Categoría: Jazz

Francisco José Mela: un baterista cubano y universal

Francisco José Mela: un baterista cubano y universal

Nunca será demasiado el reconocimiento público que se haga acerca de los logros de la enseñanza artística en Cuba. Por encima de todas las insuficiencias que se le puedan indicar y a sabiendas de que ha habido etapas más o menos afortunadas en su devenir, algún día habrá que rendir homenaje a ese subsistema educativo cubano, que ha tenido resultados no solo en La Habana sino a lo largo y ancho del país. Cuando se piensa en el hecho cierto de que al influjo de escuelas provinciales, en sitios de no mucho desarrollo, se han formado artistas que hoy gozan de sumo prestigio a escala internacional, se comprenderá la magnitud de lo que se ha registrado en esta esfera.

Buen ejemplo de lo que digo lo constituye el baterista Francisco José Mela, uno de los jazzistas cubanos que en la actualidad es reclamado como instrumentista por figuras de primera magnitud, como son los casos de Kenny Baron, Joe Lovano, McCoy Tyner y Jane Bunnett. Estoy convencido de que en los años en que de muchacho él estudiaba percusión en la provincia de Granma, jamás le pasó por su cabeza que con el transcurrir del tiempo llegaría a la renombrada Universidad de Berkeley (gran rectora académica de lo que acontece en el jazz) en Boston y mucho menos que lo haría como profesor. Empero, la vida, su talento personal y lo aprendido en Cuba lo ayudaron a alcanzar la meta que se trazó.

Lo interesante en el quehacer de Mela es que en él no solo encontramos a un brillante baterista sino que se ha revelado como notable compositor. En mi discografía personal poseo cuatro fonogramas a nombre de este compatriota. El primero de ellos es el titulado Melao, representativo de un estilo que él dio en llamar Free Jazz Latin, suerte de producto híbrido armado a partir de incorporar elementos de diferentes culturas: la europea, la americana y música yoruba cubana, dentro de los códigos del free jazz y con la utilización abundante de tiempos irregulares.

En aquel álbum, lo acompañaron, entre otros, los saxofonistas Joe Lovano, George Garzone y Anat Cohen, así como el guitarrista Lionel Loueke. En mi opinión, lo mejor de ese CD estuvo representado por el corte denominado “John Ramsay”, sentido tributo a dicho maestro de Berkeley y quien fuese mentor espiritual de Francisco Mela.

Otro de los trabajos fonográficos de este baterista es el álbum titulado Cirio: Live At The Blue Note, donde a las claras se aprecia una búsqueda por caminos diferentes a los transitados en la ópera prima de Mela. En su segundo disco, el acento se pone en lo que se ha dado en llamar neo-bop, si bien lo cubano y lo africano continúan presentes. En la nómina de acompañantes para la grabación estuvieron el pianista Jason Moran, el guitarrista y cantante Lionel Loueke, el bajista Larry Grenadier y Mark Turner desde el saxofón tenor.

De los ocho cortes registrados durante la sesión en The Blue Note, seis pertenecen a la firma autoral de Francisco Mela. Entre mis favoritos en el álbum mencionaría “Tierra y Fuego”, en virtud de lo intrincado de la línea melódica; “Cirio”, por el aire misterioso que transmite; “Ulrick Mela”, por su alegría contagiosa; así como la versión que se hace a propósito de ese clásico de Silvio Rodríguez que es “Pequeña serenata diurna”. En estas dos últimas piezas, sobresale tanto en la guitarra como en la voz Lionel Loueke.

Otro fonograma de Francisco Mela que poseo, salido al mercado en el 2016, lleva por nombre Fe. Gracias a mi buen amigo Humberto Manduley, pude acceder a la cuarta propuesta discográfica de este baterista y compositor. Contentivo de diez temas, aquí Mela se nos presenta en un formato de trío, con el respaldo del bajista estadounidense Gerald Cannon y del pianista argentino Leo Genovese. Como invitado especial aparece nada menos que el extraordinario guitarrista John Scofield, quien pone la maestría de su ejecución al servicio de un par de temas, “Just Now” y el que da nombre al CD, es decir, “Fe”.

En su conjunto, el álbum está concebido a manera de celebrar el legado del pianista y compositor McCoy Tyner, uno de los modelos seguidos por Francisco Mela. Piezas como “Ancestros”, “Mr. Alden”, “Don McCoy”, “Romeo y Julieta”, “Reflections”, “Curcuros”, “Lovano’s Mood” y “Open Dance” dan testimonio del eficaz desempeño de un trío que, desde la transnacionalidad que lo caracteriza, ejemplifica los caminos por los que transita el jazz contemporáneo.

Polémica a propósito de la edición de un disco de Miles Davis.

Polémica a propósito de la edición de un disco de Miles Davis.

Los amantes del jazz concordarán conmigo acerca de que Miles Davis ha sido uno de los más grandes renovadores en la historia de dicho género. Su capacidad para ir cambiando de orientación estilística según el paso de los tiempos fue sencilla y llanamente asombrosa. Solo habría que recordar que él fue el padre del jazz rock, una de las hibridaciones sonoras de mayor legado en las últimas cinco décadas. En fecha reciente se ha puesto en circulación un disco suyo denominado Rubberband y que está causando enconadas polémicas en las redes sociales y entre los seguidores del jazz. Hoy reproducimos en Miradas Desde Adentro la opinión de un prestigioso crítico musical, nuestro compatriota Carlos Olivares Baró, quien escribiese este texto para la revista digital cubaencuentro.com.

 

Editan un «disco perdido» del trompetista Miles Davis

Muchos se preguntan si Davis hubiera autorizado la impresión de Rubberband, un material que no está a la altura de sus grandes momentos

Por Carlos Olivares Baró

Los incondicionales del legendario trompetista, líder de banda, compositor y arreglista de jazz Miles Davis (Alton, Illinois, Estados Unidos, 1926-Santa Mónica, California, Estados Unidos, 1991) están de plácemes con la edición de Rubberband (Warner Records, Rhino, 2019): el proyecto discográfico que el creador de Kind of Blue (1959) abandona en 1985. Indiscutible genio de la música contemporánea, algunos de sus adeptos, después de escuchar la grabación, se preguntan si Davis hubiera autorizado la impresión de un material que armoniosamente no está a la altura de sus grandes momentos. Dicen los más exigentes que el “Rey de todas las metamorfosis del blues instrumental”, no lo hubiera permitido.

Hay que revisar el año de esta producción, 1985: el trompetista de Alton ya había puesto en circulación You’re Under Arrest (Columbia Records, 1985) con las colaboraciones de los guitarristas John Scofield y John McLaughlin. Robert Irving III en los sintetizadores y las percusiones de Steve Thornton. Para la crítica especializada, un viraje que se alejaba de sus axiomáticas aportaciones al jazz en los años 50. Todavía escuchamos con éxtasis las versiones que realizó en esa placa de “Human Nature” (Michael Jackson) o “Time After Time” (Cyndi Lauper). Renovada prosodia con instrumentos electrónicos, que produjo extrañeza en los espacios musicales estadounidenses.

Todo indica que Rubberband es un esbozo aplazado de Tutu (Warner Records, 1986), producido por Tommy LiPluma con Marcus Miller, George Duke, Omar Hakim, Michael Urbaniak y Paulino da Costa. / El álbum ‘encontrado’: recorrido por el soul, funk, sutiles concordias flamencas, señas de R & B y elípticos apuntes de hip-hop. Davis tenía el propósito de invitar a los entonces jóvenes vocalistas Al Jarreau y Chaka Khan (Ivette Marie Stevens). Rubberband, propuesta que no cuajó. Miles Davis se distanció, las cosas no salían como él quería: abandona los estudios de grabación, se aboca a Tutu.

Piezas de Miles Davis, Adam Holzman, Attala Zane Giles, Vince Wilburn, Randy Hall y Neil Larsen. Intervenciones en la posproducción de los vocalistas Ledisi, Medina Johnson y Lalah Hathaway. Y, asimismo, de los instrumentistas Mike Stern (guitarra), Michael Paulo (sax/flauta), Randy Hall (guitarra rítmica), King Errisson (percusiones), Attala Zane Giles (bajo), entre otras destacadas figuras del funk y del soul. Todo en reconstrucción del baterista Vince Wilburn Jr., sobrino del trompetista.

Programa de once composiciones que Miles Davis ejecuta con su trompeta amparada por la conocida sordina de acero Harmon en pronunciaciones subjetivas y personales. / Bajo, percusiones, batería, tumbadoras, timbales, guitarra, saxofones, flauta, teclados, sintetizadores, programaciones, vocalistas y coros. Destacan “Paradise” (Feat. Medina Johnson) en arreglo de Michel Legrand desde tenue acentuación flamenca/caribeña, “This is It”, “So Emotional” (Feat. Lalah Hathaway), “Maze”, “See I See”, “Carnival Time” y “I Love What We Make Together” (Feat. Randy Hall). Los soplos del creador de Milestones se imponen: suave lirismo, notas fragmentadas y empalmes melódico-armónicos incitantes.

Rubberband —placa dispareja, no revisada por el autor— que tendría años después, otra acotación: Doo-bop (Warner, 1992), donde Davis subraya las pretensiones por trascender y ser escuchado entre los jóvenes. Figura clave en la crónica del jazz del siglo XX, vale la pena adentrarse en esta “acústica banda elástica” que nos legó el irrepetible hijo de Illinois. “He tocado la trompeta con tanto fervor y compromiso con el jazz que duermo con su resonancia. Ha sido lo único bueno y elegante que hice en mi vida”, dijo unos días antes de morir frente al mar de Santa Mónica.

 

Tomado de cubaencuentro.com,

https://www.cubaencuentro.com/cultura/articulos/editan-un-disco-perdido-del-trompetista-miles-davis-335999

Horacio “El Negro” Hernández: La maravilla de la Italluba Big Band

Horacio “El Negro” Hernández: La maravilla de la Italluba Big Band

Quienes entre nosotros vivieron la década de los ochenta de la anterior centuria, recordarán a Horacio “El Negro” Hernández como integrante del grupo Proyecto, encabezado por ese otro monstruo musical que es Gonzalo Rubalcaba.

No es secreto para los seguidores de la música popular cubana que Horacio “El Negro” Hernández resulta en la actualidad uno de nuestros instrumentistas que goza de mayor prestigio en la escena internacional, gracias al dominio que posee de la batería. Su desempeño durante las últimas cuatro décadas ha hecho que su nombre trascienda los circuitos del jazz y que se le llame para participar en proyectos de otra orientación genérica o estilística.

Quienes entre nosotros vivieron la rica década de los ochenta de la anterior centuria, recordarán a Horacio “El Negro” Hernández como integrante del grupo Proyecto, encabezado por ese otro monstruo musical que es Gonzalo Rubalcaba, agrupación de la que Horacio formó parte por más de diez años. En esa etapa, “El Negro” junto con Roberto Vizcaíno, conformaron una de las mancuernas de percusión de mayor calado en la historia del jazz hecho por nuestros compatriotas.

Creo que uno de los rasgos más interesantes en el quehacer reciente de Horacio “El Negro” Hernández viene dado por el hecho de que no se ha limitado a figurar como sesionero de incontables grabaciones o miembro de diferentes formaciones, siempre con músicos de talla internacional, sino que también ha apostado a defender una idea creativa de corte mucho más personal, a lo cual le ha dado camino a través de su cuarteto Italuba, grupo con el que ya tiene varios discos registrados.

Si bien esos trabajos fonográficos anteriores han sido harto interesantes, en mi opinión el punto de plena madurez se alcanza ahora con la salida al mercado del material titulado Italluba Big Band. No me parece que exagero ni un ápice al afirmar que este es uno de los mejores productos editados por nuestra industria del disco en lo que va del siglo XXI, pues los diez cortes recogidos aquí poseen la virtud de transmitir contemporaneidad y a la vez ser continuidad del legado de grandes maestros del jazz facturado por nuestros compatriotas en otros tiempos. Así, cuando uno escucha de conjunto todas las piezas de la grabación, siente que la buena vibra de maestros como el gran Chico O’farrill se encuentra aquí presente. Vale recordar que “El Negro” fue integrante de la orquesta de este ilustre personaje del jazz latino.

La perspectiva de rendir tributo no solo a cubanos sino a distintas glorias del latin jazz se percibe desde los dos primeros cortes de la grabación, o sea, “Last minute” y “Puerto Rico”, un homenaje a Jerry González, alma del Fort Apache Band,  y Steve Berrios. En el caso de este último tema, es de destacar la participación de los vocalistas Haila, Robertón y Mandy Cantero, quienes como invitados del corte le proporcionan la típica sabrosura de la música bailable caribeña.

Momentos que merecen particular mención en el DVD son “90 millas”, con destaque para el guitarrista eléctrico Héctor Quintana y el saxofonista César López; “Pati metal”, de nuevo con un sobresaliente solo a cargo de Héctor Quintana”,; “Divertimento”, donde las palmas se las lleva el trombonista Eduardo Sandoval;  “Deseo”, tema en el que el protagonismo como invitado lo asume Carlos Miyares, o “Tropical Madrid”, donde el camagüeyano César López vuelve a hacer de las suyas.

Empero, al margen del sobresaliente trabajo de Horacio y sus distintos invitados, en mi parecer el gran mérito de este material está en lo aportado por la Big Band dirigida por Joaquín Betancourt, una orquesta armada con muchachos procedentes en su inmensa mayoría de los participantes en ese importantísimo concurso que es el Jojazz. Sucede que por los costos de producción, hoy no está de moda grabar con una macrobanda y por ello, es difícil encontrarse Cds o DVDs con la intervención de dicho otrora popular formato. A semejante peculiaridad, hay que añadir que los arreglos concebidos para este material de Horacio “El Negro” Hernández demandan de altísima profesionalidad interpretativa por cada uno de los instrumentistas, cosa que los noveles músicos que aquí intervienen consiguen con absoluta y sorprendente facilidad. He ahí una de las muchas pruebas que atestiguan el excelente estado en que se encuentra en la actualidad la práctica del jazz entre nuestros compatriotas, tanto en Cuba como en la diáspora.

Así, al arribar al último corte, el titulado “Free Latin”, solo queda ofrecer gracias por la existencia de la música y porque todavía, en medio de las enormes dificultades que vivimos en Cuba, haya espacio y voluntad para acometer proyectos como el denominadoHORACIO “EL NEGRO” HERNÁNDEZ: Italluba Big Band, un trabajo que estoy convencido resistirá la prueba del paso del tiempo. Digo yo.

Para una aproximación al William Roblejo’s Trío

Para una aproximación al William Roblejo’s Trío

Por Joaquín Borges-Triana
Siempre habrá que lamentar el hecho de que, por un complejo entramado
de razones subjetivas y objetivas, la industria musical no ha logrado
desarrollarse en Cuba a tono con las capacidades que el país posee.
Porque a decir verdad, uno no deja de sorprenderse ante el nivel de
los instrumentistas que se gradúan en nuestros conservatorios.
Incluso, en expresiones sonoras en las que de manera aparente no
contamos con una gran tradición, cuando se formula un recuento no
faltan motivos para el regocijo.
Lo anterior puede afirmarse en lo concerniente a lo alcanzado entre
nosotros con respecto a la ejecución del violín en el jazz. Si bien es
cierto que al comparar lo sucedido en tal sentido con otros
instrumentos como el piano, el saxofón o la batería, el violín queda
en desventaja, ello no implica que en décadas recientes no hayamos
contado con excelentes violinistas en las manifestaciones afines al
campo de la improvisación.
En una incompleta relación de nombres, a la cabeza me vienen figuras
como Joaquín Betancourt, Santiago Jiménez, Rubén Chaviano, Omar
Puente, Jorge Orozco Alemán, los integrantes del recordado quinteto
Diapasón, Ricardo González Lewis, los hermanos Dagoberto y Lázaro
Dagoberto González, Irving Frontela, Ramsés Puentes y Asley Brito. Es
en esa tradición en la que se incluye el quehacer de William Roblejo,
violinista graduado del conservatorio Amadeo Roldán y del Instituto
Superior de Arte (ISA) quien, gracias a su formación e información,
tiene la capacidad de abordar con idéntica soltura tanto la música
académica como la popular.
Yo conocí el trabajo de William allá por 2001 o 2002, cuando él era
miembro del interesantísimo cuarteto Traza. Después de aquella
experiencia, a Roblejo se le ha visto desempeñarse junto a cantautores
como Raúl Torres o David Torrens, en agrupaciones tan diferentes como
Interactivo y el Cuarteto de Cuerdas Amadeo Roldán, o al frente de lo
que él ha denominado William Roblejo’s Trío, proyecto con el que
resultase laureado en la edición del festival Jojazz de 2010.
Con esta última agrupación graba lo que constituye su ópera prima, el
álbum titulado Dreaming, uno de los discos que más ha captado mi
atención entre la producción fonográfica nacional de los últimos años.
Lo primero que resalta al escuchar Dreaming es que no se trata de un
álbum más de latin jazz o jazz afrocubano. Creo que una de las cosas a
las que hoy los estudiosos del género entre nosotros tienen que
prestarle atención es al cambio estilístico que de un tiempo a acá
viene dándose en una creciente zona de nuestros jazzistas y que ya se
percibe en no pocos fonogramas de los hechos por nuestros
compatriotas, tanto en la Isla como allende los mares.
Así, en este disco de William Roblejo uno siente que de algún modo, a
veces notable, en ocasiones apenas perceptible, están las más
vivificantes influencias de disímiles estilos dentro del jazz y que
van del Dixieland al swing y al bop, pasando claro está por el jazz
rock del inmenso Miles Davis.
La sonoridad predominante en el fonograma me retrotrae a los trabajos
realizados por Stephane Grapelli y Bucky Pizzarelli, en los que la
combinación entre violín y guitarra tenía el rol protagónico.
Igualmente, en el fraseo y los intensos solos de violín que hay en el
material, aprecio el eco de personajes del violín jazzístico
contemporáneo como Michal Urbaniak o Jean-Luc Ponty.
Temas como «Tuyo y mío», «2011», «Beatiful love», «Andando así»,
«Continuum», «Para Claudia», «Mecánica diferente» o la versión
realizada acerca de ese clásico que es «Pasos perdidos» destacan no
solo por la excelencia del trabajo de William Roblejo sino también por
el desempeño del bajista Julio César González y el guitarrista Roberto
Luis Gómez, y que hacen de este CD una brillante ópera prima, de esas
a las que vale la pena volver una y otra vez.

Sarah Vaughan: Una voz divina.

Sarah Vaughan: Una voz divina.

Por Joaquín Borges-Triana

Siempre he defendido la idea de que honrar honra y por ello, hoy quiero dedicar unas líneas a rendir tributo a una de las más grandes voces que nos legara la música del pasado siglo XX. No por gusto solían llamar a Sarah Vaughan la divina. Cuando murió a los 66 años de edad, gracias a todo lo bueno hecho durante su vida, se incorporó a la legión de las míticas y nunca olvidadas Bessie Smith, Billie Holiday y Dinah Washington. Tal honor lo había ganado por obra y gracia de sus maravillosas interpretaciones de temas como “Indian summer”, “If you could see me now”, “Summertime”, “Fascinatin rhythm”… Les aseguro que oyéndola cantar piezas como las antes mencionadas, uno olvida cualquier tristeza pues su mágico arte transforma todo cuanto nos rodea en un mundo de singular belleza.

La historia de esta intérprete, que siempre me ha sorprendido por el manejo de su impresionante voz y que paseaba sin aparente esfuerzo por todo el registro -desde los graves hasta los agudos-, comienza a los 18 años, momento en que Billy Eckstine la descubrió en medio de un concurso de nuevos talento, llevado a cabo en el legendario Teatro Apolo, ubicado en el barrio de Harlem. Impresionado por su actuación, él la recomendó a Earl Hines, quien al realizarle una prueba no tardó en contratarla para su orquesta, agrupación en la que Eckstine fungía como vocalista. En el instante en que Billy decidió formar su propia banda, le propuso a Sarah que se sumara al proyecto. Allí fue donde la Vaughan entró en contacto con gente tan valiosa y decisiva para su formación como Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Fats Navarro, Dexter Gordon y Art Blakey, todos ellos músicos pertenecientes al nuevo y revolucionario movimiento del bebop. Como la propia cantante reconoció, cada momento que pasó en aquel ambiente fue una tremenda lección de música que dejaría en ella una huella indeleble y que la convirtió, en mi modesta opinión, en la estilista más importante que ha conocido el arte vocal jazzístico.

De los boppers aprendió a emplear su voz como otro instrumento que se mezclaba de forma natural con los de la agrupación en que se insertara. Su grabación de la balada “Loverman”, en compañía de Gillespie y Parker, devino un clásico desde su lanzamiento al mercado. En un cortísimo período de tiempo se convirtió en la cantante más cotizada en el ambiente musical de New York. Tras varias sesiones para el pequeño sello discográfico Musicraft y el paso por una de las grandes compañías de la etapa, fue contratada por Mercury, con quienes graba el que en opinión de la crítica especializada es el mejor álbum de toda su carrera: Swigin’ easy. Para la realización de esa obra maestra contó con la ayuda del trío integrado por el pianista Jimmy Jones, Joe Benjamin en el contrabajo y el batería Roy Haynes.

Además del citado álbum, de su inmensa discografía yo recomendaría sin ningún tipo de reservas At Mr. Kelly’s, para mí una maravillosa sesión registrada durante una presentación en un afamado club de la ciudad de Chicago y que data de 1957. Otra grabación que también resulta imprescindible de mencionar es el fonograma llevado a cabo para el sello Pablo y que se denomina How long has this been going on,realizado con el acompañamiento del cuarteto de Oscar Peterson. Igualmente importantes son sus interpretaciones de Ellington, agrupadas en The Duke Ellington songbook y aunque los más puristas del jazz no me lo perdonen, incluyo en el listado de mis favoritos entre los numerosos trabajos efectuados por la intérprete sus nunca bien ponderadas versiones acerca de temas de The Beatles, que algunos han visto como un acercamiento a los tópicos que la popularidad desgraciadamente impone a cualquier artista de su categoría pero que, en mi caso, valoro como algo también legítimo y que de paso, le sirvió para ofrecer una soberbia lección de buen gusto al cantar.

Por mucho tiempo en Cuba hubo muy pocas personas interesadas en acometer trabajos como vocalistas dentro de los parámetros estilísticos del jazz. Por fortuna, dicha situación ha comenzado a cambiar y últimamente he podido escuchar a jóvenes figuras, sobre todo femeninas, interesadas en incursionar por estos terrenos. A todas ellas me atrevo a sugerirles que estudien con suma atención el legado que nos dejase Sarah en sus interpretaciones de una larga serie de standards como “Yuo go to my head”, “September in the rain”, “Tenderly”, “Don’t blame me”, “Loverman” y tantos otros que harían demasiado larga la relación. No quiero que piensen que en mi devoción por la Vaughan prevalece una mitificación de su persona. Nada de eso. Pero hay obras que no nos pueden engañar, momentos musicales que, tras analizarlos y asimilarlos de verdad, nos han de ayudar a crecer y madurar. Hoy he querido aludir a algunos de ellos, en este breve recuento de la gran Sarah Vaughan.

Jazz Plaza 2019: Una fiesta innombrable

Jazz Plaza 2019: Una fiesta innombrable

Con el concierto del pianista cubano Roberto Fonseca en la Sala Avellaneda del Teatro Nacional, concluyó de manera oficial la 34 edición del Festival Internacional Jazz Plaza 2019. Para quienes hemos seguido el desarrollo de este evento desde sus comienzos allá por 1980 cuando surgió en la instalación ubicada en la esquina de Calzada y 8, Vedado, gracias a la iniciativa de Bobby Carcassés y de Armando Rojas, la recién cerrada emisión ha sido si no la mejor, al menos una de las de mayores aciertos durante los 39 años de vida del encuentro de los jazzistas cubanos.

Después de 34 ediciones, en la actualidad el Jazz Plaza se consolida como un evento de gran prestigio a escala internacional y como  una evidencia del movimiento jazzístico que entre los músicos de nuestro país, ya sea en Cuba o en la diáspora,  se proyecta por defender un sonido legítimo y revolucionario que ya trasciende las fronteras de lo que se conoce como jazz afrocubano.

Sucede que como se pudo comprobar a lo largo de las jornadas transcurridas entre el 14 y el 20 de enero de 2019, el jazz hecho hoy por nuestros compatriotas apuesta por la mixtura de estilos y géneros, como parte del proceso de hibridación que en el presente vive toda una zona de la música cubana.

Durante una semana, la capital cubana y la oriental provincia de Santiago de Cuba fueron testigos de la diversidad de propuestas jazzísticas llegadas hasta aquí de la mano de más de 100 músicos foráneos procedentes de países como Estados Unidos, España, Argentina, Italia, Colombia, Uruguay, Brasil, Alemania, Noruega, Austria, Canadá, Ecuador, Australia, Gran Bretaña, Israel, Suecia, Puerto Rico, Mali y Bélgica. Al grupo de visitantes se añadió una destacada lista de instrumentistas residentes en Cuba y una nutrida representación de compatriotas que en la actualidad radican en disímiles puntos de la geografía internacional, pero que mantienen vivos sus lazos con la tierra que les vio nacer y donde se formaron como músicos.

Figuras como los bateristas Dave Weckl, Dennis Chambers y David Viñolas, el bajista Jeff Berlin, el tecladista David Sancious, el guitarrista Oz Noy, el flautista Néstor Torres, los pianistas Arturo O´Farrill, Jordi Sabatés y Adrián Iaies (este último, también director del festival de jazz de Buenos Aires), el guitarrista y tresero Benjamin Lapidus, las cantantes Joss Stone, Emma Pask y Patricia Kraus (hija del famoso tenor), el saxofonista Víctor Goines, la guitarrista Leny Stern, y la Preservation Hall Jazz Band son nombres de primera plana en el universo jazzístico mundial y que, por separado cada uno de ellos, funcionan a manera de cabezas de festivales en cualquier rincón del planeta.

No está demás acotar que muy pocos eventos de jazz en Europa, Canadá  o Estados Unidos se pueden dar el lujo de programar a la vez tantos escenarios simultáneos, durante la cantidad de días que duró el Jazz Plaza 2019 y además con una nómina de participantes tan sobresaliente y que, bueno es decirlo, intervienen en el evento por amor al arte y en este caso no se trata de una metáfora sino de la más exacta realidad pues no reciben remuneración alguna por tocar.

Como parte del programa de actividades del 34 Festival Jazz Plaza 2019, sesionó también  el Coloquio Internacional Leonardo Acosta in Memoriam, encuentro teórico devenido en eco del acontecer jazzístico en la isla y que ha tenido a la musicóloga Neris González Bello como organizadora y alma impulsora del acompañamiento reflexivo de la fiesta del jazz entre nosotros.

Homenajes a las casas discográficas EGREM, Colibrí y Bis Music por el quehacer de cada una en la producción de fonogramas cubanos de jazz, presentación de nuevos CDs y DVDs, clases magistrales y tributo a personalidades como Benny Moré y Niño Rivera o a las orquestas Aragón y Los Van Van, fueron algunas de las actividades llevadas a cabo en el Coloquio y que una vez más sirvió para promover el intercambio académico, visibilizar la escena jazzística cubana desde múltiples perspectivas y resaltar los aportes que a lo largo del siglo XX y lo que va del XXI nuestra gente ha hecho con sus obras en pro del desarrollo del género en, desde y fuera de nuestro país.

En la reciente edición del Jazz Plaza, un mérito especial del coloquio fue que también llegó a la provincia de Santiago de Cuba (algo inédito hasta este año), donde los espacios de debate se caracterizaron por conferencias magistrales sobre el desempeño de los jóvenes en el género, presentaciones de libros y revistas, así como disertaciones en relación con la siempre cambiante industria musical.

Por supuesto que el Jazz Plaza no es perfecto y todavía quedan cosas pendientes por resolver para que el festival esté acorde con las potencialidades que posee. Entre los aspectos que resultan más negativos mencionaría la inapropiada promoción que previo al evento circula por Internet y que incluso, llega al disparate de anunciar a figuras que se sabe no intervendrán en el certamen por tener en las mismas fechas otros compromisos. Tal fue el caso de cuñas promocionales que en esta ocasión aparecieron en distintos sitios cubanos en el ciberespacio y donde vendían a Chucho Valdés como figura central del Jazz Plaza 2019, cuando se conocía que él no participaría. Ello es una acción irrespetuosa, tanto para el posible público interesado como para el propio artista.

Por otra parte, personalmente conocí de músicos que deseaban venir y que no pudieron hacerlo porque las invitaciones formales que debían recibir no llegaron a tiempo para gestionar patrocinadores que les permitieran costear los gastos para viajar a Cuba e intervenir en el festival. Ello es señal de que todavía hay que ajustar determinados mecanismos organizativos para que algo así no ocurra.

Igualmente, aún no se ha conseguido la apropiada y necesaria articulación de nuestro movimiento jazzístico con otros entornos, en especial los del área caribeña. En ese sentido, sé que los organizadores del Jazz Plaza (en particular Roberto Fonseca) sueñan con la existencia de todo un circuito de festivales de Jazz en el Caribe, a la usanza de lo que acontece en Europa durante el verano, en el que se incluyan eventos del género como los de República Dominicana, Isla Margarita, Cancún, Panamá, el nuestro…, y que contribuiría al crecimiento del turismo especializado en la zona.

Por lo pronto y mientras un sueño así se llega a concretar, los organizadores del Jazz Plaza deberían comenzar a trabajar temprano en la preparación del encuentro correspondiente a 2020, pues en esa 35 emisión se celebran los 40 años de que esta fiesta innombrable de los jazzistas cubanos y de los amantes del género entre nosotros echara a andar en el modesto teatro de la Casa de Cultura de Calzada y 8 en el Vedado. Por lo mucho y bueno que de entonces a acá nos ha regalado este festival, se merece que al arribar a sus cuatro décadas de existencia, el cumpleaños lo festejemos por todo lo alto. Digo yo.

Percusionistas cubanos en el jazz estadounidense ¡A bailar a casa del trompo!

Percusionistas cubanos en el jazz estadounidense ¡A bailar a casa del trompo!

Es más que sabido los estrechos vínculos existentes entre el jazz estadounidense y la música cubana. Ya investigadores como Leonardo Acosta y Danilo Orozco han demostrado con crece la participación de compatriotas nuestros en la ciudad de New Orleans durante el proceso de surgimiento del primer gran lenguaje sonoro del siglo XX.

Tal simbiosis es lógica que se produjese, si pensamos en que el jazz resulta expresión de un claro proceso de hibridación entre lo africano y lo europeo, lo rítmico y lo melódico, tendencias todas que también acontecen en la música cubana.

Como ha acotado José Dos Santos, periodista y gran conocedor del jazz: «La tradición oral de los antepasados africanos y el intercambio libre, desinhibido y sin formalidades, desembocaron en los bailes y cantos marcados por la percusión.»

Igualmente, hay copiosa bibliografía que atestigua el hecho de que de 1948 en adelante, con el encuentro Gillespie-Pozo y el comienzo del auge del afrocuban jazz, se inicia un proceso diaspórico de músicos cubanos que van a radicarse a Estados Unidos, ante la demanda que se produce por entonces en aquel país en cuanto a percusionistas nacidos de este lado del mundo.

Como ha señalado el notable investigador Cristóbal Díaz Ayala, lo antes señalado resulta un caso claro de justicia poética. «Si en Cuba los percusionistas, por su abundancia, eran los peores pagados de los músicos, en Nueva York era diferente; el percusionista cubano que pudiera descifrar la ritmática jazzista y amalgamarla con lo cubano, estaba hecho.»

Es así que comienzan por entonces en Norte América las carreras prodigiosas de figuras de nuestro terruño como Cándido Camero, Chino Pozo, Mongo Santamaría, Armando Peraza, Oreste Vilató, Carlos “Patato” Valdés, Francisco Aguabella, Marcelino Valdés y otros. Todos ellos eran portadores de un singular modo de ejecutar la percusión, cosa que habían adquirido acá en Cuba y que llevaron consigo al pasar a radicarse en Estados Unidos.

Por otra parte, es importante tener en cuenta en este proceso de vínculo entre percusionistas cubanos y el jazz estadounidense, un aspecto apuntado por Leonardo Acosta cuando expresa:

«Las interrelaciones e influencias recíprocas en las expresiones musicales de Cuba y los EE.UU., sobre todo en música popular, han sido de tal magnitud que resulta imposible historiar una sin, al menos, mencionar a la otra, y aunque abundan los estudios sobre esta materia, el campo de investigación es aún muy amplio. Sin embargo, hay que considerar que, además de un proceso de intercambio o interinfluencias, debemos tener en cuenta otros dos fenómenos en terreno de la música: la existencia de raíces comunes, por una parte, y un innegable paralelismo en el desarrollo de las formas musicales en uno y otro país, que nos permite hablar de confluencias más que de influencias.»

Tras el triunfo de la Revolución en 1959 y la ruptura de relaciones entre USA y Cuba, con el consiguiente cese del natural intercambio musical entre ambos países, el proceso migratorio de músicos nuestros hacia aquella nación, que antes había sido algo común y corriente entre muchos jazzistas de acá que deseaban ir a probar suerte a ver si conseguían realizar el sueño de ir a bailar a casa del trompo, se politizó a extremos antes nunca imaginados, fenómeno que empieza a cambiar a partir de la última década del pasado siglo XX, cuando una nueva generación de percusionistas cubanos, en muchos casos con una muy sólida formación académica recibida en nuestros conservatorios, ante la cruda realidad económica del Período Especial optan por irse a residir a Estados Unidos, donde a partir de su altísimo nivel como instrumentistas capaces de abordar cualquier estilo, no sólo se mueven entre agrupaciones musicales de compatriotas sino que han conseguido integrarse a la nómina de disímiles proyectos de jazzistas estadounidenses.

Justo es señalar que, en lo que varios teóricos del arte y la literatura cubanos definen como La Generación del Mariel, también se incluyeron algunos percusionistas que consiguieron alcanzar el éxito en Norteamérica. Son los casos, sobre todo, del baterista Ignacio Berroa y el tamborero Daniel Ponce, ambos con una amplísima trayectoria en la escena del jazz estadounidense.

Empero, los mayores lauros registrados en décadas recientes por parte de los percusionistas cubanos afincados en USA provienen de la generación de músicos cubanos radicados en aquel país a partir de los noventa. Encabezados por nombres como los de Horacio «El Negro» Hernández, Dafnis Prieto, Ernesto Simpson, Ángel, Alexis y Armando «Pututi» Arce, Raúl Pineda, Jimy Branly, Francois Zayas o Pedrito Martínez, desde su quehacer ya sea en la batería o en la percusión menor han puesto muy en alto la escuela cubana de percusión.

Si un solo acontecimiento pudiera resultar un símbolo del enorme prestigio que en el presente gozan los percusionistas de nuestro país vinculados a la escena del jazz en Estados Unidos, ése sería el hecho de que la cátedra de percusión del afamado Berklee Collage of Music ha estado bajo la responsabilidad de Francisco José Mela, un músico formado íntegramente en nuestro país y que iniciara su andadura por el reino de las blancas, negras y corcheas como estudiante en El Yarey, en la provincia de Granma, y que gracias al nunca demasiado bien ponderado subsistema cubano de enseñanza artística y por supuesto, a su talento personal, ha alcanzado el mérito de figurar en la nómina docente de uno de los centros que rige los destinos del jazz a nivel mundial.

En resumen, sucede que como afirma Leonardo Acosta: «La presencia del toque cubano prácticamente en todos los géneros de la música popular de los EE.UU., tal como señalaba John Storm Roberts, y la del jazz y sus variantes en la música popular cubana, por lo menos del danzón a nuestros días, crea históricamente un territorio aparte, de recíproca fertilización, que ha sido capaz de resistir a más de 40 años de ruptura y aislamiento entre los dos países y de enfrentamiento en algunos terrenos.»

De Joaco a Jaco, ¡In memoriam! (5ta. Parte)

De Joaco a Jaco, ¡In memoriam! (5ta. Parte)

3 de marzo de 1979. Tras la formal introducción realizada por Consuelito Vidal, sin discusión alguna la representación femenina del dueto de los más grandes conductores que ha tenido la televisión cubana (la parte masculina corresponde a Germán Pinelli) y con unos cuantos minutos de atraso, arranca la actuación del llamado The Trio of Doom. Sobre el escenario del Karl Marx, Tony Williams desarrolla una improvisación a la batería por espacio de 2 minutos y 46 segundos, la cual sirve para introducir a sus dos compañeros en la formación, John McLaughlin a la guitarra y Jaco Pastorius en el bajo. Ya juntos los tres interpretan «Dark Prince», un asalto jazz rockero de endemoniada velocidad, composición original de John y donde maravilla el pasaje de unísonos entre bajo y guitarra, así como los fragmentos de walking a cargo de Jaco.

Corresponde entonces el turno a «Continuum», toda una maravilla concebida por Pastorius para el destaque de su célebre «Bass of Doom». Comienza tocando su Fender Jazz Bass en un accionar que parece pretender reconocer el instrumento como tal. A medida que pasan los minutos uno se pregunta: ¿cómo lo hace? No parece un bajo, ¿cuándo ha cambiado de instrumento? Pero no, sigue con el mismo. ¡Increíble! Al término del tema, en una suerte de spanglish donde se corrobora la dificultad de los angloparlantes para comprender las diferencias entre ser y estar, Jaco presenta a los integrantes del grupo: «Come on, John McLaughlin, guitar; yo estoy Jaco, ¡Jaco Pastorius!, and in the drums, Tony Williams». Llegan ahora los algo más de cinco minutos y medio de «Para Oriente», corte acreditado a Tony Williams y que es lo menos que me gusta del repertorio interpretado por The Trio of Doom, el cual concluye su presentación en el Festival Música Cuba-USA / Havana Jam con la impactante «Are you the one? Are you the one», poseedora de una coda del todo cautivante.

Aplaudo desaforadamente, aunque tal vez a mis 16 años de edad, no me percate en su justa dimensión del privilegio que he tenido. Por dos noches seguidas he escuchado a Jaco Pastorius actuar sobre el escenario del Karl Marx, con la actitud despreocupada de quien está en un ensayo haciendo algo para lo que posee una facilidad innata de la que carece la mayoría de los mortales. Sonriendo, como si la enormidad de su incomparable talento le hiciese gracia incluso a él mismo. Dueño de un carisma escénico más propio de una estrella del rock que del jazz, En sus conciertos habaneros, lo encontramos con su aspecto de hippie, llenando el escenario con sus bailes y saltos, lanzando el bajo por los aires.

Sentado en mi butaca del lunetario del Karl Marx, lejos, muy lejos estoy de imaginar que una mañana de septiembre de 1987, el mundo amanecerá con la noticia de que una paliza lo había dejado en coma y que a casi dos semanas del suceso, Jaco Pastorius moriría por causa de los golpes recibidos. Pero mucho menos puedo pensar en la noche del sábado tres de marzo de 1979 que 38 años después del Festival Música Cuba-USA / Havana Jam, yo, el Joaco o, lo que es lo mismo, «el pobrecito cieguito que fui, soy y seré para buena parte de la sociedad, desde la condición de Doctor en Ciencias sobre Arte estaré visitando de manera reiterada los EEUU como profesor independiente y académico por cuenta propia, y que el viernes 19 de mayo de 2017, rendiré tributo en su tumba a quien fuera John Francis Anthony Pastorius III, alguien cuya magnitud musical resulta infinitamente mayor que su fama y que, por su legado, es un coloso del jazz de todos los tiempos.

(Fin).

De Joaco a Jaco, ¡In memoriam! (4ta. Parte)

De Joaco a Jaco, ¡In memoriam! (4ta. Parte)

19 de mayo de 2017. A Darío Betancourt lo conozco hace muchos años. Lo que no puedo precisar es el momento justo en que dialogamos por primera vez. Aunque tengo una memoria de elefante, por más que intento no consigo recordar cómo empezó nuestro vínculo y que ha llegado a que lo tenga como uno de esos hermanos que me ha regalado la vida gracias a la común pasión por la música. Quizá todo empezó en aquel concierto de rock a fines de los ochenta en la Casa de la Cultura de Playa y que, como asegura el refrán popular, terminó como la fiesta del Guatao. O tal vez el inicio lo marcó una llamada telefónica, para invitarme a la peña que él organizaba mes tras mes en el cine de Candelaria y para la cual llevaba agrupaciones de La Habana. En fin, determinar el detalle del inicio de nuestra amistad, a estas alturas poco o nada importa.

Lo cierto es que durante la etapa dura del período especial, mientras que él cursaba la especialidad de anatomía patológica en el Calixto García, con frecuencia nos encontrábamos y sosteníamos intensos diálogos sobre alguna banda rockera o metalera. Así, nuestra amistad se fue consolidando y cuando en un momento dado se fue a vivir a Miami pues se había ganado el bombo, el afecto mutuo no se interrumpió. A él le agradezco eternamente una idea suya que no se cansa de repetir y que he asumido como si fuese mía: «hay solo un par de días al año que no nos tienen que preocupar: ayer y mañana».

Siempre que ando de paso por Miami, Darío planifica la asistencia de ambos a un concierto llevado a cabo por alguno de nuestros músicos favoritos. Para este, mi viaje en mayo, la tradición no la cambiamos y hoy viernes nos vamos hacia el Pompano Beach Amphitheater, para una función del guitarrista y cantante estadounidense George Thorogood, otrora líder de la agrupación The Destroyers y recordado compositor e intérprete de un tema tan popular en los tempranos ochenta como la pieza titulada «Bad to the Bone», utilizada incluso como parte de la banda sonora del thriller de ciencia ficciónTerminator 2.

Darío ha cogido la tarde libre en su trabajo y antes de trasladarnos hacia la vecina ciudad de Pompano Beach, nos vamos a almorzar a un restaurante en Hialeah, nombrado Sambor’s Café, sitio de comida cubana llevado por una familia nicaragüense y del que, con mis diferentes visitas a Miami Dade en años recientes, confieso me he vuelto adicto, tanto por el excelente trato de quienes allí laboran como por lo delicioso del menú. El momento es preciso para dialogar y ponernos al día sobre nuestras vidas en los últimos tiempos.

La conversación en Cuba y entre los nacidos en el país, estén donde estén, es otra de las artes nacionales. La representación del ingenio desnudo del cubano. La charla nace con fluidez y se desarrolla de la manera más sorprendente: desde la confidencia de mayor impacto, hasta la anécdota más corrosiva, pasando por el comentario común. Esa capacidad del cubano para hablar en una conversación con idéntica fluidez acerca de lo humano y lo divino desvela uno de los signos claves de nuestra identidad, algo así como el ahínco diferenciador que tenemos respecto al resto de los moradores del mundo, «mestizo, bastardo, arribista y trágico», al que se referiría Leonardo Padura, pero combinado también con un anhelo casi corrosivo, una particularidad atávica del cubano que tiene mucho que ver con el verso que escribió John Donne: «Nadie es una isla, completo en sí mismo; cada hombre es un pedazo de continente, una parte de la tierra…»

Mi hermano Darío es de los que, a diferencia de otras amistades, no se toma el trabajo de preguntarme: «Por fin, ¿te quedas esta vez?», interrogante a la que, para evitar caer en discusiones baladíes, siempre respondo con un «es que todavía me faltan dos o tres cosas por hacer en Cuba». En un momento de la charla mientras almorzamos, comento acerca de lo sorprendido que estoy ante las crecientes semejanzas que percibo entre Miami y La Habana. Darío me responde con un «¡Tú estás loco, compadre!» Y yo argumento: «Es que en cada nuevo viaje a Miami, noto como aquí también se está perdiendo la cultura del trabajo, algo que no existe en Cuba desde hace años. Te pongo varios ejemplos: el otro día fui a una peletería a comprarme un par de botas de las que me gusta y necesito usar para transitar por las destruidas calles de Centro Habana y la chica que debía atenderme, una muchacha procedente de Colón, Matanzas, y llegada a Miami hace un par de años (según pude conocer de su propia boca), apenas me hacía caso en mi indagación por el modelo de zapato que deseaba pues ella conversaba con su novio por el celular para ponerse de acuerdo en el sitio en que se encontrarían para ir a tomar cervezas. Igualmente, en otros establecimientos miamenses, al saludar o dar las gracias, solo recibí el silencio por respuesta. ¡Idéntico que en La Habana!»

Es que como asegura el destacado músico y crítico de arte Alfredo Triff: «NO hay nada más habanero que Hialeah, ni más miamero que La Habana con todas las antenas apuntando a Miami al programa de Fernando Hidalgo. Rafael Fornés, uno de los mejores teóricos de nuestra arquitectura lo ha dicho: Miami y La Habana son ciudades yin/yang». Sí, en el sur de la Florida, donde hay casi un millón de cubanos y otros que siguen llegando, uno puede escuchar la misma banda sonora que en mi zona de San Leopoldo, Centro Habana, o en buena parte de los almendrones que se mueven por La Habana. La emisora de radio que incluye lo que hoy se está dando en nombrar como Cubatón es la 95.7FM (una frecuencia olvidada de la Spanish Broadcasting System, relanzada y resucitada por Jesús Salas), estación cuya audiencia abarca el área metropolitana de las ciudades de Miami, Hollywood y Fort Lauderdale, en el sur de Florida, y que ahora suena a toda hora los temas de Gente de Zona, Chacal y Yakarta, Chocolate, Divan, Jacob Forever, Los 4, Osmani García, Yomil y El Dany, El Micha y más… Asimismo, en el área de las semejanzas, por toda Hialeah abundan fondas a la usanza de muchas de las paladares que hoy proliferan en la capital de los cubanos. Tanto en unas como en otras se disfruta con nuestra carne de cerdo y la yuca con mojo. Quizá la principal diferencia radique en la diversidad de marcas de cerveza que uno encuentra del lado norte del malecón, aunque hasta en eso empiezan a darse coincidencias a partir de que en ambas orillas la Presidente, de origen dominicano, es presencia habitual.

Concluido el almuerzo, abandonamos el Sambor’s Café y ya montados en el carro, iniciamos el viaje por la I-95 rumbo a Pompano Beach, pero antes, como se hace camino, le ruego a Darío me lleve a Fort Lauderdale, para visitar allí el sitio donde mataron a Jaco Pastorius y el cementerio donde reposan sus restos.

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Imagine una recta interminable que se pierde en el horizonte. La Interestatal 95, conocida simple y llanamente como I-95, es una autopista o carretera que atraviesa 15 estados, por supuesto que con buen asfalto, gran anchura, cómoda y silenciosa, quizá hace un poco de curva, pero es tan tenue y lejana que uno no puede discernir si realmente existe o es su cerebro quien inventa recodos. Inaugurada en 1957, posee una longitud de 1925 millas o lo que es lo mismo, 3101 kilómetros, lo cual la hace la autopista norte-sur de mayor longitud en la costa este estadounidense. Según las estadísticas, aparece entre las más transitadas de la red de autopistas interestatales de Estados Unidos. Su extremo septentrional se ubica en la frontera canadiense en Houlton (Maine), donde se convierte en la Ruta de Nuevo Brunswick 95, mientras que por el sur el límite se establece en la ciudad de Miami, en un empalme con la ruta 1, con lo cual conecta las provincias marítimas de Canadá con Boston, la urbe de New York y Florida.

Tengo que confesar que cada vez que transito por un expressway como la I-95, experimento cierta dosis de temor ante la alta velocidad con que se avanza por esta clase de autopistas, concebidas justo para ello. El sistema Interestatal, oficialmente el «Sistema Nacional de Interestatal y Carreteras de Defensa», fue creado con el objetivo de proporcionar un modo más fácil de viajar a lo largo y ancho de EEUU y como un medio para el transporte militar rápido en tiempos de emergencia. Parece que mis preocupaciones no son infundadas, porque en el sitio digital de Univisión me entero de que la I-95 está entre las carreteras con mayor accidentalidad en USA.

A medio camino entre Miami y Fort Lauderdale, adyacente a la intersección en donde la I-95, Florida Turnpike y Palmetto Expressway se encuentran, Darío se acuerda de que su hijo mayor, Michel, también médico y patólogo como él y que ahora trabaja en un centro clínico de Boca Raton, ciudad ubicada en el condado de Palm Beach, le ha entregado un disco para mí, la ópera prima de los suecos de Dirty Loops, el álbum titulado Loopified. La música de este trío de jóvenes pero muy talentosos instrumentistas (Jonah Nilsson, voz y piano; Henrik Linder, bajo; y Aron Mellergårdh, batería) y que mezclan a la perfección elementos de jazz, funk, soul, R&B y pasajes de electro dance es de esas que le carga las pilas a uno.

Hacemos un alto en la conversación para deleitarnos con la escucha de temas como «Hit me», «Sexy girls», «Sayonara love», «Wake me up», «Die for you»…, y en medio de ese interín me da por pensar que todo el sur estadounidense, y quizá todos los sures de este mundo, son tan inspiradores, seductores y peligrosos que no sé si es más fácil dejarse subyugar por su encanto literario que por el tangible, o tal vez todos sean estados fugaces de una misma realidad que se aparta de los curiosos. Creo que yo nunca podría olvidar lo narrado en la novela testimonio Medianoche en el jardín del bien y del mal, escrita por  el periodista John Berendt y llevada luego al cine por el director y actor Clint Eastwood porque parece fundirlo todo: la superficialidad de la vida social y lo oculto bajo ella, lo prohibido, lo ignorado, la fatalidad y la magia, y una belleza amarga y deslumbrante.

El sur, dicen, es un estado de ánimo, un lugar tan geográfico como sentimental. El sur es misterio, es liberación, es tenebrismo; es el fértil suelo literario, gótico, criminal, áspero y vital de las páginas de William Faulkner, Flannery O’Connor, Carson McCullers o el primer Truman Capote. Es el latido de la tierra verde, pantanosa, viva, acechante, movediza que explota y se manifiesta por medio de varios géneros musicales: si el blues dio forma al aliento vibrante y trágico de esa tierra indescifrable, el jazz fue su manifestación urbana, canalla, festiva; si el country fue la voz austera de las zonas rurales, el rock and roll fue la reverberación planetaria y liberadora de una verdadera explosión de vísceras.

Mientras Darío y yo avanzamos a paso acelerado por la I-95, pienso que aquí en la Florida uno puede encontrar lugares tan diferentes entre si como ese sitio hirsuto que es el Homestead floridano o St. Augustine, de donde uno no se puede ir sin probar el agua de la Fuente de la Eterna Juventud, a cuyo alrededor existe todo un parque temático, claro, con figuras de cera de Ponce de León y esas cosas pero donde, pese a su espectacularidad, el hecho de que el verdadero Ponce de León lleve siglos muerto me hace desconfiar de la efectividad del aludido manantial. Por un instante recuerdo pasajes de la serie televisiva Los Simpson, en particular cuando la familia viaja a Florida. Ese, más o menos, es el ambiente de este Estado. No hay que pensar en Miami, en cuerpos esculturales tostados al sol y hablando castellano con acento de Cuba. El interior de Florida es un nido de racismo, raíces que se hunden en el pasado y mucha tela por donde cortar. Mucha. Pero mucha, mucha. Y es, además, el reino de los pantanos.

Porque en la Florida (y en la vecina Louisiana) todo gira alrededor de la ciénaga, desde los cómics de Alan Moore hasta las atracciones de carretera. Las más usuales son los parques de aligátores, esos simpáticos animalejos tan parecidos a los cocodrilos que de vez en cuando se cuelan en la piscina de alguna familia adinerada acongojándoles un rato. Quizá no me explique bien, y alguien se imagine algo así como un zoológico. No, esto es otra cosa. Las jaulas de los mapaches tienen apenas su tamaño (lo que tal vez justifique su perpetua mala leche), la mayoría de la fauna está disecada, y los saurios se apelotonan en palanganas como la que se usa con los niños pequeños de casa. Apelotonarse es apelotonarse, estar continuamente unos encima de otros en lo que parece una orgía de lagartijas cicladas donde es poco recomendable participar.

En los Wonder Gardens de Bonita Springs tenían incluso al llamado Big Joe, el aligátor más grande de Florida, que hizo una estelar aparición en uno de los capítulos de Los Simpson. Fallecido hace unos años, todavía sigue dando guerra tras haber sido disecado con un gusto más que dudoso, muy del Sur. Si sirve de consuelo, se puede señalar que existen idénticos problemas de espacio en los llamados Bear´s Pits que aparecen diseminados por la ruralidad hillbilly, y donde los pobres bichos desfallecen hasta morir, supongo, de aburrimiento. Claro que si me da por pensar que la lucha contra osos (de hombres contra osos, quiero decir) es uno de los «deportes tradicionales» de la zona (ahora evoco la interpretación que hace Garth Ennis sobre esto en The good old boys, uno de los spin off de Predicador) pues a lo mejor se llegue a la conclusión de que no es mala vida. A fin de cuentas, como escribiese William Faulkner enMientras agonizo: «la única razón para vivir es prepararse para estar muerto durante mucho tiempo».

Sin percatarme hemos arribado al cementerio donde reposan los restos de Jaco Pastorius. Una chica que habla en español con acento centroamericano nos indica el lugar exacto por el que nos interesamos y comenta que son muchos los visitantes que llegan hasta el sitio para rendir tributo al más grande bajista de los últimos tiempos. Aquí las tumbas se erigen sobre el nivel del suelo, dada la imposibilidad de descansar en paz bajo tierra pues en la Florida, todo es tumulto animal, aliento húmedo, corrimiento de tierra empapada, río de savia, fluido vivo. La tierra del sur de EEUU exhala el hálito de la vida eterna, y todos los escritores allí nacidos sabían esto ya antes de venir al mundo. Como Flannery O’Connor, esa autora que dijo una vez: «Yo escribo para descubrir qué es lo que sé».

Parado al lado de la tumba de Jaco Pastorius, a mi mente viene un listado de bajistas cubanos, residentes en el país o afincados en la diáspora, en la Cuba transnacional, transterritorial, políglota y plural dispersa por doquier, como el jardín de los senderos que se bifurcan de Jorge Luis Borges. En nombre de todos ellos, yo, Joaquín Borges-Triana, me agacho ante ti y te saludo, John Francis Anthony Pastorius III.

(Continuará).

De Joaco a Jaco, ¡In memoriam! (3ra. Parte)

De Joaco a Jaco, ¡In memoriam! (3ra. Parte)

Más o menos por la propia época del debut fonográfico de Jaco, la cantante y compositora canadiense Joni Mitchell andaba a la búsqueda de un bajista. Ella no se sentía satisfecha con el desempeño de su banda habitual; pretendía grabar una música más compleja, pero sus músicos no conseguían entender lo que deseaba. El bajista del grupo, sobre todo, pensaba que Joni estaba reclamando extravagancias. Mitchell se sentía aburrida del estilo plano de bajo que había caracterizado el pop rock de los sesenta y setenta, algo que le parecía pobre en comparación con las dinámicas líneas de bajo en el jazz o el funk. Empero, para mayor complejidad del asunto, tampoco quería exactamente un bajista que se limitase a trasladar lo jazzístico y lo funkero a su música. Lo que ella anhelaba era alguien que pudiese crear una mayor interacción con las melodías vocales, que supiese armonizar de manera más rica, que sobrepasara dar las notas típicas que componen el esqueleto de cada acorde.

Cierto día, en medio de una de las habituales discusiones con su bajista, el hombre le dijo: «No voy a tocar esas cosas raras que pides. Además, ya hay un bajista que hace tales extravagancias. Se nombra Jaco Pastorius. Llámalo, te gustará». Picada por la curiosidad, Joni llamó a Jaco. En cuanto se pusieron a tocar, rápidamente se dio cuenta de que aquel era el músico que necesitaba. El resultado de la colaboración fue un álbum devenido otro de los puntales con los que Pastorius terminaría ejerciendo una indeleble influencia sobre los bajistas posteriores. Por ejemplo, en la canción que daba título al fonograma, «Hejira», el bajo, en vez de ejercer como mero cimiento, se mezcla con el resto de las armonías y evidencia la mentalidad orquestal con la que Jaco concebía su aportación a las canciones, que en esencia eran melodías vocales complejas que contrastaban y proveían contrapunto a los ritmos de jazz de los arreglos.

La colaboración entre Jaco Pastorius y Joni Mitchell dejó varios trabajos memorables. Imprescindible escuchar el doble en directo de Joni titulado Shadows ad Lights, con una de las mejores bandas que se haya armado nunca para acompañar a un cantante en gira. Jaco y Pat Metheny al bajo y guitarra, Michael Brecker al saxofón, Don Alias en la percusión y Lyle Mays a los teclados. Igualmente resultan espectaculares los arreglos de viento hechos por Pastorius para el tema «The dry cleaner from Des Moines», del disco Mingus, de Mitchell.

Jaco Pastorius estaba revolucionando su instrumento, pero pocos lo sabían. Necesitaba una plataforma con la que darse a conocer entre un público más amplio. La oportunidad se dio cuando fue a ver un concierto de Weather Report, la exitosa banda de jazz fusion dirigida por el teclista austriaco Joe Zawinul, uno de los grupos más populares del estilo iniciado por Miles Davis con el disco Bitches Brew. Tras finalizar la actuación, Jaco se acercó a Joe Zawinul y se presentó de la manera que él consideraba más conveniente: «Hola, me llamo John Francis Pastorius III y soy el mejor bajista del mundo». Zawinul, a quien no caracterizaba la simpatía precisamente, le respondió con un seco «¡vete al carajo de aquí, so comemierda!». Jaco ni se inmutó ante el desplante, sino todo lo contrario. Consiguió iniciar una conversación e insistió en que el teclista escuchase sus grabaciones, cosa a la que este accedió finalmente. Dice la leyenda que cuando Joe Zawinul se encontraba oyendo a Jaco en su habitación de hotel, el que entonces era bajista de Weather Report, Alphonso Johnson, pasó por delante de la puerta y quedó sorprendido por lo que estaba escuchando: «Empecé a sentir que mis horas en Weather Report estaban contadas», recordaría con sorna algún tiempo después. En cualquier caso, Johnson terminó dejando el grupo pocos meses más tarde, descontento con su funcionamiento interno. El abandono se produjo mientras la banda grababa un nuevo álbum. Zawinul no dudó a la hora de llamar a Pastorius para cubrir el hueco.

La llegada de Jaco a Weather Report fue providencial. El estilo del grupo estaba evolucionando y todo lo que necesitaban para alcanzar la perfección era un músico tan libre de restricciones al tocar como Pastorius. Su aportación ya se dejó notar considerablemente en el disco Black Market, de 1976; aunque solo intervino en dos temas, aportó una composición propia que anticipaba el venidero sonido del grupo, «Barbary Coast». En la siguiente producción, Heavy Weather, Jaco ya era un miembro completamente integrado en la agrupación. Este fonograma supuso el momento de máximo esplendor comercial de Weather Report, siendo el álbum más vendido de toda su discografía. Dos cortes del larga duración, «Rumba Mama» y «Palladium», ponen de manifiesto las influencias de la música cubana en el grupo dirigido por Joe Zawinul, aspecto acerca del cual se ha hablado poco y que de seguro obedeció a una iniciativa de Pastorius.

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Jaco disfrutaba a tope los momentos más felices de su existencia. Casado con su novia del instituto, tenía dos hijos y llevaba una vida despreocupada. Su prestigio como músico crecía a pasos agigantados. Todo iba bien. Hasta que la cosa empezó a cambiar. Cuando surgieron los problemas, nadie a su alrededor supo muy bien cómo reaccionar. El carácter de Pastorius siempre había sido extrovertido y algo excéntrico, esto no era una novedad para nadie. Bromista y juguetón, le gustaba comportarse como un niño malcriado. Sus locuras eran habituales; en una ocasión desapareció del bus de gira, ¡mientras el carro estaba en marcha por la autopista! Dado que solía esconderse para tomarle el pelo a sus compañeros, todos dieron por hecho que se había metido en algún rincón inverosímil de la guagua y que aparecería en cualquier momento. Sin embargo, pasaban los kilómetros y no había rastro de él. Cuando llegaron al lugar del concierto, descubrieron con asombro que Jaco ya estaba allí, esperándoles. Al parecer, se las había arreglado para salir del autobús en marcha, descolgándose por una ventanilla y saltando al auto de unos admiradores que le habían reconocido y le habían saludado.

Semejante clase de tonterías, que eran habituales en él, no suponían mayor problema. Por lo demás, era un tipo responsable y muy entregado a su vida familiar. Sin embargo, el carrusel de la fama lo absorbió. Empezó a beber y consumir drogas, en especial cocaína; sus fiestas cada vez se alargaban más, a veces durante días enteros. Su aureola de individuo imprevisible pasaba de boca en boca. Es difícil determinar si ese desordenado tren de vida ayudó a despertar unos problemas psicológicos que ya estaban latentes, lo cual es probable. Lo cierto es que la conducta de Jaco fue empeorando. Se separó de su mujer, se volvió a casar y tuvo gemelos, pero las cosas no mejoraron. El humor de Pastorius se estaba transformando de manera cada vez más radical e imprevisible. Comenzó a tener arranques de megalomanía mística que ya no se parecían a la egolatría adolescente de otros tiempos, y que iban seguidos de momentos de hundimiento en los que daba la impresión de venirse abajo por completo. Esto arruinó su segundo matrimonio y enrareció al máximo el ambiente en Weather Report.

Ya para ese momento, Jaco Pastorius soñaba con formar una banda propia. Así, en 1981 firma un suculento contrato con Warner Bros, para grabar su segundo disco en solitario, Word of Mouth. El álbum contenía trabajos tan curiosos como una versión de un tema de los Beatles, «Blackbird», otro cover muy sorprendente acerca de una obra de Johann Sebastian Bach o un corte no menos llamativo como «John and Mary». Pero nada de esto era lo que la compañía esperaba de aquel fonograma. Habían confiado en que Jaco grabase algo más parecido a su ópera prima, bien centrado en su virtuosismo como bajista y no tanto en las técnicas de composición y orquestaciones. Estaban decepcionados. Para colmo, les entró el pánico cuando Pastorius insistió en abrir la producción con «Crisis», una nerviosa pieza que los músicos habían grabado ¡sin escuchar lo que hacían los demás! La verdad es que resulta un tema fascinante. Aunque el bajista se salió con la suya, en Warner respondieron no dándole al disco el apoyo que su protagonista creía merecer.

La gira de Word of Mouth terminó de confirmar las preocupaciones sobre el estado mental de Jaco Pastorius. El batería de su nueva banda era hijo de un psiquiatra, quien le dio los primeros indicios de que podría estar padeciendo un trastorno bipolar. Ante la insistencia de su familia para hacerse examinar, fue diagnosticado como maníaco-depresivo en 1982. Empezó a tomar litio para controlar el trastorno. Sin embargo, como muchos pacientes bipolares, tuvo problemas para asimilar lo que le estaba pasando y en especial para sobrellevar los efectos secundarios de la medicación. En 1982 se editó su último disco con Weather Report, donde ya no había ninguna composición suya. Mientras tanto, su tercer álbum en solitario se quedó sin publicar. Herido por la enfermedad y por estos fracasos musicales, comenzó a recorrer una espiral descendente que lo alejaba de todo. En 1983 no hizo nada con su carrera, salvo dar a la luz un directo grabado en la gira de Word of Mouth. Su desánimo y los abandonos de la medicación hicieron empeorar todavía más la situación.

Poco antes, Jaco Pastorius había ocupado la portada de todas las revistas especializadas. Los bajistas, los demás músicos y muchos aficionados lo consideraban ya una leyenda viva, pero él era incapaz de salir del pozo. Su dinero se esfumó, en buena parte por culpa de la cocaína. Le desalojaron de su apartamento neoyorquino por no pagar el alquiler. No demasiado tiempo después, se le vio tocando en la calle a cambio de monedas. Sus allegados supieron que estaba durmiendo en un parque de Manhattan, pero él rechazaba toda ayuda y parecía querer quedarse allí. Estando en un banco del parque, le robaron su legendario bajo, que permaneció desaparecido durante años (al saber que lo tenía un inescrupuloso coleccionista, Robert Trujillo lo recompró y se lo cedió a la familia).

Por entonces Pastorius grabó un vídeo educativo sobre técnicas de bajo junto a uno de sus ídolos, el también legendario bajista Jerry Jemmott (en sus momentos de bajón, Jaco había llegado a decir «todo lo que hago es una mala imitación de Jerry Jemmott»). En el vídeo, Pastorius aparece con mal aspecto —aparenta bastante más años de los que tiene— y cuando un respetuoso Jemmott le comenta que el mundo le considera un músico increíble y le pregunta cómo le hace sentir eso, Pastorius responde con un descorazonador «pues conseguidme un concierto». Aún era famoso y respetado; incluso sus ídolos hablaban de él con veneración. Pero estaba solo. No porque no tuviese a nadie. Tenía una mujer, tenía hermanos, tenía amigos, tenía admiradores. Pero era incapaz de aceptar la ayuda que le ofrecían. Como si estuviese en otra dimensión.

La caída a los infiernos del divino Jaco Pastorius parecía no tener final, hasta que regresó a Florida, donde su mujer y sus hermanos consiguieron por fin que aceptase ingresar en un hospital. Aquel noble intento no duró demasiado. Al poco tiempo, Jaco salió y en un abrir y cerrar de ojos, volvió a estar durmiendo en un parque. De nuevo se negaba a recibir ayuda. Nadie sabía qué hacer para sacarlo del hoyo; no se veían capaces de conseguir mucho más que aferrarse a la idea de que quizá el paso del tiempo le devolvería algo de equilibrio, como pasaba con otros pacientes. Pero era demasiado tarde, no por culpa de la enfermedad, sino del arrebato criminal de un portero de un club nocturno.

(Continuará).

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