Categoría: Jazz

Joe Zawinul: Hacia ningún lugar conocido

Joe Zawinul: Hacia ningún lugar conocido

Una que otra vez me he referido al impacto que experimenté entre los días 2, 3 y 4 de marzo de 1979, cuando asistí a las tres noches de conciertos, llevadas a cabo por músicos cubanos y otros procedentes de EE.UU., en el Karl Marx, y que luego fueran conocidas como Havana Jam. De aquel espectáculo, al que pude concurrir gracias a mi por entonces maestro Frank Emilio Flynn, una de las presentaciones que más me impactó fue la realizada por Weather Report, el nunca demasiado bien ponderado trío integrado por el bajista Jaco Pastorius, Wayne Shorter como saxofonista y el tecladista Joe Zawinul, a quien quiero evocar hoy desde Miradas Desde Adentro.

Autor de temas como Birdland y Mercy, mercy, mercy, dos clásicos del jazz contemporáneo, el fallecido músico austriaco nació el 7 de julio de 1932. En 1958 logró una beca para estudiar en el Berklee College of Music, el más importante centro docente para descubrir los secretos del lenguaje jazzístico. Ya en la década de los 60, es contratado por el trompetista Miles Davis para que integre la nómina de su agrupación. Con dicha formación, Zawinul graba seis producciones discográficas, entre ellas los álbumes In a silent way y Bitches brew, fonogramas definitorios en la evolución del jazz eléctrico.

Para quienes no conocen la historia del origen de lo que para mí continúa siendo la verdadera fusión, es decir, la mezcla entre el jazz y el rock, les cuento que en 1969, el rock consolidaba su reinado con la celebración de un festival que le otorgó patente de masivo, el célebre Woodstock, y a la vez, de gran negocio para el mercado de la industria cultural. Fue entonces que Miles Davis cambió el devenir del jazz cuando, de tanto escuchar a personajes de la talla de un Jimi Hendrix y siguiendo el instinto de hacer trizas lo establecido, dio vida a esa obra maestra como Bitches brew. Él sabía que en determinados momentos es imprescindible cambiar de rumbo, para continuar amando y creyendo ciertas cosas.

Uno de los pilares en el resultado sonoro de dicho fonograma fue la intervención de Joe Zawinul como uno de los tres tecladistas que participan en la grabación (los otros dos fueron Chick Corea y Larry Young). Aquel disco no solo catapulteó a otro rango las posibilidades comerciales del jazz y amplió los oídos de la fanaticada, sino que impuso la idea de que los dos principales lenguajes sonoros del siglo XX podían ser parte de la misma travesía hacia ningún lugar conocido.

Después de esa experiencia junto a Miles Davis, el teclista austriaco crea Weather Report, agrupación fundada de inicio por él, Jaco Pastorius, Wayne Shorter y el batería Peter Erskine. Entre los trabajos del grupo que mantienen hoy total vigencia, pudiera mencionar I sing the body electric, Heavy weather o Black market, que son memorables, entre otras razones, por la utilización que Joe hace de los teclados electrónicos, en los que desarrolla improvisaciones que se han convertido en materia de estudio para alumnos de conservatorios en distintos puntos del planeta.

Creo que sin discusión, la pieza por la que Zawinul es mucho más conocido como compositor y por la que perdurará a través del tiempo es la titulada Birdland, la que ha contado con múltiples versiones, de las cuales las de mayor éxito son las llevadas a cabo por Weather Report, Manhattan Transfer y Quincy Jones, y que demuestran cómo un mismo tema puede recibir múltiples lecturas a la hora de ser interpretado, al margen de que, en mi gusto personal, me quedo con la original del trío Pastorius, Shorter y Zawinul.

Vendría luego, en 1987, la creación de la banda Zawinul Syndicate, un proyecto por el que desfilaron distintos instrumentistas de rango mundial. Por su trabajo en general, revistas como la Down Beat lo seleccionaron en repetidas ocasiones como el mejor intérprete de teclados del planeta. No sé si ello sea o no cierto, además en mi opinión el arte no es para esa clase de competencias, pero lo que sí puedo asegurar es que el legado de Joe Zawinul perdurará entre los amantes del jazz.

Allan Holdsworth: gran maestro de las seis cuerdas

Allan Holdsworth: gran maestro de las seis cuerdas

Parece que fue ayer cuando en casa del tecladista Esteban Puebla, hace más de 30 años, escuché por primera vez el discoI.O.U., del guitarrista inglés Allan Holdsworth. Estoy convencido de que pocos fonogramas me han impactado tanto como aquel álbum, signado por un estilo de improvisación que tardé mucho tiempo en llegar a comprender.

Por esa época, en la vivienda de Esteban, me reunía con músicos como los guitarristas Manuel Trujillo y William Martínez, el baterista de origen chileno Alejandro García, el bajista Luis Manresa y el extraordinario multinstrumentista Pucho López. Él fue quien me hizo entender las esencias del modo de tocar de Holdsworth a través de repetidas audiciones de materiales discográficos como Road Games, Metal Fatigue, Atavachron, Sand y Secrets.

Cierto que Allan, antes de iniciar su carrera como solista con la grabación de Velvet Darkness, fonograma registrado en 1976 y del que él renegaba, ya tenía una interesante trayectoria por su participación en bandas como Igginbottom, Tempest, Nucleus, Soft Machine, The Tony Williams New Lifetime, Gong y UK, pero tales andanzas solo pueden ser vistas como una etapa de formación, de búsqueda en lo que sería un estilo interpretativo y de ejecución sencilla y llanamente inigualable.

Por supuesto que el innovador modo de asumir la música por parte de Holdsworth llevó a que en un momento dado se le considerase muy roquero para las emisoras de jazz y demasiado jazzístico para los consumidores de rock. Justo en esa riquísima mixtura de géneros y estilos por él cultivados desde una concepción armónica muy abierta y rompedora de estereotipos, radica una de las grandes virtudes de este maestro del instrumento de las seis cuerdas.

Un segundo aspecto que hizo de Allan un referente universal como instrumentista viene de la mano de su incesante indagación por los caminos de nuevas e innovadoras sonoridades tímbricas. Su vínculo con la tecnología de punta aplicada a la música lo conduce a ser uno de los propulsores de la utilización de la SynthAxe, un instrumento electrónico semejante a una guitarra, pero con otras posibilidades a la hora de emitir notas y acordes, como se comprueba en Atavachron, primer disco en que él usa la SynthAxe.

Cuando el domingo 16 de abril de 2017 este extraordinario guitarrista murió a los 70 años de edad, los admiradores de Allan Holdsworth quedamos consternados ante la inesperada noticia. Cientos de comentarios circularon  esos días por Internet a propósito del penoso suceso. Personalidades como Peter Frampton, Steve Lukather, Joe Satriani y el recientemente fallecido  Eddie Van Halen ponderaron las virtudes de Holdsworth y volvieron a salir a la luz afirmaciones del pasado, como esta de Van Halen en la que se dice: «Allan es el mejor y tan condenadamente bueno que no le puedo copiar nada».

El trabajo de Holdsworth como solista es de tanta importancia, que en numerosas ocasiones se pasa por alto el hecho de que él colaboró en álbumes de disímiles figuras y diversos estilos, que van desde el jazz tradicional, el free jazz, el acid jazz, la música electrónica y hasta el metal progresivo. En tal sentido, yo pudiera enumerar aquí múltiples ejemplos, pero me limitaré solo a algunos de los que más guardo en mi memoria. Entre ellos están los discos Feels Good To MeOne Of A KindHell’s Bell’sMaster Strokes, con su viejo amigo el baterista Bill Bruford; Truth In Shredding, con el guitarrista Frank Gambale;Guaranteed, con la banda Level 42; y los llevados a cabo con el violinista francés Jean-Luc Ponty, o sea, Enigmatic Ocean,Individual ChoiceLe VoyageThe Jean-Luc Ponty Anthology y The Very Best Of Jean-Luc Ponty.

Aunque de seguro muchos en nuestro país no tienen la menor idea de quién es Allan Holdsworth y de lo que ha representado en la música desde su debut en 1969, puedo asegurar que él es uno de los nombres en verdad grandes de la guitarra internacional. No sin razón, uno de los comentarios que por los días de su muerte motivó más opiniones en la red fue el que afirma: «Hunter S. Thompson, periodista y escritor estadounidense tenía razón cuando dijo: “El negocio de la música es una trinchera de dinero cruel y superficial, un largo pasillo de plástico donde ladrones y chulos corren libres, y los buenos mueren como perros”. A lo que añadiría, lo mediocre y lo banal son celebrados y remunerados, mientras que los sublimemente dotados y siempre buscadores son rutinariamente marginados».

Francisco José Mela: un baterista cubano y universal

Francisco José Mela: un baterista cubano y universal

Nunca será demasiado el reconocimiento público que se haga acerca de los logros de la enseñanza artística en Cuba. Por encima de todas las insuficiencias que se le puedan indicar y a sabiendas de que ha habido etapas más o menos afortunadas en su devenir, algún día habrá que rendir homenaje a ese subsistema educativo cubano, que ha tenido resultados no solo en La Habana sino a lo largo y ancho del país. Cuando se piensa en el hecho cierto de que al influjo de escuelas provinciales, en sitios de no mucho desarrollo, se han formado artistas que hoy gozan de sumo prestigio a escala internacional, se comprenderá la magnitud de lo que se ha registrado en esta esfera.

Buen ejemplo de lo que digo lo constituye el baterista Francisco José Mela, uno de los jazzistas cubanos que en la actualidad es reclamado como instrumentista por figuras de primera magnitud, como son los casos de Kenny Baron, Joe Lovano, McCoy Tyner y Jane Bunnett. Estoy convencido de que en los años en que de muchacho él estudiaba percusión en la provincia de Granma, jamás le pasó por su cabeza que con el transcurrir del tiempo llegaría a la renombrada Universidad de Berkeley (gran rectora académica de lo que acontece en el jazz) en Boston y mucho menos que lo haría como profesor. Empero, la vida, su talento personal y lo aprendido en Cuba lo ayudaron a alcanzar la meta que se trazó.

Lo interesante en el quehacer de Mela es que en él no solo encontramos a un brillante baterista sino que se ha revelado como notable compositor. En mi discografía personal poseo cuatro fonogramas a nombre de este compatriota. El primero de ellos es el titulado Melao, representativo de un estilo que él dio en llamar Free Jazz Latin, suerte de producto híbrido armado a partir de incorporar elementos de diferentes culturas: la europea, la americana y música yoruba cubana, dentro de los códigos del free jazz y con la utilización abundante de tiempos irregulares.

En aquel álbum, lo acompañaron, entre otros, los saxofonistas Joe Lovano, George Garzone y Anat Cohen, así como el guitarrista Lionel Loueke. En mi opinión, lo mejor de ese CD estuvo representado por el corte denominado “John Ramsay”, sentido tributo a dicho maestro de Berkeley y quien fuese mentor espiritual de Francisco Mela.

Otro de los trabajos fonográficos de este baterista es el álbum titulado Cirio: Live At The Blue Note, donde a las claras se aprecia una búsqueda por caminos diferentes a los transitados en la ópera prima de Mela. En su segundo disco, el acento se pone en lo que se ha dado en llamar neo-bop, si bien lo cubano y lo africano continúan presentes. En la nómina de acompañantes para la grabación estuvieron el pianista Jason Moran, el guitarrista y cantante Lionel Loueke, el bajista Larry Grenadier y Mark Turner desde el saxofón tenor.

De los ocho cortes registrados durante la sesión en The Blue Note, seis pertenecen a la firma autoral de Francisco Mela. Entre mis favoritos en el álbum mencionaría “Tierra y Fuego”, en virtud de lo intrincado de la línea melódica; “Cirio”, por el aire misterioso que transmite; “Ulrick Mela”, por su alegría contagiosa; así como la versión que se hace a propósito de ese clásico de Silvio Rodríguez que es “Pequeña serenata diurna”. En estas dos últimas piezas, sobresale tanto en la guitarra como en la voz Lionel Loueke.

Otro fonograma de Francisco Mela que poseo, salido al mercado en el 2016, lleva por nombre Fe. Gracias a mi buen amigo Humberto Manduley, pude acceder a la cuarta propuesta discográfica de este baterista y compositor. Contentivo de diez temas, aquí Mela se nos presenta en un formato de trío, con el respaldo del bajista estadounidense Gerald Cannon y del pianista argentino Leo Genovese. Como invitado especial aparece nada menos que el extraordinario guitarrista John Scofield, quien pone la maestría de su ejecución al servicio de un par de temas, “Just Now” y el que da nombre al CD, es decir, “Fe”.

En su conjunto, el álbum está concebido a manera de celebrar el legado del pianista y compositor McCoy Tyner, uno de los modelos seguidos por Francisco Mela. Piezas como “Ancestros”, “Mr. Alden”, “Don McCoy”, “Romeo y Julieta”, “Reflections”, “Curcuros”, “Lovano’s Mood” y “Open Dance” dan testimonio del eficaz desempeño de un trío que, desde la transnacionalidad que lo caracteriza, ejemplifica los caminos por los que transita el jazz contemporáneo.

Polémica a propósito de la edición de un disco de Miles Davis.

Polémica a propósito de la edición de un disco de Miles Davis.

Los amantes del jazz concordarán conmigo acerca de que Miles Davis ha sido uno de los más grandes renovadores en la historia de dicho género. Su capacidad para ir cambiando de orientación estilística según el paso de los tiempos fue sencilla y llanamente asombrosa. Solo habría que recordar que él fue el padre del jazz rock, una de las hibridaciones sonoras de mayor legado en las últimas cinco décadas. En fecha reciente se ha puesto en circulación un disco suyo denominado Rubberband y que está causando enconadas polémicas en las redes sociales y entre los seguidores del jazz. Hoy reproducimos en Miradas Desde Adentro la opinión de un prestigioso crítico musical, nuestro compatriota Carlos Olivares Baró, quien escribiese este texto para la revista digital cubaencuentro.com.

 

Editan un «disco perdido» del trompetista Miles Davis

Muchos se preguntan si Davis hubiera autorizado la impresión de Rubberband, un material que no está a la altura de sus grandes momentos

Por Carlos Olivares Baró

Los incondicionales del legendario trompetista, líder de banda, compositor y arreglista de jazz Miles Davis (Alton, Illinois, Estados Unidos, 1926-Santa Mónica, California, Estados Unidos, 1991) están de plácemes con la edición de Rubberband (Warner Records, Rhino, 2019): el proyecto discográfico que el creador de Kind of Blue (1959) abandona en 1985. Indiscutible genio de la música contemporánea, algunos de sus adeptos, después de escuchar la grabación, se preguntan si Davis hubiera autorizado la impresión de un material que armoniosamente no está a la altura de sus grandes momentos. Dicen los más exigentes que el “Rey de todas las metamorfosis del blues instrumental”, no lo hubiera permitido.

Hay que revisar el año de esta producción, 1985: el trompetista de Alton ya había puesto en circulación You’re Under Arrest (Columbia Records, 1985) con las colaboraciones de los guitarristas John Scofield y John McLaughlin. Robert Irving III en los sintetizadores y las percusiones de Steve Thornton. Para la crítica especializada, un viraje que se alejaba de sus axiomáticas aportaciones al jazz en los años 50. Todavía escuchamos con éxtasis las versiones que realizó en esa placa de “Human Nature” (Michael Jackson) o “Time After Time” (Cyndi Lauper). Renovada prosodia con instrumentos electrónicos, que produjo extrañeza en los espacios musicales estadounidenses.

Todo indica que Rubberband es un esbozo aplazado de Tutu (Warner Records, 1986), producido por Tommy LiPluma con Marcus Miller, George Duke, Omar Hakim, Michael Urbaniak y Paulino da Costa. / El álbum ‘encontrado’: recorrido por el soul, funk, sutiles concordias flamencas, señas de R & B y elípticos apuntes de hip-hop. Davis tenía el propósito de invitar a los entonces jóvenes vocalistas Al Jarreau y Chaka Khan (Ivette Marie Stevens). Rubberband, propuesta que no cuajó. Miles Davis se distanció, las cosas no salían como él quería: abandona los estudios de grabación, se aboca a Tutu.

Piezas de Miles Davis, Adam Holzman, Attala Zane Giles, Vince Wilburn, Randy Hall y Neil Larsen. Intervenciones en la posproducción de los vocalistas Ledisi, Medina Johnson y Lalah Hathaway. Y, asimismo, de los instrumentistas Mike Stern (guitarra), Michael Paulo (sax/flauta), Randy Hall (guitarra rítmica), King Errisson (percusiones), Attala Zane Giles (bajo), entre otras destacadas figuras del funk y del soul. Todo en reconstrucción del baterista Vince Wilburn Jr., sobrino del trompetista.

Programa de once composiciones que Miles Davis ejecuta con su trompeta amparada por la conocida sordina de acero Harmon en pronunciaciones subjetivas y personales. / Bajo, percusiones, batería, tumbadoras, timbales, guitarra, saxofones, flauta, teclados, sintetizadores, programaciones, vocalistas y coros. Destacan “Paradise” (Feat. Medina Johnson) en arreglo de Michel Legrand desde tenue acentuación flamenca/caribeña, “This is It”, “So Emotional” (Feat. Lalah Hathaway), “Maze”, “See I See”, “Carnival Time” y “I Love What We Make Together” (Feat. Randy Hall). Los soplos del creador de Milestones se imponen: suave lirismo, notas fragmentadas y empalmes melódico-armónicos incitantes.

Rubberband —placa dispareja, no revisada por el autor— que tendría años después, otra acotación: Doo-bop (Warner, 1992), donde Davis subraya las pretensiones por trascender y ser escuchado entre los jóvenes. Figura clave en la crónica del jazz del siglo XX, vale la pena adentrarse en esta “acústica banda elástica” que nos legó el irrepetible hijo de Illinois. “He tocado la trompeta con tanto fervor y compromiso con el jazz que duermo con su resonancia. Ha sido lo único bueno y elegante que hice en mi vida”, dijo unos días antes de morir frente al mar de Santa Mónica.

 

Tomado de cubaencuentro.com,

https://www.cubaencuentro.com/cultura/articulos/editan-un-disco-perdido-del-trompetista-miles-davis-335999

Horacio “El Negro” Hernández: La maravilla de la Italluba Big Band

Horacio “El Negro” Hernández: La maravilla de la Italluba Big Band

Quienes entre nosotros vivieron la década de los ochenta de la anterior centuria, recordarán a Horacio “El Negro” Hernández como integrante del grupo Proyecto, encabezado por ese otro monstruo musical que es Gonzalo Rubalcaba.

No es secreto para los seguidores de la música popular cubana que Horacio “El Negro” Hernández resulta en la actualidad uno de nuestros instrumentistas que goza de mayor prestigio en la escena internacional, gracias al dominio que posee de la batería. Su desempeño durante las últimas cuatro décadas ha hecho que su nombre trascienda los circuitos del jazz y que se le llame para participar en proyectos de otra orientación genérica o estilística.

Quienes entre nosotros vivieron la rica década de los ochenta de la anterior centuria, recordarán a Horacio “El Negro” Hernández como integrante del grupo Proyecto, encabezado por ese otro monstruo musical que es Gonzalo Rubalcaba, agrupación de la que Horacio formó parte por más de diez años. En esa etapa, “El Negro” junto con Roberto Vizcaíno, conformaron una de las mancuernas de percusión de mayor calado en la historia del jazz hecho por nuestros compatriotas.

Creo que uno de los rasgos más interesantes en el quehacer reciente de Horacio “El Negro” Hernández viene dado por el hecho de que no se ha limitado a figurar como sesionero de incontables grabaciones o miembro de diferentes formaciones, siempre con músicos de talla internacional, sino que también ha apostado a defender una idea creativa de corte mucho más personal, a lo cual le ha dado camino a través de su cuarteto Italuba, grupo con el que ya tiene varios discos registrados.

Si bien esos trabajos fonográficos anteriores han sido harto interesantes, en mi opinión el punto de plena madurez se alcanza ahora con la salida al mercado del material titulado Italluba Big Band. No me parece que exagero ni un ápice al afirmar que este es uno de los mejores productos editados por nuestra industria del disco en lo que va del siglo XXI, pues los diez cortes recogidos aquí poseen la virtud de transmitir contemporaneidad y a la vez ser continuidad del legado de grandes maestros del jazz facturado por nuestros compatriotas en otros tiempos. Así, cuando uno escucha de conjunto todas las piezas de la grabación, siente que la buena vibra de maestros como el gran Chico O’farrill se encuentra aquí presente. Vale recordar que “El Negro” fue integrante de la orquesta de este ilustre personaje del jazz latino.

La perspectiva de rendir tributo no solo a cubanos sino a distintas glorias del latin jazz se percibe desde los dos primeros cortes de la grabación, o sea, “Last minute” y “Puerto Rico”, un homenaje a Jerry González, alma del Fort Apache Band,  y Steve Berrios. En el caso de este último tema, es de destacar la participación de los vocalistas Haila, Robertón y Mandy Cantero, quienes como invitados del corte le proporcionan la típica sabrosura de la música bailable caribeña.

Momentos que merecen particular mención en el DVD son “90 millas”, con destaque para el guitarrista eléctrico Héctor Quintana y el saxofonista César López; “Pati metal”, de nuevo con un sobresaliente solo a cargo de Héctor Quintana”,; “Divertimento”, donde las palmas se las lleva el trombonista Eduardo Sandoval;  “Deseo”, tema en el que el protagonismo como invitado lo asume Carlos Miyares, o “Tropical Madrid”, donde el camagüeyano César López vuelve a hacer de las suyas.

Empero, al margen del sobresaliente trabajo de Horacio y sus distintos invitados, en mi parecer el gran mérito de este material está en lo aportado por la Big Band dirigida por Joaquín Betancourt, una orquesta armada con muchachos procedentes en su inmensa mayoría de los participantes en ese importantísimo concurso que es el Jojazz. Sucede que por los costos de producción, hoy no está de moda grabar con una macrobanda y por ello, es difícil encontrarse Cds o DVDs con la intervención de dicho otrora popular formato. A semejante peculiaridad, hay que añadir que los arreglos concebidos para este material de Horacio “El Negro” Hernández demandan de altísima profesionalidad interpretativa por cada uno de los instrumentistas, cosa que los noveles músicos que aquí intervienen consiguen con absoluta y sorprendente facilidad. He ahí una de las muchas pruebas que atestiguan el excelente estado en que se encuentra en la actualidad la práctica del jazz entre nuestros compatriotas, tanto en Cuba como en la diáspora.

Así, al arribar al último corte, el titulado “Free Latin”, solo queda ofrecer gracias por la existencia de la música y porque todavía, en medio de las enormes dificultades que vivimos en Cuba, haya espacio y voluntad para acometer proyectos como el denominadoHORACIO “EL NEGRO” HERNÁNDEZ: Italluba Big Band, un trabajo que estoy convencido resistirá la prueba del paso del tiempo. Digo yo.

Para una aproximación al William Roblejo’s Trío

Para una aproximación al William Roblejo’s Trío

Por Joaquín Borges-Triana
Siempre habrá que lamentar el hecho de que, por un complejo entramado
de razones subjetivas y objetivas, la industria musical no ha logrado
desarrollarse en Cuba a tono con las capacidades que el país posee.
Porque a decir verdad, uno no deja de sorprenderse ante el nivel de
los instrumentistas que se gradúan en nuestros conservatorios.
Incluso, en expresiones sonoras en las que de manera aparente no
contamos con una gran tradición, cuando se formula un recuento no
faltan motivos para el regocijo.
Lo anterior puede afirmarse en lo concerniente a lo alcanzado entre
nosotros con respecto a la ejecución del violín en el jazz. Si bien es
cierto que al comparar lo sucedido en tal sentido con otros
instrumentos como el piano, el saxofón o la batería, el violín queda
en desventaja, ello no implica que en décadas recientes no hayamos
contado con excelentes violinistas en las manifestaciones afines al
campo de la improvisación.
En una incompleta relación de nombres, a la cabeza me vienen figuras
como Joaquín Betancourt, Santiago Jiménez, Rubén Chaviano, Omar
Puente, Jorge Orozco Alemán, los integrantes del recordado quinteto
Diapasón, Ricardo González Lewis, los hermanos Dagoberto y Lázaro
Dagoberto González, Irving Frontela, Ramsés Puentes y Asley Brito. Es
en esa tradición en la que se incluye el quehacer de William Roblejo,
violinista graduado del conservatorio Amadeo Roldán y del Instituto
Superior de Arte (ISA) quien, gracias a su formación e información,
tiene la capacidad de abordar con idéntica soltura tanto la música
académica como la popular.
Yo conocí el trabajo de William allá por 2001 o 2002, cuando él era
miembro del interesantísimo cuarteto Traza. Después de aquella
experiencia, a Roblejo se le ha visto desempeñarse junto a cantautores
como Raúl Torres o David Torrens, en agrupaciones tan diferentes como
Interactivo y el Cuarteto de Cuerdas Amadeo Roldán, o al frente de lo
que él ha denominado William Roblejo’s Trío, proyecto con el que
resultase laureado en la edición del festival Jojazz de 2010.
Con esta última agrupación graba lo que constituye su ópera prima, el
álbum titulado Dreaming, uno de los discos que más ha captado mi
atención entre la producción fonográfica nacional de los últimos años.
Lo primero que resalta al escuchar Dreaming es que no se trata de un
álbum más de latin jazz o jazz afrocubano. Creo que una de las cosas a
las que hoy los estudiosos del género entre nosotros tienen que
prestarle atención es al cambio estilístico que de un tiempo a acá
viene dándose en una creciente zona de nuestros jazzistas y que ya se
percibe en no pocos fonogramas de los hechos por nuestros
compatriotas, tanto en la Isla como allende los mares.
Así, en este disco de William Roblejo uno siente que de algún modo, a
veces notable, en ocasiones apenas perceptible, están las más
vivificantes influencias de disímiles estilos dentro del jazz y que
van del Dixieland al swing y al bop, pasando claro está por el jazz
rock del inmenso Miles Davis.
La sonoridad predominante en el fonograma me retrotrae a los trabajos
realizados por Stephane Grapelli y Bucky Pizzarelli, en los que la
combinación entre violín y guitarra tenía el rol protagónico.
Igualmente, en el fraseo y los intensos solos de violín que hay en el
material, aprecio el eco de personajes del violín jazzístico
contemporáneo como Michal Urbaniak o Jean-Luc Ponty.
Temas como «Tuyo y mío», «2011», «Beatiful love», «Andando así»,
«Continuum», «Para Claudia», «Mecánica diferente» o la versión
realizada acerca de ese clásico que es «Pasos perdidos» destacan no
solo por la excelencia del trabajo de William Roblejo sino también por
el desempeño del bajista Julio César González y el guitarrista Roberto
Luis Gómez, y que hacen de este CD una brillante ópera prima, de esas
a las que vale la pena volver una y otra vez.

Sarah Vaughan: Una voz divina.

Sarah Vaughan: Una voz divina.

Por Joaquín Borges-Triana

Siempre he defendido la idea de que honrar honra y por ello, hoy quiero dedicar unas líneas a rendir tributo a una de las más grandes voces que nos legara la música del pasado siglo XX. No por gusto solían llamar a Sarah Vaughan la divina. Cuando murió a los 66 años de edad, gracias a todo lo bueno hecho durante su vida, se incorporó a la legión de las míticas y nunca olvidadas Bessie Smith, Billie Holiday y Dinah Washington. Tal honor lo había ganado por obra y gracia de sus maravillosas interpretaciones de temas como “Indian summer”, “If you could see me now”, “Summertime”, “Fascinatin rhythm”… Les aseguro que oyéndola cantar piezas como las antes mencionadas, uno olvida cualquier tristeza pues su mágico arte transforma todo cuanto nos rodea en un mundo de singular belleza.

La historia de esta intérprete, que siempre me ha sorprendido por el manejo de su impresionante voz y que paseaba sin aparente esfuerzo por todo el registro -desde los graves hasta los agudos-, comienza a los 18 años, momento en que Billy Eckstine la descubrió en medio de un concurso de nuevos talento, llevado a cabo en el legendario Teatro Apolo, ubicado en el barrio de Harlem. Impresionado por su actuación, él la recomendó a Earl Hines, quien al realizarle una prueba no tardó en contratarla para su orquesta, agrupación en la que Eckstine fungía como vocalista. En el instante en que Billy decidió formar su propia banda, le propuso a Sarah que se sumara al proyecto. Allí fue donde la Vaughan entró en contacto con gente tan valiosa y decisiva para su formación como Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Fats Navarro, Dexter Gordon y Art Blakey, todos ellos músicos pertenecientes al nuevo y revolucionario movimiento del bebop. Como la propia cantante reconoció, cada momento que pasó en aquel ambiente fue una tremenda lección de música que dejaría en ella una huella indeleble y que la convirtió, en mi modesta opinión, en la estilista más importante que ha conocido el arte vocal jazzístico.

De los boppers aprendió a emplear su voz como otro instrumento que se mezclaba de forma natural con los de la agrupación en que se insertara. Su grabación de la balada “Loverman”, en compañía de Gillespie y Parker, devino un clásico desde su lanzamiento al mercado. En un cortísimo período de tiempo se convirtió en la cantante más cotizada en el ambiente musical de New York. Tras varias sesiones para el pequeño sello discográfico Musicraft y el paso por una de las grandes compañías de la etapa, fue contratada por Mercury, con quienes graba el que en opinión de la crítica especializada es el mejor álbum de toda su carrera: Swigin’ easy. Para la realización de esa obra maestra contó con la ayuda del trío integrado por el pianista Jimmy Jones, Joe Benjamin en el contrabajo y el batería Roy Haynes.

Además del citado álbum, de su inmensa discografía yo recomendaría sin ningún tipo de reservas At Mr. Kelly’s, para mí una maravillosa sesión registrada durante una presentación en un afamado club de la ciudad de Chicago y que data de 1957. Otra grabación que también resulta imprescindible de mencionar es el fonograma llevado a cabo para el sello Pablo y que se denomina How long has this been going on,realizado con el acompañamiento del cuarteto de Oscar Peterson. Igualmente importantes son sus interpretaciones de Ellington, agrupadas en The Duke Ellington songbook y aunque los más puristas del jazz no me lo perdonen, incluyo en el listado de mis favoritos entre los numerosos trabajos efectuados por la intérprete sus nunca bien ponderadas versiones acerca de temas de The Beatles, que algunos han visto como un acercamiento a los tópicos que la popularidad desgraciadamente impone a cualquier artista de su categoría pero que, en mi caso, valoro como algo también legítimo y que de paso, le sirvió para ofrecer una soberbia lección de buen gusto al cantar.

Por mucho tiempo en Cuba hubo muy pocas personas interesadas en acometer trabajos como vocalistas dentro de los parámetros estilísticos del jazz. Por fortuna, dicha situación ha comenzado a cambiar y últimamente he podido escuchar a jóvenes figuras, sobre todo femeninas, interesadas en incursionar por estos terrenos. A todas ellas me atrevo a sugerirles que estudien con suma atención el legado que nos dejase Sarah en sus interpretaciones de una larga serie de standards como “Yuo go to my head”, “September in the rain”, “Tenderly”, “Don’t blame me”, “Loverman” y tantos otros que harían demasiado larga la relación. No quiero que piensen que en mi devoción por la Vaughan prevalece una mitificación de su persona. Nada de eso. Pero hay obras que no nos pueden engañar, momentos musicales que, tras analizarlos y asimilarlos de verdad, nos han de ayudar a crecer y madurar. Hoy he querido aludir a algunos de ellos, en este breve recuento de la gran Sarah Vaughan.

Jazz Plaza 2019: Una fiesta innombrable

Jazz Plaza 2019: Una fiesta innombrable

Con el concierto del pianista cubano Roberto Fonseca en la Sala Avellaneda del Teatro Nacional, concluyó de manera oficial la 34 edición del Festival Internacional Jazz Plaza 2019. Para quienes hemos seguido el desarrollo de este evento desde sus comienzos allá por 1980 cuando surgió en la instalación ubicada en la esquina de Calzada y 8, Vedado, gracias a la iniciativa de Bobby Carcassés y de Armando Rojas, la recién cerrada emisión ha sido si no la mejor, al menos una de las de mayores aciertos durante los 39 años de vida del encuentro de los jazzistas cubanos.

Después de 34 ediciones, en la actualidad el Jazz Plaza se consolida como un evento de gran prestigio a escala internacional y como  una evidencia del movimiento jazzístico que entre los músicos de nuestro país, ya sea en Cuba o en la diáspora,  se proyecta por defender un sonido legítimo y revolucionario que ya trasciende las fronteras de lo que se conoce como jazz afrocubano.

Sucede que como se pudo comprobar a lo largo de las jornadas transcurridas entre el 14 y el 20 de enero de 2019, el jazz hecho hoy por nuestros compatriotas apuesta por la mixtura de estilos y géneros, como parte del proceso de hibridación que en el presente vive toda una zona de la música cubana.

Durante una semana, la capital cubana y la oriental provincia de Santiago de Cuba fueron testigos de la diversidad de propuestas jazzísticas llegadas hasta aquí de la mano de más de 100 músicos foráneos procedentes de países como Estados Unidos, España, Argentina, Italia, Colombia, Uruguay, Brasil, Alemania, Noruega, Austria, Canadá, Ecuador, Australia, Gran Bretaña, Israel, Suecia, Puerto Rico, Mali y Bélgica. Al grupo de visitantes se añadió una destacada lista de instrumentistas residentes en Cuba y una nutrida representación de compatriotas que en la actualidad radican en disímiles puntos de la geografía internacional, pero que mantienen vivos sus lazos con la tierra que les vio nacer y donde se formaron como músicos.

Figuras como los bateristas Dave Weckl, Dennis Chambers y David Viñolas, el bajista Jeff Berlin, el tecladista David Sancious, el guitarrista Oz Noy, el flautista Néstor Torres, los pianistas Arturo O´Farrill, Jordi Sabatés y Adrián Iaies (este último, también director del festival de jazz de Buenos Aires), el guitarrista y tresero Benjamin Lapidus, las cantantes Joss Stone, Emma Pask y Patricia Kraus (hija del famoso tenor), el saxofonista Víctor Goines, la guitarrista Leny Stern, y la Preservation Hall Jazz Band son nombres de primera plana en el universo jazzístico mundial y que, por separado cada uno de ellos, funcionan a manera de cabezas de festivales en cualquier rincón del planeta.

No está demás acotar que muy pocos eventos de jazz en Europa, Canadá  o Estados Unidos se pueden dar el lujo de programar a la vez tantos escenarios simultáneos, durante la cantidad de días que duró el Jazz Plaza 2019 y además con una nómina de participantes tan sobresaliente y que, bueno es decirlo, intervienen en el evento por amor al arte y en este caso no se trata de una metáfora sino de la más exacta realidad pues no reciben remuneración alguna por tocar.

Como parte del programa de actividades del 34 Festival Jazz Plaza 2019, sesionó también  el Coloquio Internacional Leonardo Acosta in Memoriam, encuentro teórico devenido en eco del acontecer jazzístico en la isla y que ha tenido a la musicóloga Neris González Bello como organizadora y alma impulsora del acompañamiento reflexivo de la fiesta del jazz entre nosotros.

Homenajes a las casas discográficas EGREM, Colibrí y Bis Music por el quehacer de cada una en la producción de fonogramas cubanos de jazz, presentación de nuevos CDs y DVDs, clases magistrales y tributo a personalidades como Benny Moré y Niño Rivera o a las orquestas Aragón y Los Van Van, fueron algunas de las actividades llevadas a cabo en el Coloquio y que una vez más sirvió para promover el intercambio académico, visibilizar la escena jazzística cubana desde múltiples perspectivas y resaltar los aportes que a lo largo del siglo XX y lo que va del XXI nuestra gente ha hecho con sus obras en pro del desarrollo del género en, desde y fuera de nuestro país.

En la reciente edición del Jazz Plaza, un mérito especial del coloquio fue que también llegó a la provincia de Santiago de Cuba (algo inédito hasta este año), donde los espacios de debate se caracterizaron por conferencias magistrales sobre el desempeño de los jóvenes en el género, presentaciones de libros y revistas, así como disertaciones en relación con la siempre cambiante industria musical.

Por supuesto que el Jazz Plaza no es perfecto y todavía quedan cosas pendientes por resolver para que el festival esté acorde con las potencialidades que posee. Entre los aspectos que resultan más negativos mencionaría la inapropiada promoción que previo al evento circula por Internet y que incluso, llega al disparate de anunciar a figuras que se sabe no intervendrán en el certamen por tener en las mismas fechas otros compromisos. Tal fue el caso de cuñas promocionales que en esta ocasión aparecieron en distintos sitios cubanos en el ciberespacio y donde vendían a Chucho Valdés como figura central del Jazz Plaza 2019, cuando se conocía que él no participaría. Ello es una acción irrespetuosa, tanto para el posible público interesado como para el propio artista.

Por otra parte, personalmente conocí de músicos que deseaban venir y que no pudieron hacerlo porque las invitaciones formales que debían recibir no llegaron a tiempo para gestionar patrocinadores que les permitieran costear los gastos para viajar a Cuba e intervenir en el festival. Ello es señal de que todavía hay que ajustar determinados mecanismos organizativos para que algo así no ocurra.

Igualmente, aún no se ha conseguido la apropiada y necesaria articulación de nuestro movimiento jazzístico con otros entornos, en especial los del área caribeña. En ese sentido, sé que los organizadores del Jazz Plaza (en particular Roberto Fonseca) sueñan con la existencia de todo un circuito de festivales de Jazz en el Caribe, a la usanza de lo que acontece en Europa durante el verano, en el que se incluyan eventos del género como los de República Dominicana, Isla Margarita, Cancún, Panamá, el nuestro…, y que contribuiría al crecimiento del turismo especializado en la zona.

Por lo pronto y mientras un sueño así se llega a concretar, los organizadores del Jazz Plaza deberían comenzar a trabajar temprano en la preparación del encuentro correspondiente a 2020, pues en esa 35 emisión se celebran los 40 años de que esta fiesta innombrable de los jazzistas cubanos y de los amantes del género entre nosotros echara a andar en el modesto teatro de la Casa de Cultura de Calzada y 8 en el Vedado. Por lo mucho y bueno que de entonces a acá nos ha regalado este festival, se merece que al arribar a sus cuatro décadas de existencia, el cumpleaños lo festejemos por todo lo alto. Digo yo.

Percusionistas cubanos en el jazz estadounidense ¡A bailar a casa del trompo!

Percusionistas cubanos en el jazz estadounidense ¡A bailar a casa del trompo!

Es más que sabido los estrechos vínculos existentes entre el jazz estadounidense y la música cubana. Ya investigadores como Leonardo Acosta y Danilo Orozco han demostrado con crece la participación de compatriotas nuestros en la ciudad de New Orleans durante el proceso de surgimiento del primer gran lenguaje sonoro del siglo XX.

Tal simbiosis es lógica que se produjese, si pensamos en que el jazz resulta expresión de un claro proceso de hibridación entre lo africano y lo europeo, lo rítmico y lo melódico, tendencias todas que también acontecen en la música cubana.

Como ha acotado José Dos Santos, periodista y gran conocedor del jazz: «La tradición oral de los antepasados africanos y el intercambio libre, desinhibido y sin formalidades, desembocaron en los bailes y cantos marcados por la percusión.»

Igualmente, hay copiosa bibliografía que atestigua el hecho de que de 1948 en adelante, con el encuentro Gillespie-Pozo y el comienzo del auge del afrocuban jazz, se inicia un proceso diaspórico de músicos cubanos que van a radicarse a Estados Unidos, ante la demanda que se produce por entonces en aquel país en cuanto a percusionistas nacidos de este lado del mundo.

Como ha señalado el notable investigador Cristóbal Díaz Ayala, lo antes señalado resulta un caso claro de justicia poética. «Si en Cuba los percusionistas, por su abundancia, eran los peores pagados de los músicos, en Nueva York era diferente; el percusionista cubano que pudiera descifrar la ritmática jazzista y amalgamarla con lo cubano, estaba hecho.»

Es así que comienzan por entonces en Norte América las carreras prodigiosas de figuras de nuestro terruño como Cándido Camero, Chino Pozo, Mongo Santamaría, Armando Peraza, Oreste Vilató, Carlos “Patato” Valdés, Francisco Aguabella, Marcelino Valdés y otros. Todos ellos eran portadores de un singular modo de ejecutar la percusión, cosa que habían adquirido acá en Cuba y que llevaron consigo al pasar a radicarse en Estados Unidos.

Por otra parte, es importante tener en cuenta en este proceso de vínculo entre percusionistas cubanos y el jazz estadounidense, un aspecto apuntado por Leonardo Acosta cuando expresa:

«Las interrelaciones e influencias recíprocas en las expresiones musicales de Cuba y los EE.UU., sobre todo en música popular, han sido de tal magnitud que resulta imposible historiar una sin, al menos, mencionar a la otra, y aunque abundan los estudios sobre esta materia, el campo de investigación es aún muy amplio. Sin embargo, hay que considerar que, además de un proceso de intercambio o interinfluencias, debemos tener en cuenta otros dos fenómenos en terreno de la música: la existencia de raíces comunes, por una parte, y un innegable paralelismo en el desarrollo de las formas musicales en uno y otro país, que nos permite hablar de confluencias más que de influencias.»

Tras el triunfo de la Revolución en 1959 y la ruptura de relaciones entre USA y Cuba, con el consiguiente cese del natural intercambio musical entre ambos países, el proceso migratorio de músicos nuestros hacia aquella nación, que antes había sido algo común y corriente entre muchos jazzistas de acá que deseaban ir a probar suerte a ver si conseguían realizar el sueño de ir a bailar a casa del trompo, se politizó a extremos antes nunca imaginados, fenómeno que empieza a cambiar a partir de la última década del pasado siglo XX, cuando una nueva generación de percusionistas cubanos, en muchos casos con una muy sólida formación académica recibida en nuestros conservatorios, ante la cruda realidad económica del Período Especial optan por irse a residir a Estados Unidos, donde a partir de su altísimo nivel como instrumentistas capaces de abordar cualquier estilo, no sólo se mueven entre agrupaciones musicales de compatriotas sino que han conseguido integrarse a la nómina de disímiles proyectos de jazzistas estadounidenses.

Justo es señalar que, en lo que varios teóricos del arte y la literatura cubanos definen como La Generación del Mariel, también se incluyeron algunos percusionistas que consiguieron alcanzar el éxito en Norteamérica. Son los casos, sobre todo, del baterista Ignacio Berroa y el tamborero Daniel Ponce, ambos con una amplísima trayectoria en la escena del jazz estadounidense.

Empero, los mayores lauros registrados en décadas recientes por parte de los percusionistas cubanos afincados en USA provienen de la generación de músicos cubanos radicados en aquel país a partir de los noventa. Encabezados por nombres como los de Horacio «El Negro» Hernández, Dafnis Prieto, Ernesto Simpson, Ángel, Alexis y Armando «Pututi» Arce, Raúl Pineda, Jimy Branly, Francois Zayas o Pedrito Martínez, desde su quehacer ya sea en la batería o en la percusión menor han puesto muy en alto la escuela cubana de percusión.

Si un solo acontecimiento pudiera resultar un símbolo del enorme prestigio que en el presente gozan los percusionistas de nuestro país vinculados a la escena del jazz en Estados Unidos, ése sería el hecho de que la cátedra de percusión del afamado Berklee Collage of Music ha estado bajo la responsabilidad de Francisco José Mela, un músico formado íntegramente en nuestro país y que iniciara su andadura por el reino de las blancas, negras y corcheas como estudiante en El Yarey, en la provincia de Granma, y que gracias al nunca demasiado bien ponderado subsistema cubano de enseñanza artística y por supuesto, a su talento personal, ha alcanzado el mérito de figurar en la nómina docente de uno de los centros que rige los destinos del jazz a nivel mundial.

En resumen, sucede que como afirma Leonardo Acosta: «La presencia del toque cubano prácticamente en todos los géneros de la música popular de los EE.UU., tal como señalaba John Storm Roberts, y la del jazz y sus variantes en la música popular cubana, por lo menos del danzón a nuestros días, crea históricamente un territorio aparte, de recíproca fertilización, que ha sido capaz de resistir a más de 40 años de ruptura y aislamiento entre los dos países y de enfrentamiento en algunos terrenos.»

De Joaco a Jaco, ¡In memoriam! (5ta. Parte)

De Joaco a Jaco, ¡In memoriam! (5ta. Parte)

3 de marzo de 1979. Tras la formal introducción realizada por Consuelito Vidal, sin discusión alguna la representación femenina del dueto de los más grandes conductores que ha tenido la televisión cubana (la parte masculina corresponde a Germán Pinelli) y con unos cuantos minutos de atraso, arranca la actuación del llamado The Trio of Doom. Sobre el escenario del Karl Marx, Tony Williams desarrolla una improvisación a la batería por espacio de 2 minutos y 46 segundos, la cual sirve para introducir a sus dos compañeros en la formación, John McLaughlin a la guitarra y Jaco Pastorius en el bajo. Ya juntos los tres interpretan «Dark Prince», un asalto jazz rockero de endemoniada velocidad, composición original de John y donde maravilla el pasaje de unísonos entre bajo y guitarra, así como los fragmentos de walking a cargo de Jaco.

Corresponde entonces el turno a «Continuum», toda una maravilla concebida por Pastorius para el destaque de su célebre «Bass of Doom». Comienza tocando su Fender Jazz Bass en un accionar que parece pretender reconocer el instrumento como tal. A medida que pasan los minutos uno se pregunta: ¿cómo lo hace? No parece un bajo, ¿cuándo ha cambiado de instrumento? Pero no, sigue con el mismo. ¡Increíble! Al término del tema, en una suerte de spanglish donde se corrobora la dificultad de los angloparlantes para comprender las diferencias entre ser y estar, Jaco presenta a los integrantes del grupo: «Come on, John McLaughlin, guitar; yo estoy Jaco, ¡Jaco Pastorius!, and in the drums, Tony Williams». Llegan ahora los algo más de cinco minutos y medio de «Para Oriente», corte acreditado a Tony Williams y que es lo menos que me gusta del repertorio interpretado por The Trio of Doom, el cual concluye su presentación en el Festival Música Cuba-USA / Havana Jam con la impactante «Are you the one? Are you the one», poseedora de una coda del todo cautivante.

Aplaudo desaforadamente, aunque tal vez a mis 16 años de edad, no me percate en su justa dimensión del privilegio que he tenido. Por dos noches seguidas he escuchado a Jaco Pastorius actuar sobre el escenario del Karl Marx, con la actitud despreocupada de quien está en un ensayo haciendo algo para lo que posee una facilidad innata de la que carece la mayoría de los mortales. Sonriendo, como si la enormidad de su incomparable talento le hiciese gracia incluso a él mismo. Dueño de un carisma escénico más propio de una estrella del rock que del jazz, En sus conciertos habaneros, lo encontramos con su aspecto de hippie, llenando el escenario con sus bailes y saltos, lanzando el bajo por los aires.

Sentado en mi butaca del lunetario del Karl Marx, lejos, muy lejos estoy de imaginar que una mañana de septiembre de 1987, el mundo amanecerá con la noticia de que una paliza lo había dejado en coma y que a casi dos semanas del suceso, Jaco Pastorius moriría por causa de los golpes recibidos. Pero mucho menos puedo pensar en la noche del sábado tres de marzo de 1979 que 38 años después del Festival Música Cuba-USA / Havana Jam, yo, el Joaco o, lo que es lo mismo, «el pobrecito cieguito que fui, soy y seré para buena parte de la sociedad, desde la condición de Doctor en Ciencias sobre Arte estaré visitando de manera reiterada los EEUU como profesor independiente y académico por cuenta propia, y que el viernes 19 de mayo de 2017, rendiré tributo en su tumba a quien fuera John Francis Anthony Pastorius III, alguien cuya magnitud musical resulta infinitamente mayor que su fama y que, por su legado, es un coloso del jazz de todos los tiempos.

(Fin).

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