Música - Miradas desde adentro

Música cubana: verla desde una historia de su tecnología

By Joaquín Borges-Triana | enero 18, 2021 | Comentarios 0 comentarios

Confieso que en no pocas ocasiones me resulta harto difícil comprender el proceder de las discográficas cubanas. Sé que la tarea que acometen es muy compleja y que lo hacen con la mejor voluntad posible, pero más allá de ello, con frecuencia dejan pasar propuestas signadas por la calidad artística y que no asumen, supuestamente, por no resultarles interesantes para comercializarlas.

Por suerte, hoy la técnica le facilita al músico poder registrar en soporte digital su quehacer, por encima de que sea o no puesto en circulación por una disquera. Dicha realidad ha sido comentada hasta por el ex ministro de Cultura, Abel Prieto, quien en una entrevista concedida a la periodista Vladia Rubio durante el Taller Internacional sobre Redes Sociales, efectuado en La Habana en diciembre de 2011, expresó lo siguiente:

«Las industrias culturales se han democratizado. Antes tú tenías que hacer una cola en la Egrem para que te hicieran un disco, o tenías que presentar un guion al Icaic y esperar turno para que te lo aprobaran y, después, que se pudiera disponer de presupuesto. Hoy, puedes hacer una película y un disco en tu casa. Las nuevas tecnologías favorecen formas que antes eran industriales. (…) Por eso las instituciones tienen que tener la flexibilidad, la atención suficiente, a los procesos creativos novedosos que pueden considerarse “alternativos”».

Las llamadas nuevas Tecnologías de la Informática y las Comunicaciones (TIC) brindan posibilidades nunca antes pensadas de grabar, escuchar y producir nuevos sonidos y músicas. Estas emergentes experiencias sonoras son el resultado de un acceso y disponibilidad tecnológicos no predecibles hace solo unos años, y de unas condiciones mediáticas gestadas en las dos pasadas décadas, cuyas consecuencias aún se desconocen. La sociedad de la información y la explosión informática han permitido el desarrollo de un nuevo esquema de consumo de mensajes, que convierte al habitante de una cibercomunidad en un ser democráticamente participativo y respetuoso de las escenas emergentes.

Está claro para todos que las innovaciones tecnológicas transforman las culturas. Eso es algo que ya fuese sobradamente explicado en 1936 por Walter Benjamin en su célebre ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Ahora bien, los procesos de globalización cultural son incipientes, heterogéneos y se encuentran en acelerada transformación como consecuencia de los cambios tecnológicos que los hacen posibles. Así, la expansión de la música popular anglosajona en los últimos cincuenta años no sólo ha conllevado el auge y desarrollo de un nuevo sector comercial para la acumulación de capital, sino a la vez un vehículo de gran magnitud, tanto para la extensión en todo el mundo de la cultura occidental, como para la difusión de una serie de avances tecnológicos que por doquier han sido usados en su reproducción y consumo.

A la par de dicha realidad, la profusa circulación en urbes de las otroras metrópolis, como New York, París y Londres, de sonidos y de músicas provenientes de los países subdesarrollados ha resultado posible a tenor precisamente de la existencia misma de estos medios internacionales de comunicación y gracias a esos propios avances tecnológicos, que son los que han propiciado que la producción de la música popular se haya “democratizado”, al brindarle la oportunidad a numerosos músicos de autoproducirse sus propias grabaciones, sin la necesidad de esperar porque la industria fonográfica (privada o estatal, como sucede en el caso cubano) preste atención a su propuesta, la cual ahora se puede encauzar sin tener que pagar enormes cifras de dinero por el alquiler de un estudio, así como comercializar directamente sin la intervención de intermediarios.

El enfoque aportado por las zonas de alta tecnología en cuanto al principio descentralizado de hágaselo-usted-mismo respecto a la producción (proveniente de la frase en inglés do-it-yourself del movimiento punk), en convergencia con las características propias de la “ética hacker” y del “cortar y pegar” (cut ‘n paste), derivado de los movimientos artísticos previos que utilizaron el bricolaje y el collage como formas de composición, de cuyas prácticas dejó constancia el inglés Dick Hebdige en su libro Subculture: The meaning of style, ha introducido una nueva dinámica en el panorama cultural cubano.

El bajo costo y la diversificación de las herramientas a utilizar han posibilitado que hoy el músico iguale los estándares que la industria discográfica impusiera en relación con la técnica de grabación y niveles cualitativos del audio, a partir de apoyarse en elementos como la computadora personal o de escritorio, que funciona como oficina y centro laboral, y las estaciones de trabajo de audio digital o DAW, es decir, programas para crear, grabar, producir y masterizar audio (pro Tools, Reason, Ableton Live…). Esto corrobora la idea de Keith Negus en cuanto a que los sonidos y prácticas musicales no solo dependen de la manera en que la industria produce cultura, sino que a su vez están condicionados por el modo en que la cultura produce una industria.

El metainstrumento que es el estudio de grabación multipista, algo a lo que hasta hace muy poco tiempo resultaba un privilegio acceder, en la actualidad se ha incorporado a un metainstrumento mayor: la computadora personal o instrumento total, al decir de Israel V. Márquez, “capaz de albergar en su interior todo tipo de recursos y materiales para la edición y creación musicales, esto es, un verdadero estudio de grabación digital.” Como apunta Pierre Lévy, uno de los primeros efectos de la digitalización es que ha situado el estudio de grabación a la disposición del bolsillo individual de cualquier músico, que en el presente posee la capacidad para controlar personalmente todas las fases de producción de la música, desde la etapa de creación hasta la de las orquestaciones, mezcla, masterización y distribución.

El hecho de que un músico se anime a asumir las (virtuales) riendas del carruaje e ir hacia la montaña (léase industria privada o estatal) cuando esta no viene a él, como ha afirmado Manuel Santín, «genera la policromía y también la dispersión cualitativa, hay que reconocerlo, pero que se convierte en testimonio fiel de los tiempos que corren».

Afirmaba Roland Barthes acerca de la pintura que sería posible escribir una historia distinta de la misma, de forma que atendiera no ya a las obras ni a los artistas, sino a los instrumentos y a los materiales, es decir, a la tecnología utilizada por los autores para la realización de estas obras. Semejante proyecto vale por igual para la pintura como para el resto de las artes y resulta mucho más evidente en una época donde la tecnología se halla cada vez con mayor presencia en nuestras vidas, configurando las formas de sentir, experimentar y pensar la actualidad.

La música siempre se ha creado y transmitido mediante distintas tecnologías. El arribo de la computadora y la era digital ha hecho más evidente este proceso mediante el cual la tecnología incide en lo musical. De lo anterior se desprende que la historia de los instrumentos musicales (y por supuesto, también de la grabación, producción y recepción) es, en este sentido, una historia de tecnología. Así pues, siguiendo a Barthes,la historia de la música puede interpretarse, no sólo como una historia de sus obras y artistas, sino además de sus instrumentos y materiales: una historia de su tecnología. En sintonía con lo anterior, ya existe una copiosa bibliografía que persigue describir y comprender los numerosos cambios ocurridos en el campo de la producción musical de nuestros días, a partir de la digitalización de la música, su distribución y el impacto originado por la incorporación de las nuevas tecnologías en el proceso creativo. Así pues, a tono con la nueva circunstancia, la triste realidad de antaño de que valiosos trabajos se perdían al no poder quedar grabados, en la actualidad es cosa del pasado.

New Age Music a lo cubano

By Joaquín Borges-Triana | diciembre 22, 2020 | Comentarios 0 comentarios

No puede afirmarse que la New Age Music haya contado en Cuba con muchos seguidores. A fines de los 70 comenzó a circular entre nosotros algo de música electrónica (de atmósferas cósmicas), representado por el quehacer de grupos como The Ones, Psy Free, Ashra Tempel o Tangerine Dream. Ya en los 80 nos llegó el quehacer de Vangelis y en especial Jean Michel Jarre, que sí tuvo aquí una buena cantidad de admiradores. Sin embargo, no fue hasta inicios de los 90 en que nos encontramos con un músico como Esteban Quintana, uno de los pioneros de nuestro medio en asociarse a esta línea creativa.

El caldo de cultivo para la manifestación viene de los derivados del rock (el sinfónico o el psicodélico) y quizás, como que esos estilos rockeros resultan los menos arraigados en nuestro contexto, de ahí que la New Age se haya practicado tan poco por acá. Vale apuntar que la NAM surge dentro de un amplio entramado cultural de carácter internacional, con un conjunto de aspectos ideoestéticos y que llegan a constituir toda una filosofía, heredera del espíritu contracultural de los 60.

Por lo antes expuesto, para mí resultó una tremenda sorpresa cuando supe de la existencia entre nosotros de un proyecto como el dúo Pilgrim, pero aún quedé más boquiabierto al enterarme de que el dueto integrado por Adela Rivas Cruz y FélixEnrique Muñiz Penedo no eran de Ciudad Habana, sino que residían en Santiago de Cuba. Los estereotipos identitarios a los que tanto nos han acostumbrado, me llevaban a pensar que en la tierra santiaguera era punto menos que imposible el surgimiento de algo como Pilgrim, identificados totalmente con los elementos musicales característicos de la NAM: patrones sonoros muy determinados, la componente ideacional con sus correspondientes paratextos, performance, estética visual, etc.

Esta formación musical no se concibió como la sumatoria entre dos músicos, ambos cantantes e instrumentistas, sino que ellos mismos se definían como un dúo de creación, responsables por igual de la composición, las orquestaciones, los textos, así como de las labores de grabación, producción y mezcla de su repertorio, recogido por ahora en el álbum The Pilgrim’s Progress, un fonograma armado a partir de la idea de musicalizar la obra literaria The Pilgrim’s Progress (El Progreso del Peregrino), original del escritor inglés John Bunyan.

La articulación de determinados principios que se produce en la New Age a manera de conciencia planetaria y que presuponen la existencia de puntos de referencia comunes entre cultores de la corriente en disímiles países, hace que en la ópera prima de Pilgrim (una producción independiente), sintamos los ecos de Andreas Vollenweider, Kitaro, Klaus Schulze, o de los ya aludidos Jean Michel Jarre y Vangelis. Sin embargo, ello no implica que en un trabajo como el realizado por Adela y Félix, dejen de estar presentes rasgos que de inmediato destacan la cubanía de ambos creadores, claro que no de la forma convencional con la que muchos suelen ver este asunto.

A través de los nueve temas del CD (nunca publicado de forma oficial pero bastante difundido en varios espacios radiales) se unen componentes sonoros provenientes de distintos géneros y procedencias, concebidos con una dramaturgia a partir de momentos del libro de John Bunyan y que nos llevan a visualizar en una pieza como “Walker” (portada de la grabación) la partida del peregrino, protagonista de la narración literaria. En ese accionar, se hibridan elementos musicales del Renacimiento, alusiones al Barroco, melodías de aliento céltico, todo desde una sonoridad nacida del rock y que en cortes como “Halls of the Interpreter” y «Apollyon» integran de una manera orgánica pasajes de la percusión afrocubana, diseñada desde el mundo de los teclados.

Cuando escucho una composición como “Palace”, una maravilla tanto por la interpretación vocal de Adela como por la parte instrumental que aporta Félix, me pregunto: ¿hasta qué punto la idea de música cubana que se usa con tanta ligereza no requiere una profunda revisión? Y es que trabajos como el de Pilgrim dan señales de que hoy lo cubano en música es unespacio mediador de apropiación creadora de lo universal, como relación y no como sustancia, con lo que cubanidad resulta universalidad propia.

Alberto Lescay Castellanos: Música en movimiento

By Joaquín Borges-Triana | diciembre 22, 2020 | Comentarios 0 comentarios

Hay un tipo de persona que se desplaza de una ciudad a otra, con estancias temporales en ellas por la sencilla razón de que son seres que tienden a la errancia. Justo es ese el caso de Alberto Lescay Castellanos, o Albertico, como muchos suelen decirle para diferenciarlo del nombre de su padre, reconocido escultor y pintor. De ahí que a este trompetista, tecladista, compositor y arreglista nos lo podemos encontrar por igual viviendo en su natal Santiago de Cuba -lugar del que nunca se va del todo-, en La Habana o en Nueva York. A fin de cuentas, como dijese nuestro José Martí, «Patria es humanidad».

Y como la música es eso: mantra, pura vibración, esferidad…, jamás podría existir sin movimiento, sin resonancia. Tal vez en boca del escritor cubano José Lezama Lima sería «la ontología esencial de todas las cosas. Lo primero no fue el verbo, sino la resonancia». En la ópera prima de Alberto Lescay Castellanos, el CD Escape, uno siente la profunda vocación de este artista por el viaje, por defender cuanto ha recibido en ese ir y venir por el mundo, sin que ello lo lleve a olvidar las raíces de donde proviene.

Semejante filosofía no es nueva para el creador y líder del grupo Formas. Ya en un trabajo suyo anterior, el demo tituladoErrante y producido en 2001, se apreciaba idéntica intención. De manera lamentable, dicha producción nunca fue licenciada por una discográfica y permanece engavetada.

Otro aspecto que considero importante resaltar en una propuesta como la de este primer fonograma del trompetista y tecladista santiaguero es que representa un ejemplo de lo que hoy se puede lograr cuando se unen esfuerzos de las instituciones oficiales con el quehacer de los nuevos modelos de gestión cultural entre nosotros y que poco a poco van abriéndose paso en Cuba, a pesar de que todavía existan no pocas miradas prejuiciadas hacia ellos.

Escape es una producción licenciada por la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales (Egrem), después de haberse concretado con el auspicio de la Asociación Cubana de Derecho de Autor Musical, Caguayo S. A. y Zona Jazz. Como se ve, el álbum es el resultado de la interacción entre organismos estatales, una fundación u ONG y un proyecto privado de un colectivo de emprendedores. Tal mancomunión consigue que el disco, desde su salida al mercado, se encuentre disponible en las plataformas iTunes, Google Play Music y Deezer, a través de la distribuidora digital Ditto Music, la más importante para mover lo que se valora hoy como música independiente en América Latina.

En lo referido propiamente al contenido del disco, abre con el corte denominado Invasión, un tema que por medio de apelar a la conga santiaguera transmite el reencuentro del protagonista de la producción con sus esencias, procedentes de la llamada tierra caliente. Pero claro, como que Alberto Lescay Castellanos no es un hombre detenido en el tiempo, junto a la percusión característica de la conga aparece la improvisación de teclados con timbres que nos evocan el mejor jazz rock de los setenta.

De ahí en adelante, en los restantes diez cortes del álbum, si bien el jazz funciona como columna vertebral, apreciamos un remarcado interés por entregar una propuesta en la que el signo predominante es el de la hibridación entre diferentes maneras de concebir el hecho musical. Por dicha razón, aquí escuchamos elementos de rap, pasajes en los que la electrónica tiene papel fundamental, otros que traen los aires de la balada o momentos en los que el folclor afrocubano se hace sentir. Ese apostar por una mezcla de géneros y estilos se percibe tanto en el tratamiento orquestal otorgado a la percusión, como en el modo de arreglar los instrumentos melódicos.

Si una pieza resulta representativa de lo expresado anteriormente es la titulada Jugando, compuesta por Alberto en coautoría con su hermano Arnaldo, destacado baterista con una carrera muy activa en España, país en el que reside desde hace años. La línea melódica de este tema es sencilla y llanamente encantadora.

Otros momentos del fonograma a los que sugiero prestar especial atención son Voces tristes, con un trabajo delicioso a cargo de Alberto Lescay Castellanos en el vocoder; Escape hacia la luz -fijarse en lo llevado a cabo por Alain Ladrón de Guevara en la batería- y Errante, donde Ángel Toirac saca el máximo de provecho al órgano, instrumento no muy empleado por nuestros tecladistas.

Con excelente producción a cargo de Esteban Puebla y varios invitados de lujo, el material puede inscribirse en lo que se denomina nu jazz, tendencia acuñada a mediados de los noventa y con cultores internacionales como Saint Germain, Koop, Red Snapper, Jazzanova, Matthew Herbert, Nicola Conte, The Cinematic Orchestra, Parov Stelar, Gramatik, Quantic, Amon Tobin, Caravan Palace United Future Organization y Nujabes.

Si bien Alberto Lescay Castellanos prefiere etiquetar su trabajo como una manifestación de afro nu jazz -a estas alturas uno no sabe si los seres humanos vivimos para nombrar o nombramos para vivir-, más allá de clasificar o calificar su propuesta bajo el rótulo de una u otra terminología, lo importante es que Escape resulta un disco de altísima valía. Además, rompe con el estereotipo de que los santiagueros solo interpretan música tradicional. De esa tierra y formados allí, en años recientes también han surgido eminentes jazzistas como Aruán Ortiz, Yaniel Matos y David Virelles, tres pianistas con impresionantes carreras fuera de Cuba. A ellos hay que agregar ahora el nombre del trompetista y tecladista Alberto Lescay Castellanos.

Música industrial: Algo más que mucho ruido

By Joaquín Borges-Triana | noviembre 20, 2020 | Comentarios 0 comentarios

Decididamente, yo no sabría determinar si en lo que acontece en materia de la industria cultural, el hombre vive para nombrar o nombra para vivir. Lo cierto es que sea por las exigencias del mercado o vaya usted a saber, las categorías o clasificaciones que segmentan la creación artístico-literaria están a la orden del día. Quizá, uno de los campos donde esto mejor puede ser apreciado es en el de la música, donde de manera continua la mercadotecnia genera disímiles términos para acuñar tal o más cual estilo.

En la tradición cultural de corte vanguardista del siglo XX, como una crítica al deseo de «autenticidad» que todavía dominaba a la música en la década de los 70 de la pasada centuria, surge lo que se dio en llamar música industrial, fenómeno que ha motivado la escritura de libros como Industrial CultureHandbook, de Re/Search; Tape Delay, de Charles Neal, y uno bastante popular,Industrial Revolution, de Dave Thompson. Según el consenso general, la aparición de la agrupación Throbbing Gristle, como un proyecto paralelo al grupo de performance art, a fines de 1975, marca el inicio de esta historia. Todo indica que el género toma su nombre a partir del surgimiento del sello nombrado Industrial Records. Ensambles como Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, ClockDVA, Thomas Leer y Robert Rental, Monte Cazazza, S.P.K., Einstürzende Neubauten, Whitehouse o Test Dept, entre otros, combinaban un interés en la cultura de la trasgresión y el empleo potencial del ruido como material sonoro para componer música.

En un artículo escrito en el número 66 de la prestigiosa revista Alternative Press, y titulado Welcome to the machine, Michael Mahan intentó definir a la música industrial como una reflexión artística de la deshumanización del pueblo y la inexorable polución de nuestro planeta, a través de la organización socio-económica basada en la fábrica. Si bien con posterioridad ese artículo se valora como incompleto en cuanto a la definición que ofreció, al menos sirve para identificar algunos de los predecesores más importantes del género, a saber nombres como los de Edgard Varèse, Karlheinz Stockhausen, David Vorhaus, Frank Zappa y Klaus Schulze.

A lo anterior, hay que añadir que, según los especialistas, son cinco las áreas que desde sus comienzos caracterizan a la música industrial: acceso a la información, tácticas de shock, autonomía organizativa, elementos extramusicales, el uso de los sintetizadores y la antimúsica. De entonces a acá, la música se ha fragmentado, de manera notoria en una división entre grupos experimentales y agrupaciones orientadas al rock y al dance (algo así como una división entre no-comerciales y comerciales). Los grupos industriales «conocidos», como Front 242 o Ministry, transmutan los elementos de la primera música industrial al escenario del rock y el techno (en ocasiones, esto solo significa agresión y paranoia); otros se han decantado por explorar las relaciones de la música industrial con la música concreta, la música electrónica académica, la improvisación y el ruido puro. En épocas recientes, a través de la popularidad de la música ambient, diversos artistas implicados en este campo más «experimental» han logrado una mayor difusión de sus trabajos.

Probablemente, el más interesante estudio sobre el empleo del ruido en la música actual sea el libro de Jaques Attali titulado Noise. The Political Economy of Music, publicado en 1985 por la prestigiosa casa editorial Manchester University Press. En dicha exégesis, Attali desarrolla la idea de que escuchar música es oír también todo ruido, comprendiendo que su apropiación y control es un reflejo del poder, que es esencialmente político. La perspectiva de este investigador evidencia la falsedad del postulado que afirma que la política y la música son impermeables entre sí. Para Attali, lo político en la música ocurre a un nivel más básico que el de las letras o el contenido manifiesto.

Así pues, la apuesta de la música posindustrial en pro de destrozar los valores y reglas musicales prexistentes y transformar las nociones convencionales del gusto, resulta expresión de una tendencia en la creación sonora de nuestro tiempo y que no es más que una reacción política contra el control reflejado por la mayoría de la música actual, tanto en su estética general como en los fines para los que es producida.

Estamos contigo, Kamankola

By Joaquín Borges-Triana | noviembre 16, 2020 | Comentarios 0 comentarios

El pasado viernes 13, a tono con las restricciones impuestas por el coronavirus, El Caimán Barbudo convocó a un grupo de colaboradores de la publicación para presentar las más recientes ediciones del tabloide aparecido en 1966 por iniciativa de esa figura fundamental de la cultura cubana que fue y es Jesús Díaz. Entre los participantes del encuentro estuvo Jorgito Kamankola, una figura harto interesante de lo que se ha definido como Música Cubana Alternativa.

Por razones que no vienen al caso comentar ahora, lo cierto es que el hip hop no vive en Cuba un buen momento y en mi opinión, son pocas las propuestas de verdadera calidad entre los compatriotas raperos y raperas que residen en el país. Uno de esos contados que sobresale entre nosotros es justamente Kamankola, aunque ya en la actualidad él es mucho más que un MC (Master of Ceremonies) pues ha ido transitando de manera paulatina a incorporar en su discurso otros géneros y estilos musicales.

Creo que uno de los primeros temas suyos que seriamente captó mi atención fue «La tira de la momia», primer corte de su disco Antes que lo prohíban y donde afirma:

«HUBO guerra y bomba atómica.
Hubo un muerto y dos heridos.
Hoy hay flor en mi retrato,
y en los países sigue el lío.
La bandera la quemaron
y desterraron conocidos.
Mucho llanto,
mucha rabia,
y por mis restos sigue el lío».

Aquella producción fonográfica independiente de Jorgito gozó de gran popularidad entre los seguidores de la escena de Música Cubana Alternativa, esa que se ha desarrollado al margen del esbozo de industria musical cubana y de las instituciones oficiales del Estado.

Natural del Cerro y rapero desde siempre, Jorge Lian García Díaz (1985) es hijo de la cultura hip hop, del rock y también de la Canción Cubana Contemporánea. Como escribe Rogelio Ramos (un poeta y nagüe amigo) al referirse a este hombre que uno no sabe bien si definirlo como un rapero de la trova o un trovador que rapea: «Descuartiza el país, ponle tu savia, tu amor y reármalo. Pon todas esas palabras en la guitarra y desanda; eso parece hacer Jorgito Kamankola. Con ese nombre barrial, con esa facha de rasta en la mirilla este tipo desgarbado sorprende, atolondra, seduce verso a verso».

Un repaso por la biografía de Jorgito Kamankola deja saber que él inicia su carrera musical en el año 1999, cuando apenas era un adolescente. Por esa época, en barrios habaneros como Alamar y el Cerro, la fiebre por el rap registra altas temperaturas y jóvenes procedentes de tales zonas menos favorecidas optan por asumir dicha cultura para sus vidas. Es el caso de Jorgito, quien por la lejana fecha se vincula con varios grupos, como Sentencia o la orquesta K-fé Habano.

2007 representa un momento importante para su desarrollo, pues en dicho año comienza a trabajar con la agrupación Aceituna sin hueso, y con su eficiente desempeño como MC se abre un espacio como uno más en las actuaciones de la banda encabezada por la vocalista Miriela Moreno.

Ya para 2010 y nutrido de la experiencia que representó la interacción con Aceituna sin hueso, Jorgito opta por armar su proyecto personal y así nace Kamankola, en el que el discurso hiphopero se mezcla con otros géneros como blues, jazz, timba, rumba, trova…, con la idea de que siempre que se pueda todo ello esté respaldado por una banda en directo, un rasgo que ha de caracterizar su quehacer. A partir de entonces, su presencia será habitual en múltiples espacios de la Asociación Hermanos Saíz (AHS).

El primer trabajo de Kamankola que alcanza cierto grado de repercusión fue elCD Musas desechables, que en 2010 estuvo nominado en varias categorías de los premios otorgados por el programa televisivo Cuerda Viva. Por otra parte, su pieza denominada Víctima y culpable resultó laureada en la categoría de Mejor Tema Spoken Word en el Festival de Rap Puños arriba, correspondiente a la emisión de 2012.

Pudiera hablarse también acerca de que la obra de Jorgito Kamankola ha estado nominada a los premios Cubademo, otro importante certamen del pasado en la historia de la cultura hip hop en Cuba, o al Cubadisco, principal evento de la discografía nacional. No obstante, prefiero poner énfasis en lo hecho por él en su fonograma nombrado Antes que lo prohíban, quizá el primer disco de un músico cubano residente en el país que, a tono con los nuevos modelos de gestión cultural, se publicase gracias a lo que se conoce como crowdfunding, una novedosa forma de financiamiento a proyectos artísticos.

Al escuchar los 12 cortes de este álbum, se verifica lo acertado de una promoción que alude al trabajo de Jorgito Kamankola en los siguientes términos: «Canciones que van del alma al alma y de la calle pa’la calle. La poesía que vive en cada gota de sangre de la vida…». Piezas como Sigo haciéndote el amor, Los centinelas me fusilan, La ponina, Molotera y cañona, Con la lengua afuera, Sangre o la que titula el CD, es decir, Antes que lo prohíban, son estupendos ejemplos del feliz matrimonio entre rap y Canción Cubana Contemporánea.

En el presente, Kamankola ya cuenta con otras producciones fonográficas, todas realizadas de forma independiente, pero a ellas no me referiré hoy sino las dejaré para comentarlas más adelante. Ahora, solo quiero agregar que como afirmase mi buen amigo Michel Hernández en el artículo Un músico en busca de la luz, publicado hace unos años en el periódico Granma a propósito del quehacer de Jorgito Kamankola: «En un mundo en el que el futuro es incierto, como dirían los Sex Pistols, hay músicos que deben salir de la noche del anonimato para mostrar que el arte es todavía una fuente de luz, de cambio y de compromiso…».

De lo mejor del metal hecho en Cuba

By Joaquín Borges-Triana | octubre 26, 2020 | Comentarios 0 comentarios

Hace poco una chica estadounidense que lleva a cabo una investigación sobre el metal hecho en Cuba me realizó una entrevista. Confieso que con su cuestionario, en más de una ocasión me puso a pensar. Una de sus preguntas estuvo dirigida a que le hablase de las producciones fonográficas cubanas de metal de mayor interés para mí y por qué.

Es ese un tema complejo de abordar pues, como se sabe, la inmensa mayoría de las grabaciones metaleras en Cuba se hacen de manera independiente, con muy pocos recursos y sin tener asegurada su circulación comercial. Todo lo anterior hay que tenerlo en cuenta al intentar ofrecer una valoración como la que me solicitaba la aludida investigadora estadounidense.

En un momento dado de nuestra charla virtual, aquella muchacha me pidió algo todavía más difícil: que le recomendase el disco imprescindible de una banda metalera cubana para tener una idea de por dónde se mueve el género entre nosotros, o sea, un material de obligatoria audición. Por supuesto que me negué de plano a ser tan absoluto y le comenté acerca de varios trabajos que me parece reúnen valores harto interesantes. Empero, me quedé pensando en el asunto y tras varias semanas de reflexión, hoy me atrevo a entregar aquí por escrito una suerte de evocación de uno de los fonogramas que, en mi modesta opinión, resulta más representativo de lo mucho y bueno que han hecho las agrupaciones cubanas de metal.

Nunca olvidaré el impacto que causó en mí allá por 2001 escuchar una propuesta como la del disco Carpathian tales, producción independiente efectuada por los holguineros de Mephisto. En ese entonces, la banda estaba integrada por Eddar Osney como voz líder u hombre frontal, los guitarristas Álex Jorge y Gerian Durán, Gustav Adolfo en el bajo, Frank Martínez a cargo de los teclados y Rick Arencibia como responsable de la batería.

Casi 20 años después vuelvo a escuhchar este material y me parece increíble todo lo que el grupo consiguió en el mismo, en especial si se medita en las condiciones que siempre han rodeado a los cultores de las distintas variantes del metal entre nosotros. Grabado con excelente calidad de sonido en los estudios del trovador santiaguero José Aquiles, el material se arma en torno al mito de Drácula y en correspondencia con ello, las diferentes piezas aquí agrupadas van preñadas de la carga mística inherente a temas de índole tan oscuro como el abordado por el grupo para concebir lo que fue su ópera prima.

Desde que se entra en contacto con «Intro», el primer corte de la grabación, uno puede imaginar por dónde vienen las intenciones de Mephisto. Hay en los ocho temas de la producción un muy eficaz manejo de atmósferas densas, para el diseño de las cuales resulta decisivo el papel de Frank al frente de las teclas, quien conjuntamente con Álex fueron los responsables o ideólogos del concepto general abrazado por la banda en el fonograma.

Si una composición identifica el estilo creativo de la agrupación, pienso que sería «Simphony of wolves», que cuenta con una interpretación por parte de los miembros del ensamble a todo dar, en especial por el baterista Rick Arencibia, un instrumentista que para la lejana fecha ya poseía un dominio técnico impresionante y que siempre me hizo recordar a figuras como el villaclareño Leonardo Angel o el habanero Jorge Torres, para muchos los mejores ejecutantes de la batería que ha registrado la historia del rock y del metal en Cuba.

Otro corte en extremo logrado en el primer álbum de Mephisto es «Lord Draculia», en el que se plasman todos los códigos del black-metal, la corriente principal cultivada por la agrupación, aunque en su quehacer también transitaron por los aires de una suerte de death black.

Este disco define con exactitud los rasgos musicales de Mephisto en la época de su grabación. Por esos días, ellos apostaban por una alternancia sobria y equilibrada en las ejecuciones de sus integrantes, la cual le proporcionaba a la agrupación cierto aire de la música de cámara, donde ningún instrumento destaca sobre el resto.

No obstante a que es una regla de las disímiles variantes metaloides el no dar espacio para el destaque individual de sus miembros, las credenciales como instrumentistas se corroboran al escuchar, por ejemplo, «Mausoleum of immortals», donde -a pesar de la brevedad del pasaje- Álex Jorge saca las manos para demostrar sus dotes como ejecutante del instrumento de las seis cuerdas.

Resulta punto menos que imposible hablar acerca de un producto comoCarpathian talessin referirse a los notables valores que en el plano sonoro alcanza el material, lo cual se debe al trabajo de José Aquiles como grabador, un notable trovador también devenido ingeniero de sonido, y a los aportes de ese imprescindible sonidista del quehacer metalero en Cuba de las últimas décadas que es Raúl Nápoles, quien funcionó como coproductor del registro junto a los miembros del sexteto. Gracias al eficaz uso de la técnica y por supuesto, por los propios méritos del vocalista, el canto gutural de Eddar Osney se aprecia justo en los niveles que este tipo de propuestas demanda.

A dos décadas de haberse registrado, quien en la actualidad escuche un disco como Carpathian tales se percatará de que en su propuesta hay involucrados músicos de formación académica, en virtud del eficaz uso de códigos procedentes del lenguaje barroco, muestra del proceso que vive la cultura contemporánea en la que las otroras rígidas fronteras entre el arte instruido y el popular se han destopografiado. Y es que como representantes del «nuevo pensamiento sociocultural cubano», también en los metaleros nacionales se va imponiendo una mentalidad que priorisa, por encima de la afiliación a determinados estilos o géneros, su inserción en las presentes coordenadas de hibridación de los estratos artísticos en los que se sitúa lo más avanzado de nuestra producción cultural.

Con Frank en su onomástico

By Joaquín Borges-Triana | octubre 19, 2020 | Comentarios 0 comentarios

Hoy 19 de octubre, mi amigo Frank Delgado está de cumpleaños. No sé con exactitud cuándo lo conocí. Quizá fue en algún Festival de la FEU entre 1981 y 1982, en los que él intervenía en representación de la CUJAE mientras que yo lo hacía a nombre de la Universidad de La Habana. Tal vez fue en uno de los tantos conciertos llevados a cabo en el anfiteatro del parque Almendares a fines del decenio de los 70 o a inicios de los 80. O quizá me lo presentó el querido Bladimir Zamora Céspedes al término de un espectáculo de trova y poesía bajo el nombre de “Ejercicios del corazón”, del que Blado era algo así como la columna vertebral y donde Frank era uno de los participantes, junto con el también trovadorAlejandro Zayas Bazán y la poeta matancera Jacqueline Fong, por aquellos lejanos días estudiante de la carrera de Derecho en la colina universitaria.

Lo cierto es que, aunque me considero alguien con excelente memoria, claro que no al punto de la de nuestro hermano Humberto Manduley, precisar ese dato me resulta imposible. Lo que sí puedo asegurar es que pronto llegaré a los 40 años que a cada rato me sorprendo tarareando una de las muchísimas canciones de este ingeniero, que un día renunció a ejercer la profesión que había estudiado, para dedicarse en cuerpo y alma al quehacer trovadoresco.

Al pensar en el hecho de que Frank Delgado estuvo montones de años entregándonos canciones, muchas de las cuales son imprescindibles para acercarse a lo ocurrido en Cuba en un pasado reciente, me parece imposible aceptar que sea cierto que en un cuarto de siglo de destacadísimo trabajo como trovador, él no pudiese grabar ni tan siquiera un disco con los sellos cubanos (si se exceptúa un casete de la colección “A guitarra limpia”, llevado a cabo por el Centro Pablo), dado que las instituciones manejaron con resquemores el carácter problémico de la propuesta del creador, por lo cual le respondían que no a los proyectos presentados en diferentes etapas.

Una probable explicación a que entre nosotros sucedan cosas así tiene que ver con que el modelo cultural de nuestro país, a pesar de que en su formulación se ha distinguido por ser explícito, no siempre ha resuelto las vías ejecutivas más eficientes para su realización porque, como dijera Carlos Rafael Rodríguez en su magistral intervención durante el IV Congreso de la UNEAC en 1988: (…) lo que nos han faltado no son las definiciones y las líneas de políticas (…). De lo que hemos carecido es de la capacidad para ponerlas en práctica.

Recuerdo que cuando yo trabajaba en Radio Metropolitana como conductor y guionista en un programa especializado sobre música que heredé de Humberto Manduley, en repetidas ocasiones discutí con el entonces director de la radio provincial de La Habana porque aquel funcionario prohibía que en la red de emisoras bajo su mando se pusieran canciones de Frank. Yo le argumentaba que en ese propio tiempo en mi desaparecida columna “Los que soñamos por la oreja”, en Juventud Rebelde, yo escribía comentarios y reseñas acerca de los discos y conciertos realizados por el mismo trovador que él censuraba en sus predios. Por supuesto que el “pobre hombre” (de cuyo nombre ahora ni puedo acordarme) y yo nunca nos entendimos.

Cuando en distintas universidades he impartido cursos sobre historia de la música popular cubana a partir de 1959 hasta nuestros días, en la clase que aborda el tema acerca de cómo las realidades impuestas por la tecnología han generado que entre nosotros los músicos no tengan que esperar porque alguien venga a propiciarles la grabación de un disco, así como su posterior distribución y comercialización, siempre digo que en semejante modo de hacer Frank Delgado ha devenido desde mediados de los 90 ícono que funciona a manera de modelo para quienes optan por este estilo de trabajo, hoy tan popular y común en el país.

El enfoque aportado por las zonas de alta tecnología en cuanto al principio descentralizado de hágaselo-usted-mismo respecto a la producción (proveniente de la frase en inglés do-it-yourself del movimiento punk), en convergencia con las características propias de la “ética hacker” y del “cortar y pegar” (cut ‘n paste), derivado de los movimientos artísticos previos que utilizaron el bricolaje y el collage como formas de composición, de cuyas prácticas dejó constancia el inglés Dick Hebdige en su libro Subculture: The meaning of style, ha introducido una nueva dinámica en el panorama cultural cubano, gracias a la cual alguien como Frank Delgado, durante los 25 años en los que fue rechazado por las discográficas cubanas, pudo autoproducirse al menos siete álbumes y un DVD.

En ese tiempo, pese a la no presencia oficial de grabaciones de Frank en el mercado fonográfico nacional y a ser pobremente o nada promovido por los medios cubanos de comunicación, él se las ingenió para que su música circulase de mano en mano entre su numerosa legión de seguidores en Cuba. Hoy la situación ha cambiado para Frank en relación con las instituciones musicales del país y ya no es un apestado como antes, por lo que sus discos se publican a través de empresas oficiales como Bis Music.

Pero volviendo al onomástico de Frank, me parece que fue ayer el momento en que yo era un estudiante de periodismo y me aprendía de memoria canciones suyas como “Cima”, “Son de la suerte”, ”El duende y la lavandera”, “Dos habaneras”, “Son de la muerte”, “Juanita me da jaqueca”, “Miami, luces y sombras”, “Soñar despiertos”, “Orden del día” o “Senderos”, todas composiciones típicas de la filosofía popular. Sin embargo han transcurrido montones de años desde entonces y este 19 de octubre de 2020, mi buen amigo “arriba a un aniversario tan redondo que lo pueden jubilar y atenderlo en un hospital por una especialidad diferente”, como él mismo escribe en su perfil de Facebook.

Dado que Frank me lleva apenas 24 meses, en un abrir y cerrar de ojos lo acompañaré en ese cada vez más nutrido grupo cubano de la tercera edad y aunque ya casi somos dos viejos cagalitrosos, ambos podemos gritar a los cuatro vientos lo que él asegura en el tema “Hipibano”:

“Yo soy un hipibano,
una canción clandestina,
un corazón en la mano,
viviendo en la comuna
de las mentes desnudas
que no tienen salario.

Yo soy un hipibano
que quería mostrar
que era posible, mi hermano,
parar guerras con flores
y expandir con el humo
el alma del ser humano.”

Foto tomada de: https://www.facebook.com/Frank-Delgado-Fans-141833409204765/

Jorge Luis Piloto: un compositor de éxitos

By Joaquín Borges-Triana | septiembre 21, 2020 | Comentarios 0 comentarios

Al hablar de la música cubana facturada en Miami en las últimas décadas, obligatoriamente hay que aludir a la presencia de músicos pertenecientes a la llamada Generación Mariel en dicha ciudad, los cuales habitan y trabajan no solo en la aludida urbe floridana sino también en lugares tan diferentes como New York, Chicago o Nuevo México. Si bien, como asegura Iván de la Nuez:

(…) cuando se piensa en Mariel, como grupo intelectual, suele situarse en un cono de luz a Reinaldo Arenas y, acaso, al artista plástico Carlos Alfonzo –espacio alcanzado con todo merecimiento– esa promoción ha dado nombres de envergadura en sus respectivos campos de creación.

Es el caso de varios músicos, entre los que sobresalen Alfredo Triff, Ignacio Berroa, Jorge Soler (“Yoyi»), Ricardo Eddy Martínez (“Edito”), Jorge Luis Piloto, René Luis Toledo, Daniel Ponce, Orlando Ríos (“Puntilla”) y Manuel Martínez Olivera (“el Llanero”). Dicho grupo de creadores, en no pocos casos, fue tratado con reservas por parte de la comunidad cubana ya asentada en Estados Unidos, que no asimilaba los cambios de ritmos, de maneras, de compases y, por supuesto de color de piel, introducidos por quienes llegaban en aquella oleada de 1980. Estos músicos, así como el conjunto de los que arribaron a costas estadounidenses a través del éxodo del Mariel, puso ante los ojos del exilio tradicional cubano, una realidad hasta entonces desconocida o pretendidamente ignorada por ellos, o sea, la de “un país también negro, pagano, homosexual, iconoclasta y plebeyo”, al decir del ensayista Iván de la Nuez.

Voy a ejemplificar el quehacer de estos músicos integrantes de la Generación Mariel, refiriéndome al trabajo de Jorge Luis Piloto, compositor que acumula una extensa y prolífera carrera como “hitmaker”, término con el que la crítica estadounidense cataloga a los hacedores de éxitos en distintos géneros y estilos de la música. Amante del béisbol, antes como seguidor de los Industriales (equipo insignia de la pelota cubana) y luego como admirador de los Marlins (franquicia representativa de Miami en las Grandes Ligas), el nombre de este creador comienza a ser noticia cuando allá por 1979 resultó uno de los laureados en el concurso de canciones “Adolfo Guzmán”, evento organizado por el Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT), donde su tema “Decir tu nombre”, con orquestación de Paquito d’Rivera e interpretado por Bobby Carcassés, fuese una de las piezas galardonadas en el certamen.

A partir de su traslado a Estados Unidos como parte de la oleada migratoria llevada a cabo a través del puerto del Mariel, en muy poco tiempo Piloto aprendió y, sobre todo, aprehendió las reglas para hacer música concebida para el consumo masivo, acorde con lo que tanto la radio hispana estadounidense como la latinoamericana por lo general evalúa de programable. En ese camino, su gran éxito inicial fue la canción “Por ella”, coescrita con su compatriota Rudy Pérez y que, además de proporcionarle una primera nominación a un Grammy en 1985, es uno de sus temas que mayor número de versiones ha recibido, entre las que la de más popularidad es la realizada por el dúo de José José y José Feliciano.

Son muchas las composiciones de Jorge Luis que diversos cantantes han escogido para incluirlas en sus repertorios. Entre ellas pudieran mencionarse “Isla desnuda” (Chayanne), “MI mundo” (Luis Enrique), “Me estoy cansando” (Lolita), “Que le den candela” (Celia Cruz), “Perdóname” (Gilberto Santa Rosa), “Todo tiempo pasado fue mejor” (Oscar d’León) y “Hablas de mí” (Gloria Estefan). Junto a la aludida “Por ella”, otras piezas de Piloto que han resultado nominadas al Premio Grammy (en estos casos ya en la versión latina del evento) son “Cómo olvidar” (Olga Tañón), “Quítame ese hombre” (Pilar Montenegro), “La salsa vive” (en coautoría con Sergio George e interpretada en conjunto por las voces de Celia Cruz, Gilberto Santa Rosa, Cheo Feliciano, Ismael Miranda y Tito Nieves), “Creo en el amor” (compuesta en colaboración con el tecladista Raúl del Sol y cantada por Rey Ruiz, ambos cubanos) y “Esa boquita” (firmada con nuestro compatriota Yoel Henríquez e interpretada por Tito Nieves).

Por sus numerosos logros en el ámbito de la música de corte comercial, Jorge Luis Piloto fue seleccionado en 1993 como Compositor Latino del Año, por la American Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP). De igual modo, gracias a su elevado prestigio, en dos compañías de tanto renombre como Sony y Warner Brothers, laboró en las funciones de Director A&R (artistas y repertorio), con la importantísima tarea de coordinar, en relación con la producción de discos, su concepto y contenido, así como sugerir la firma de posibles nuevos talentos artísticos. De lo expuesto, se comprueba el éxito alcanzado por este “hitmaker” durante su estadía en tierras norteamericanas.

Ailem Carvajal: de la electroacústica a la música contemporánea

By Joaquín Borges-Triana | septiembre 11, 2020 | Comentarios 0 comentarios

Creo que nunca olvidaré el impacto que causó en mí hace años la lectura del libro Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality, de Susan McClary, y que llegó a mis manos gracias a la investigadora (ya fallecida) Jan Fairley, buena amiga de Cuba y de varios de los que por acá nos acercamos a la música desde la perspectiva académica.

Conocer el aludido texto me permitió adquirir conciencia sobre el hecho de que el registro de compositoras femeninas en Cuba resulta abrumadoramente inferior al de sus colegas hombres, así como formularme algunas preguntas para las que aún no he encontrado respuestas, como por ejemplo: ¿Las cuestiones de género pueden quedar en nuestro caso circunscriptas solo a lo corporal-baile? ¿Cómo es la división social del trabajo en la música cubana? ¿Existen entre nosotros estereotipos de género? ¿Cuáles?, pienso en la vestimenta, movimientos escénicos, discurso letrístico, forma de cantar, videoclips…

Las investigaciones en el campo de la música popular y académica en nuestro país aún tienen un largo camino por recorrer y numerosos temas que no han sido abordados en lo más mínimo. Un buen ejemplo de lo anterior es lo relacionado con las exégesis a propósito de los vínculos entre música y género, donde hasta el presente no hemos pasado del mero recuento histórico de lo hecho por las mujeres, algo importante para un primer momento, pero que es insuficiente a estas alturas del siglo XXI.

El día en que empiecen a llevarse a cabo tales estudios, uno de los asuntos que, en mi opinión, tendrá que recibir atención especial es el concerniente al rol de las féminas como compositoras de música académica, y a las particularidades que en comparación con sus colegas masculinos asume el discurso practicado por ellas.

A la mente me viene de manera rápida un listado de notables creadoras de las generaciones que han ido apareciendo a partir de la de los 80, como son los casos de Beatriz Corona, Mirta de la Torre, Marietta Veulens, Ileana Pérez, Magaly Ruiz, Keyla Orozco Alemán, Mónica O’Reilly, Irina Escalante Chernova, Janet Rodríguez, Evelin Ramón, Teresa Núñez y Ailem Carvajal.

A propósito de la última mencionada, o sea, Ailem Carvajal, hace unos años los amantes de la música académica en Cuba tuvimos la oportunidad de conocer su disco titulado Isla, llevado a cabo gracias a la colaboración entre personal ubicado en los países de Italia y España bajo el sello de Rey Rodríguez Productions. El fonograma, que resultase galardonado en la emisión del premio Cubadisco correspondiente a 2013, es contentivo de una representación de la obra de esta compositora, que en su carrera ha incursionado por terrenos como el de la electroacústica y el de la creación sonora de perfil contemporáneo. Aunque sea de forma limitada a tenor de la extensión que puede tener un álbum digital, la riqueza de lo hecho por Ailem y la diversidad de intereses musicales que la animan, aparecen representadas en el CD.

El eje de la grabación lo constituyen varias obras en las que instrumentos acústicos interactúan con la electrónica. Ejemplos de ello lo encontramos en piezas como “¡Aé! Mañunga”, para chelo y tape; “Resonancias”, para clarinete en si bemol y tape; y “Eón”, para clarinete en mi bemol y tape. De algún modo, y aunque con sus propias características, temas como los antes aludidos me hacen evocar el legado del máximo impulsor de la electroacústica entre nosotros, el desaparecido pero siempre recordado maestro Juan Blanco.

Un elemento que le da realce al fonograma Isla viene dado por las notas escritas para el mismo por la prestigiosa musicóloga Marta Rodríguez Cuervo, compatriota que en años recientes se ha desempeñado como profesora en esa institución de larga trayectoria y amplio reconocimiento social que es la Universidad Complutense de Madrid. Así pues, el disco de Ailem Carvajal, que dicho sea de paso cuenta con un excelente trabajo de masterisación, nos brinda la posibilidad de entrar en contacto con una porción del riquísimo mundo sonoro que anda por la cabeza de esta compositora, alguien que ya resulta un nombre de obligatoria referencia al hablar del panorama actual de la música académica facturada por nuestra gente, tanto en Cuba como allende los mares.

Foto Tomada: http://www.ailemcarvajal.com/uploads/9/3/0/5/9305829/7851550_orig.jpg

Pablo Milanés y José María Vitier: ¡dúo para recordar!

By Joaquín Borges-Triana | septiembre 7, 2020 | Comentarios 0 comentarios

Parece mentira, pero lo cierto es que hace unos meses, el pasado 24 de febrero, Pablo Milanés cumplió 77 años. Cuando uno le escucha cantar en sus más recientes grabaciones, nadie podría calcular a partir de la voz que él tiene dicha edad. En mi caso personal, uno de los artistas con el que permanezco permanentemente conectado es Pablo Milanés, más allá de criticarle en ocasiones las repeticiones melódicas y armónicas que se aprecian en varios de sus trabajos compositivos, sobre todo entre los pertenecientes a las últimas décadas.

No obstante a ello, en virtud del enorme placer que para mí representa oírle cantar, con frecuencia programo en mi compactera los álbumes pertenecientes a su discografía, entre ellos uno que realizase en compañía de José María Vitier: el CD titulado Canción de otoño, que salió al mercado en el 2014 a través del sello Bis Music.

Este es uno de esos fonogramas que tras escucharlo, uno tiene que dar gracias por la existencia de algo tan especial como es la música. Con un total de 14 temas, el disco es un material que se ubica en la ya larga tradición trovadoresca cubana, solo que aquí el acompañamiento está a cargo del piano y no de la guitarra, como es lo usual.

José María y Pablo habían compartido una experiencia más o menos parecida, cuando allá por los 90, y junto a la directora de coros y también excelente cantante María Felicia Pérez, grabaron un álbum destinado a la grey infantil, como parte del trabajo desplegado por entonces en PM Records. Aquel disco es uno de los mejores trabajos que he escuchado dentro de la música concebida entre nosotros para niños y niñas, y es una lástima que apenas sea conocido, dada la pésima promoción de que resultó víctima. Ahora, en Canción de otoño, de cierto modo la fórmula se repite, con la peculiaridad de que aquí hay una apuesta por mezclar elementos de nuestra música tradicional con otros de la llamada música académica, en particular la de cámara.

En el repertorio escogido para el fonograma aparecen varios poemas a los que José María ha puesto música. Tal es el caso de “Canción de otoño” (Rubén Darío), “Besos” (Gabriela Mistral), “Tengo miedo a perder la maravilla” (Federico García Lorca), “Deseos” (Salvador Díaz Mirón), “Amor” (de su padre, Cintio Vitier), “Se dice cubano” (José Martí), “Solo el amor” (de su madre, Fina García-Marruz), “Al perderte yo a ti” (Ernesto Cardenal) y “Un Pastorcito” (San Juan de la Cruz). Por su parte, Silvia Rodríguez Rivero aporta un par de textos para ser musicalizados por su esposo, ellos son “Quizás fue ayer” y “Solía un ángel”. El mismo José María contribuye al listado de piezas con tres obras en las que es responsable de música y texto, como sucede en Al pie de tus altares, Tus ojos claros y El aire que te rodea.

Los conocedores de la obra de Vitier se habrán percatado de que varios de estos temas figuraron en el álbum Canciones del buen amor(Unicornio, 2002), lo que en aquella ocasión las piezas tenían diferentes orquestaciones, mientras que ahora solo están revestidas con el piano, lo cual da un tono de mayor intimidad. En cuanto al rol de Pablo Milanés como intérprete, solo decir que cada día canta mejor. Es increíble lo bien que conserva su voz. A ello une su sapiencia al interpretar, con un dominio que abarca tanto lo técnico como lo expresivo.

Aunque este es un disco que no ha sido ni será de los promovidos en nuestra radio, donde hoy suele programarse otro tipo de propuestas sonoras, para los interesados en la música de verdad, les recomiendo busquen el CD Canciones de otoño. Dado el nivel registrado en el material tanto en el plano compositivo como en el interpretativo a cargo de José María Vitier y Pablo Milanés, de seguro no se van a arrepentir.

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