasgo que diferencia al CD de los anteriores realizados por la vocalista)y los músicos que la acompañan -Jorge Luis Lagarza al piano, Rafael Aldama en el bajo y Marcos Morales Valdés y José Carlos Sánchez en los drums-, según ha trascendido a los medios de prensa, Sonocardiograma es el producto final de varias sesiones en un sencillo estudio de La Habana. El álbum se haya dividido en tres suites: Trilogía, Cinco maneras de amar y A difuntos presente.

Con un estilo de producción distinto a lo llevado a cabo por la cantante en sus dos discos anteriores, en el nuevo álbum se persigue como objetivo fundamental crear algo que fuera una suerte de instantánea de cómo son por dentro los protagonistas de la grabación. En tal sentido, Daymé ha expresado: “Queríamos que capturara nuestra personalidad, nuestro mundo, cómo escuchamos la música”.

En el caso de Trilogía, conformada por los temas Oyá, Oshún y Yemayá, es un canto a la espiritualidad, y está disponible en las tiendas digitales desde el pasado 5 de julio. Por su parte, Cinco maneras de amar se escucha como una especie de viaje por la siempre enigmática experiencia del amor. Finalmente, A difuntos presente, es el necesario y justo agradecimiento a aquellos referentes musicales que de un modo u otro han signado la carrera de la Arocena, entre ellos La Lupe, Emiliano Salvador, Lilí Martínez, Arsenio Rodríguez, Mercedita Valdés.

Así pues, en solo unas semanas se sabrá si Sonocardiograma como disco está al mismo nivel, por abajo o por encima de los anteriores dos CDs de la vocalista, es decir, los álbumes Nueva Era y Cubafonía, trabajos que hicieron de Daymé Arocena una de las figuras de mayor pegada entre las nuevas figuras de reciente aparición en el panorama musical cubano.

Datos generales de Sonocardiograma

Lista de canciones

Nangareo
Oyá
Oshún
Yemayá
Interludio
Porque tú no estás
Para el amor: Cantar!
As Feridas
Menuet para un corazón
Not for me
Plegaria a La Lupe
Homenaje

Músicos

Voces y coros: Daymé Arocena

Piano, Teclas, Vocoder y Voces de acompañamiento: Jorge Luis Lagarza Pérez

Bajo: Rafael Aldama Chiroles

Drums: Marcos Morales Valdés (2,3,4,6,7,8,9)

Drums: José Carlos Sánchez (2,3,4,10,11,12)

Brownswood Recordings, 2019.

Concurso Una Canción Para Teresita

El Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau convoca a las trovadoras y los trovadores de la Isla a este concurso que tiene como objetivo principal recordar y homenajear a la cantora mayor, Teresita Fernández.

Podrán participar en la convocatoria los trovadores y las trovadoras de nacionalidad cubana, sin límite de edad, residentes en nuestro país. Cada autor podrá presentar cuantas propuestas estime oportunas.

Las canciones abordarán, de forma libre y creativa, temas inspirados en los valores legados por la obra de Teresita Fernández y en las características fundamentales de sus canciones como lo son la infancia el amor y la cubanía.

Cada concursante deberá presentar:

– El texto de la canción, impreso y en soporte digital de CD.

– El demo de la canción –concebida para ser interpretada con voz y guitarra– grabada en

CD o trayéndola en una memoria directamente a la sede del Centro Pablo.

– Un resumen del currículum del trovador, con una extensión que no exceda las dos páginas.

– Los datos del concursante: nombre, CI, teléfono, dirección y correo electrónico.

La convocatoria INICIA el 12 DE JUNIO y CIERRA el 15 DE OCTUBRE 2019.

Premios:

Se entregarán 3 premios y las menciones de honor que el Jurado estime oportuno otorgar.

Primer Premio

$4,000 pesos MN y la invitación a realizar una presentación especial, dentro de las actividades por el 21 aniversario de A guitarra Limpia y en el contexto de las actividades en homenaje a los 500 años de La Villa de San Cristóbal de La Habana.

Segundo Premio

$2,000 pesos MN

Tercer Premio

$1,000 pesos MN

El jurado, que estará integrado por reconocidas figuras de la trova, la poesía y la crítica, otorgarán los Premios y podrán recomendar otras canciones que recibirían Mención Honorífica.

El Centro Pablo difundirá a través de sus medios (programa radial, página web, redes sociales) la canción premiada y otras que el Jurado haya recomendado.

Las propuestas deben ser entregadas a:

Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau

Una canción para Teresita

Calle de la Muralla No. 63, La Habana Vieja, Ciudad de La Habana

La fecha tope para la presentación de los proyectos es el 15 de octubre de 2019.

Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau / Teléfonos: 78011251 y 78011685

cancionparateresita@centropablo.cult.cu

Convocatorias de la Sección de Musicología de la Asociación de Músicos de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba

PREMIOS UNEAC“ARGELIERS LEÓN”

A LA INVESTIGACIÓN MUSICAL EN CUBA

Y DE ENSAYOS “ZOILA GÓMEZ” y “DANILO OROZCO”

A LOS MEJORES TRABAJOS INVESTIGATIVOS ESTUDIANTILES

2019

Dedicado al

IX Congreso de la Uneac

Centenario del natalicio de Juan Blanco (1919)

85 aniversario del nacimiento de Marta Valdés (1934)

80 cumpleaños de Leo Brouwer (1939)

60 cumpleaños de Ana V. Casanova Oliva (1959).

Desde 1991, la Asociación de Músicos de la UNEAC, a través de su Sección de Musicología convoca a este Premio para honrar la memoria del querido maestro Argeliers León. A partir del 2004 y 2015, respectivamente, al certamen lo acompañan dos concursos para estudiantes de nivel medio de asignaturas teóricas (Premio “Zoila Gómez”) y de nivel superior de musicología (Premio “Danilo Orozco”) con el objetivo de documentar, desarrollar y proyectar la obra de los futuros jóvenes investigadores a escala social.

En esta edición, y siguiendo la filosofía establecida desde el 2004 de consagrar las ediciones del concurso no sólo a figuras relevantes de la musicología cubana sino de cualquier otro campo de la cultura musical del país (compositor, pedagogo, intérprete o crítico musical), así como a instituciones relevantes de la música, la musicología y la cultura cubana en general, el Premio se dedicará al IX Congreso de la UNEAC; al centenario de Juan Blanco (1919), compositor y pionero de la música electroacústica en Cuba; 80 cumpleaños de Leo Brouwer (1939), compositor, director de orquesta y promotor; 85 cumpleaños de la trovadora, Marta Valdés (1934) y al 60 cumpleaños de Ana V. Casanova Oliva (1959), musicóloga, investigadora y profesora.

Reglas del Concurso “Argeliers León”:

De los participantes: En esta versión podrán participar todos los investigadores y musicólogos cubanos. Solo se excluyen de esta Convocatoria, aquellos investigadores y musicólogos que hayan recibido Primer Premio en las versiones anteriores de este Concurso. Los trabajos serán individuales y en cifra de uno por autor.

Del contenido temático de los trabajos: Se podrá participar con ensayos monográficos que no hayan sido premiados en otro certamen, y que tampoco se encuentren en proceso de contratación o de producción editorial. Estos pueden versar sobre una o más de las temáticas siguientes:

 Juan Blanco en el centenario de su nacimiento (1919)

 Vida y obra creativa de Marta Valdés (1934)

 La trayectoria artística de Leo Brouwer (1939) y su contribución a la cultura cubana

 Estudios analíticos sobre la producción musicológica de Ana V. Casanova Oliva (1959)

 Desarrollo perspectivo del pensamiento musicológico en Cuba.

 Los estudios de música popular y de concierto en Cuba: retos y contribuciones

 La salvaguarda del patrimonio musical en el siglo XXI

 Los procesos formativos en la enseñanza de la música

 Industria musical, nuevas tecnologías, medios de comunicación y redes sociales

De las normas para la presentación de los trabajos: Las monografías no pueden haber sido publicadas o premiadas (publicaciones y/o concursos). Se aceptarán trabajos de tesis, del tercer y cuarto nivel de enseñanza del Arte, siempre que hayan sido re-elaborados como ensayos musicológicos. Deberán entregarse dos ejemplares de las monografías, que tendrán una extensión mínima de sesenta (60) cuartillas y máxima de cien (100), tamaño carta en computadora a espacio y medio (1,5), en Arial 12, y se deben incluir las fuentes consultadas y los apéndices.

De los autores: Cada autor deberá adjuntar una ficha profesional lo más detallada posible que incluirá: lugar y fecha de nacimiento, formación académica, labor profesional, publicaciones y ponencias recientes, dirección particular, teléfono y correo electrónico. Este documento tendrá los mismos requerimientos de la monografía en cuanto a tamaño del papel y diseño de la escritura.

Del Jurado del Premio: La Sección de Musicología nombrará a los Miembros del Jurado y a su Presidente(a) en etapa previa al Concurso, y dará a conocer sus nombres por los medios de comunicación del país antes del vencimiento de la fecha límite de entrega de los trabajos.

De la forma de premiación: Según el orden que proponga el Jurado se otorgarán una o más Menciones que éste estime necesario —todas de igual carácter— y tres Premios indivisibles que consisten en:

 Primer Premio: Diploma, $5000.00 M/N y publicación de la obra.

 Segundo Premio: Diploma y $3000.00 M/N.

 Tercer Premio: Diploma y $2000.00 M/N.

 Menciones: Diploma

El Jurado no dejará ningún Premio desierto. Sus decisiones serán inapelables

Del lugar y fecha de presentación: Las monografías deberán remitirse por correo certificado o entregarse personalmente a:

PREMIO UNEAC “ARGELIERS LEÓN” 2019

A LA INVESTIGACIÓN MUSICAL EN CUBA

Asociación de Músicos de la UNEAC

Calle 17, esquina H, Vedado

El plazo de admisión vence el viernes 27 de septiembre de 2019, a las 4:00pm.

Del lugar y fecha de la sesión científica abierta: La sesión científica previa al acto de premiación en la que participan musicólogos, músicos, profesores y demás especialistas interesados en profundizar en el conocimiento científico, la investigación y el desarrollo de la cultura musical cubana, se desarrollará a parir de un programa que incluye conferencias, ponencias, paneles de debate, presentaciones de libros, revistas, discos, proyección de documentales y conciertos, en la Sala Villena de la UNEAC el viernes 6 de diciembre de 2019, entre 9.00am y 5.00pm.

De la fecha de premiación: La Ceremonia de Premiación del Concurso “Argeliers León” se prevé para el viernes 29 de noviembre de 2019, a las 5.00pm,en la Sala Rubén Martínez Villena de la UNEAC

Para los jóvenes investigadores de la música

Desde el 2004 y 2015, respectivamente y por iniciativa de Alicia Valdés, esta convocatoria desarrolla dos competiciones paralelas para los trabajos de investigación de los estudiantes de nivel medio de asignaturas teóricas y de musicología del Instituto Superior de Arte, los que podrán optar por los Premios de Ensayos “Zoila Gómez” y “Danilo Orozco” a los Mejores Trabajos Investigativos Estudiantiles.

Reglas del Concurso “Zoila Gómez”

De los participantes: En esta versión podrán participar todos los estudiantes de nivel medio que estudian asignaturas teóricas antes de su graduación. Sólo se excluyen de esta Convocatoria, aquellos estudiantes que hayan recibido Primer Premio en la versión anterior de este concurso.

Del contenido temático de los trabajos: Iguales consideraciones y temáticas que el Concurso “Argeliers León”.

Del carácter y la forma de presentación de los trabajos: Iguales indicaciones que el Concurso Argeliers León, con excepción de la extensión de las monografías: mínima de treinta (30) cuartillas y máxima de sesenta (60).

De los autores: Iguales consideraciones.

Del Jurado del Premio: Iguales consideraciones.

De la forma de premiación: Iguales consideraciones, con Premio único y Menciones, que consisten en:

 Premio: Diploma y publicación en la Revista Clave

 Menciones: Diploma

Del lugar y fecha de presentación: Iguales consideraciones.

Reglas del Concurso “Danilo Orozco”

De los participantes: En esta versión podrán participar todos los estudiantes de Musicología cubanos antes de su graduación. Sólo se excluyen de esta Convocatoria, aquellos estudiantes que hayan recibido Primer Premio en la versión anterior de este concurso.

Del contenido temático de los trabajos: Iguales consideraciones y temáticas que el Concurso “Argeliers León”.

De los autores: Iguales consideraciones.

Del Jurado del Premio: Iguales consideraciones.

De la forma de premiación: Iguales consideraciones, con Premio único y Menciones, que consisten en:

 Premio: Diploma y publicación en la Revista Clave

 Menciones: Diploma

Del lugar y fecha de presentación: Iguales consideraciones.

Dafnis Prieto y la Big Band en Festival Jazz Plaza 2019

Trevor Rabin y Jacaranda: ¡Disco emotivo y esencial!

By Joaquín Borges-Triana | agosto 9, 2019 | Comentarios 0 comentarios

Durante años no fui devoto de la obra del guitarrista sudafricano Trevor Rabin. Cuando en 1983 él se incorporó a la nómina de Yes y les cambió el estilo con la publicación del álbum 90125, me pareció que aquello era un pecado de lesa humanidad. Acostumbrado como yo estaba a los trabajos anteriores de la agrupación y al modo de Steve Howe en la guitarra, piezas al corte de «Owner of a lonely heart», composición de Rabin que hizo gozar a Yes de una popularidad nunca antes ni después alcanzada por la banda al transformar su sonoridad de la de un grupo de rock sinfónico a la de uno de pop rock, tenían una intención comercial que en su momento me pareció abominable.

Etapa de Trevor Rabin, en la Agrupación Yes

De la etapa en la que Trevor permaneció en Yes y asumió las riendas del colectivo (1983-1995), uno de los pocos fonogramas del ensamble que me despertó algún interés fue Talk, publicado en 1994 y donde se retoman elementos del rock progresivo. En el propio lapso de tiempo, Rabin editó varios álbumes como guitarrista solista, entre los cuales el que más captó mi atención fue Can’t look away (1989). En dichos materiales, prevalecía un guitarreo duro y potente, con muchos de los códigos del metal y caracterizado por pesados riffs, así como por los típicos solos de la época, en la línea de Eddie Van Halen.

Etapa de madurez de Trevor Rabin

Tras su salida de Yes, Trevor se dedicó a escribir música para cine y es cuando yo empiezo a prestarle atención a su quehacer, no ya como multiinstrumentista sino como compositor, hacedor de llamativas bandas sonoras al corte de la llevada a cabo por él para el filme Armageddon. Tras años de asumir solo esa clase de labor, en 2012 Rabin edita su quinta producción fonográfica, denominada Jacaranda.

Este trabajo no guarda relación con los anteriores registrados por el músico sudafricano y representa la madurez del artista. Aquí Trevor Rabin se nos apareció con un fonograma signado por una sonoridad muy parecida a la que hiciera Yes en los años 70 y con una propuesta guitarrística que nada tiene que envidiarle a la de los grandes virtuosos del instrumento. La variedad de estilos y técnicas de las que él hace gala al ejecutar disímiles guitarras, la emotividad y buen gusto de cada una de las composiciones registradas, así como la total soltura que evidencia como instrumentista al moverse por diferentes géneros, hacen que el CD sea sencilla y llanamente una joya.

El disco Jacaranda, de Trevor Rabin

El disco abre con «Spider boogie», intro de menos de un minuto, pero en la que Trevor se luce desde un par de guitarras en diálogo de frases muy contrastantes. Sigue a continuación «Market street», uno de mis cortes favoritos de la grabación y en el que, en compañía del afamado baterista Vinnie Colaiuta, disfrutamos de una muestra del mejor rock progresivo de cualquier época. Llega entonces la pieza «Anerley road», de singular belleza en su línea melódica y contentiva de un solo de la bajista australiana Tal Wilkenfeld, que impregna aliento jazzístico al tema.

En el caso de «Through the tunnel», de nuevo con la intervención de Vinnie Colaiuta, nos encontramos con una muy atinada alquimia entre pasajes muy progresivos (sobre todo por el uso de arpegios guitarrísticos y del piano acompañante) y otros de un fuerte sabor jazz roquero, con acordes saturados por las distorsiones. Otra composición deliciosa es «The branch office», en la que Trevor se destaca desde las guitarras y los teclados, con el enérgico respaldo de su hijo Ryan desde el drum.

Atmósferas y Ecos del Jazz en Jacaranda, de Trevor Rabin

Como pequeña maravilla de atmósfera clásica puede catalogarse «Rescue», en la que brilla el desempeño vocal de Liz Constintine. En la línea de poner el énfasis en la composición más que en la ejecución aparece «Killarney 1 & 2», con protagonismo del piano, en una primera parte al estilo de Debussy y una segunda (a dúo con la guitarra) en los aires de Bach.

Los ecos del jazz reaparecen en la intro de la breve pero impactante «Storks Bill geranium waltz», que da paso a «Me and my boy», el corte más hard roquero del álbum. Por su parte, «Freethought» vuelve a los senderos del jazz, mientras que «Zoo lake» retoma el rock progresivo como patrón. Así, llegamos a «Gazania», coda perfecta para concluir un disco emotivo y esencial, recomendable no solo para guitarristas sino para todo amante de la buena música de nuestros días. Para conocer más sobre el Jazz puedes leer Jazz Plaza 2019: Una fiesta innombrable y sobre rock progresivo te comparto el texto Del rock hecho por cubanos y sus letras

Carlo Fidel Taboada: Eso no es lo que quiero

By Heydy Montes de Oca | agosto 7, 2019 | Comentarios 0 comentarios

“será que todo es parte de lo mismo

una intención oculta hacia los míos” Canción Severa-Carlo Fidel Taboada

Quienes conocen a Carlo Fidel Taboada Petersson, seguro se extrañarían de verlo molesto o incómodo ante algún hecho. No son habituales estos males en su carácter sereno y afable. Al menos, no se le nota.

Carlo encuentra limitaciones para expresar su arte, en los últimos tiempos, para llegar al público de la manera correcta. No son nuevos los problemas de promoción en Matanzas, y la existencia de un mercado que beneficia canciones más comerciales.

Lo cierto es que el público matancero está perdiendo la oportunidad de salir de las barreras de la música de moda, dejando pasar por alto un arte genuino, auténtico y de muy buena calidad.

De la peña de Carlo Fidel Taboada…

“Mi peña tiene algo singular, ha sobrevivido a las dificultades que existen desde el punto de vista logístico. Yo casi no tengo libertad para definir el horario de la peña, o para invitar a artistas, porque no hay kilowatt para poner sonido, ni para cantar por la noche. Tomé la determinación de hacerlo a las cinco de la tarde y tengo que garantizar hospedaje, alimentación. A cultura cada vez le es más complicado garantizar eso y yo por mis medios no puedo, tampoco puedo traer a nadie de afuera, entonces más bien la peña es lo que yo puedo hacer por mí mismo, que es venir, cantar, compartir con escritores, otros trovadores de Matanzas, y eso ha sido la peña, una descarga, que no es lo que a mí me gusta hacer, pero es lo que ahora mismo puedo hacer en términos de producción”.

“Siempre ha sido una peña autogestionada, pero cuando empezó había otras libertades, por ejemplo, las instituciones tenían más kilowatt asignados y yo podía hacer la peña por la noche, cultura me ayudaba con el hospedaje, la comida, pero las últimas veces que le he pedido a Cultura Municipal que me ayude con la comida no ha podido, o peor, me dicen que me van a ayudar y el día que llega el invitado vamos a comer y me dicen que no hay comida y tengo que inventar con el invitado ahí. Eso me limita muchísimo, y lo que me pagan por tener el espacio no me alcanza a mí para vivir, imagínate cómo me va a alcanzar para producir una peña”.

“Yo les agradezco a la gente del museo que me cedan el espacio para venir y cantar, que es lo que sé hacer yo”.

Descargas y conciertos de pura poesía

Las canciones de Carlo Fidel Taboada, son poesía pura, son canciones para escuchar despacio, y para pensar, además de una interpretación magistral de la guitarra, donde utiliza diferentes afinaciones y modos de hacer poco conocidos como el tapping.

“La descarga también es algo que me limita. En un ambiente de descarga, de informalidad donde la atmosfera que hay no favorece que la gente se vaya con las canciones por dentro… yo no me siento bien como artista, porque no es lo que quiero”.

“Por eso los conciertos se hacen en teatros, por eso llevan escenografía, diseño de luces, hasta diseño de vestuario, todo eso complementa a las canciones, es como la vía para que la canción llegue a donde tiene que llegar, y yo compongo para eso, apuntando hacia una dirección. La descarga es descarga, es relajado”.

Fue precisamente en una descarga post-peña, que vi la portada del disco En los brazos del mundo. Carlo no dejaba de mirarla, y me la enseñó, como cuando un hombre se entera que va a ser padre. El excelente diseño de Miriel Santana juega a la perfección con la tranquilidad que siempre acompaña a Carlo y a sus canciones.

Disco En los brazos del mundo, de Carlo Fidel Taboada

“El disco lo terminé hace unos meses. Es un fonograma que comencé a trabajar hace tres o cuatro años y que está aquí, en mi bolsillo, esperando que la gente lo escuche y quisiera licenciarlo.

Con la misma alegría que me habló del disco la primera vez, me comentó que su peña, Canción al centro comenzará a realizarse a partir de septiembre en la Sala de Concierto José White.

“La idea original de siempre es tener un invitado, es una peña, pero no una peña informal, una peña de descarga. Mi obra no es así y por lo tanto la peña que yo aspiro a hacer no es esa”.

“Es una peña para que un invitado, músico de cualquier provincia tenga un espacio para hacer un recital de siete u ocho canciones. Creo que la Sala White me va a dar la posibilidad de tener ese espacio. Al parecer tiene menos problema con los kilowatts que el museo. Igual, todas las instituciones tienen problema ahora mismo y lo entiendo perfectamente, pero la sala White es una sala de concierto diseñada para eso”.

En estos tiempos que corren, tiempos de ruido, encontrar, o acceder a este tipo de arte no es tan fácil, no lo sirven en bandejas las instituciones, ni los medios de comunicación, son espacios que se mantienen gracias al sacrificio de los artistas, que trabajan muchas veces sin más recursos que su fuerza de voluntad y el deseo de hacer un arte diferente.

El impulso y reconocimiento de los trovadores en Cuba lleva implícito un nombre Bladimir Zamora Céspedez, el Blado. Conócelo a través del texto Bladimir Zamora Céspedes: Hay que beber y ser revolucionario.

Jorge Aragón: Virtuosismo y juventud

¿Qué es la música para ti?

¿Cuáles son tus compositores de cabecera?

¿Cuándo empiezas tu carrera como pianista?

¿Cómo manejas ser al mismo tiempo pianista, arreglista y compositor?

¿Cómo ha sido tu encuentro con Silvio?

¿Cómo es la experiencia de tocar en la agrupación de Silvio?

¿Qué significa para ti el proyecto de la Gira por los barrios?

¿Qué nos puedes comentar sobre la música de tu padre y su relación con Pablo y Silvio?

¿Te has aventurado en el mundo del jazz?

¿Cuáles son tus rituales a la hora de ejecutar tu obra, qué estimula tu creatividad?

Concurso de carteles 20 años A guitarra limpia

Bases del concurso

Exposición

Entrega e identificación de las obras

Jurado:

Premios:

Primer Premio

Segundo Premio

Tercer Premio

Sonocardiograma, nuevo disco de la vocalista Daymé Arocena

Datos generales de Sonocardiograma

Músicos

Concurso Una Canción Para Teresita

Cada concursante deberá presentar:

Convocatorias de la Sección de Musicología de la Asociación de Músicos de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba

Reglas del Concurso “Argeliers León”:

PREMIO UNEAC “ARGELIERS LEÓN” 2019

Para los jóvenes investigadores de la música

Reglas del Concurso “Zoila Gómez”

Reglas del Concurso “Danilo Orozco”

Etapa de Trevor Rabin, en la Agrupación Yes

Etapa de madurez de Trevor Rabin

El disco Jacaranda, de Trevor Rabin

Atmósferas y Ecos del Jazz en Jacaranda, de Trevor Rabin

De la peña de Carlo Fidel Taboada…

Descargas y conciertos de pura poesía

Disco En los brazos del mundo, de Carlo Fidel Taboada

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