Categoría: Música

Música industrial: Algo más que mucho ruido

Música industrial: Algo más que mucho ruido

Decididamente, yo no sabría determinar si en lo que acontece en materia de la industria cultural, el hombre vive para nombrar o nombra para vivir. Lo cierto es que sea por las exigencias del mercado o vaya usted a saber, las categorías o clasificaciones que segmentan la creación artístico-literaria están a la orden del día. Quizá, uno de los campos donde esto mejor puede ser apreciado es en el de la música, donde de manera continua la mercadotecnia genera disímiles términos para acuñar tal o más cual estilo.

En la tradición cultural de corte vanguardista del siglo XX, como una crítica al deseo de «autenticidad» que todavía dominaba a la música en la década de los 70 de la pasada centuria, surge lo que se dio en llamar música industrial, fenómeno que ha motivado la escritura de libros como Industrial CultureHandbook, de Re/Search; Tape Delay, de Charles Neal, y uno bastante popular,Industrial Revolution, de Dave Thompson. Según el consenso general, la aparición de la agrupación Throbbing Gristle, como un proyecto paralelo al grupo de performance art, a fines de 1975, marca el inicio de esta historia. Todo indica que el género toma su nombre a partir del surgimiento del sello nombrado Industrial Records. Ensambles como Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, ClockDVA, Thomas Leer y Robert Rental, Monte Cazazza, S.P.K., Einstürzende Neubauten, Whitehouse o Test Dept, entre otros, combinaban un interés en la cultura de la trasgresión y el empleo potencial del ruido como material sonoro para componer música.

En un artículo escrito en el número 66 de la prestigiosa revista Alternative Press, y titulado Welcome to the machine, Michael Mahan intentó definir a la música industrial como una reflexión artística de la deshumanización del pueblo y la inexorable polución de nuestro planeta, a través de la organización socio-económica basada en la fábrica. Si bien con posterioridad ese artículo se valora como incompleto en cuanto a la definición que ofreció, al menos sirve para identificar algunos de los predecesores más importantes del género, a saber nombres como los de Edgard Varèse, Karlheinz     Stockhausen, David Vorhaus, Frank Zappa y Klaus Schulze.

A lo anterior, hay que añadir que, según los especialistas, son cinco las áreas que desde sus comienzos caracterizan a la música industrial: acceso a la información, tácticas de shock, autonomía organizativa, elementos extramusicales, el uso de los sintetizadores y la antimúsica. De entonces a acá, la música se ha fragmentado, de manera notoria en una división entre grupos experimentales y agrupaciones orientadas al rock y al dance (algo así como una división entre no-comerciales y comerciales). Los grupos industriales «conocidos», como Front 242 o Ministry, transmutan los elementos de la primera música industrial al escenario del rock y el techno (en ocasiones, esto solo  significa agresión y paranoia); otros se han decantado por explorar las relaciones de la música industrial con la música concreta, la música electrónica académica, la improvisación y el ruido puro. En épocas recientes, a través de la popularidad de la música ambient, diversos artistas implicados en este campo más «experimental» han logrado una mayor difusión de sus trabajos.

Probablemente, el más interesante estudio sobre el empleo del ruido en la música actual sea el libro de Jaques Attali titulado Noise. The Political Economy of Music, publicado en 1985 por la prestigiosa casa editorial Manchester University Press. En dicha exégesis, Attali desarrolla la idea de que escuchar música es oír también todo ruido, comprendiendo que su apropiación y control es un reflejo del poder, que es esencialmente político. La perspectiva de este investigador evidencia la falsedad del postulado que afirma que la política y la música son impermeables entre sí. Para Attali, lo político en la música ocurre a un nivel más básico que el de las letras o el contenido manifiesto.

Así pues, la apuesta de la música posindustrial en pro de destrozar los valores y reglas musicales prexistentes y transformar las nociones convencionales del gusto, resulta expresión de una tendencia en la creación sonora de nuestro tiempo y que no es más que una reacción política contra el control reflejado por la mayoría de la música actual, tanto en su estética general como en los fines para los que es producida.

Estamos contigo, Kamankola

Estamos contigo, Kamankola

El pasado viernes 13, a tono con las restricciones impuestas por el coronavirus,  El Caimán Barbudo convocó a un grupo de colaboradores de la publicación para presentar las más  recientes ediciones del tabloide aparecido en 1966 por iniciativa de esa figura fundamental de la cultura cubana que fue y es Jesús Díaz. Entre los participantes del encuentro estuvo Jorgito Kamankola, una figura harto interesante de lo que se ha definido como Música Cubana Alternativa.

Por razones que no vienen al caso comentar ahora, lo cierto es que el hip hop no vive en Cuba un buen momento y en mi opinión, son pocas las propuestas de verdadera calidad entre los compatriotas raperos y raperas que residen en el país. Uno de esos contados que sobresale entre nosotros es justamente Kamankola, aunque ya en la actualidad él es mucho más que un MC (Master of Ceremonies) pues ha ido transitando de manera paulatina a incorporar en su discurso otros géneros y estilos musicales.

Creo que uno de los primeros temas suyos que seriamente captó mi atención fue «La tira de la momia», primer corte de su disco Antes que lo prohíban y donde afirma:

«HUBO guerra y bomba atómica. 
Hubo un muerto y dos heridos. 
Hoy hay flor en mi retrato, 
y en los países sigue el lío. 
La bandera la quemaron 
y desterraron conocidos. 
Mucho llanto, 
mucha rabia, 
y por mis restos sigue el lío».

Aquella producción fonográfica independiente de Jorgito gozó de gran popularidad entre los seguidores de la escena de Música Cubana Alternativa, esa que se ha desarrollado al margen del esbozo de  industria musical cubana y de las instituciones oficiales del Estado.

Natural del Cerro y rapero desde siempre, Jorge Lian García Díaz (1985) es hijo de la cultura hip hop, del rock y también de la Canción Cubana Contemporánea. Como escribe Rogelio Ramos (un poeta y nagüe amigo) al referirse a este hombre que uno no sabe bien si definirlo como un rapero de la trova o un trovador que rapea: «Descuartiza el país, ponle tu savia, tu amor y reármalo. Pon todas esas palabras en la guitarra y desanda; eso parece hacer Jorgito Kamankola. Con ese nombre barrial, con esa facha de rasta en la mirilla este tipo desgarbado sorprende, atolondra, seduce verso a verso».

Un repaso por la biografía de Jorgito Kamankola deja saber que él inicia su carrera musical en el año 1999, cuando apenas era un adolescente. Por esa época, en barrios habaneros como Alamar y el Cerro, la fiebre por el rap registra altas temperaturas y jóvenes procedentes de tales zonas menos favorecidas optan por asumir dicha cultura para sus vidas. Es el caso de Jorgito, quien por la lejana fecha se vincula con varios grupos, como Sentencia o la orquesta K-fé Habano.

2007 representa un momento importante para su desarrollo, pues en dicho año comienza a trabajar con la agrupación Aceituna sin hueso, y con su eficiente desempeño como MC se abre un espacio como uno más en las actuaciones de la banda encabezada por la vocalista Miriela Moreno.

Ya para 2010 y nutrido de la experiencia que representó la interacción con Aceituna sin hueso, Jorgito opta por armar su proyecto personal y así nace Kamankola, en el que el discurso hiphopero se mezcla con otros géneros como blues, jazz, timba, rumba, trova…, con la idea de que siempre que se pueda todo ello esté respaldado por una banda en directo, un rasgo que ha de caracterizar su quehacer. A partir de entonces, su presencia será habitual en múltiples espacios de la Asociación Hermanos Saíz (AHS).

El primer trabajo de Kamankola que alcanza cierto grado de repercusión fue elCD Musas desechables, que en 2010 estuvo nominado en varias categorías de los premios otorgados por el programa televisivo Cuerda Viva. Por otra parte, su pieza denominada Víctima y culpable resultó laureada en la categoría de Mejor Tema Spoken Word en el Festival de Rap Puños arriba, correspondiente a la emisión de 2012.

Pudiera hablarse también acerca de que la obra de Jorgito Kamankola ha estado nominada a los premios Cubademo, otro importante certamen del pasado en la historia de la cultura hip hop en Cuba, o al Cubadisco, principal evento de la discografía nacional. No obstante, prefiero poner énfasis en lo hecho por él en su fonograma nombrado Antes que lo prohíban, quizá el primer disco de un músico cubano residente en el país que, a tono con los nuevos modelos de gestión cultural, se publicase gracias a lo que se conoce como crowdfunding, una novedosa forma de financiamiento a proyectos artísticos.

Al escuchar los 12 cortes de este álbum, se verifica lo acertado de una promoción que alude al trabajo de  Jorgito Kamankola en los siguientes términos: «Canciones que van del alma al alma y de la calle pa’la calle. La poesía que vive en cada gota de sangre de la vida…». Piezas como Sigo haciéndote el amor, Los centinelas me fusilan, La ponina, Molotera y cañona, Con la lengua afuera, Sangre o la que titula el CD, es decir, Antes que lo prohíban, son estupendos ejemplos del feliz matrimonio entre rap y Canción Cubana Contemporánea.

En el presente, Kamankola ya cuenta con otras producciones fonográficas, todas realizadas de forma independiente, pero a ellas no me referiré hoy sino las dejaré para comentarlas más adelante. Ahora, solo quiero agregar que como afirmase mi buen amigo Michel Hernández en el artículo Un músico en busca de la luz, publicado hace unos años en el periódico Granma a propósito del quehacer de Jorgito Kamankola: «En un mundo en el que el futuro es incierto, como dirían los Sex Pistols, hay músicos que deben salir de la noche del anonimato para mostrar que el arte es todavía una fuente de luz, de cambio y de compromiso…».

De lo mejor del metal hecho en Cuba

De lo mejor del metal hecho en Cuba

Hace poco una chica estadounidense que lleva a cabo una investigación sobre el metal hecho en Cuba me realizó una entrevista. Confieso que con su cuestionario, en más de una ocasión me puso a pensar. Una de sus preguntas estuvo dirigida a que le hablase de las producciones fonográficas cubanas de metal de mayor interés para mí y por qué.

Es ese un tema complejo de abordar pues, como se sabe, la inmensa mayoría de las grabaciones metaleras en Cuba se hacen de manera independiente, con muy pocos recursos y sin tener asegurada su circulación comercial. Todo lo anterior hay que tenerlo en cuenta al intentar ofrecer una valoración como la que me solicitaba la aludida investigadora estadounidense.

En un momento dado de nuestra charla virtual, aquella muchacha me pidió algo todavía más difícil: que le recomendase el disco imprescindible de una banda metalera cubana para tener una idea de por dónde se mueve el género entre nosotros, o sea, un material de obligatoria audición. Por supuesto que me negué de plano a ser tan absoluto y le comenté acerca de varios trabajos que me parece reúnen valores harto interesantes. Empero, me quedé pensando en el asunto y tras varias semanas de reflexión, hoy me atrevo a entregar aquí por escrito una suerte de evocación de uno de los fonogramas que, en mi modesta opinión, resulta más representativo de lo mucho y bueno que han hecho las agrupaciones cubanas de metal.

Nunca olvidaré el impacto que causó en mí allá por 2001 escuchar una propuesta como la del disco Carpathian tales, producción independiente efectuada por los holguineros de Mephisto. En ese entonces, la banda estaba integrada por Eddar Osney como voz líder u hombre frontal, los guitarristas Álex Jorge y Gerian Durán, Gustav Adolfo en el bajo, Frank Martínez a cargo de los teclados y Rick Arencibia como responsable de la batería.

Casi 20 años después vuelvo a escuhchar este material y me parece increíble todo lo que el grupo consiguió en el mismo, en especial si se medita en las condiciones que siempre han rodeado a los cultores de las distintas variantes del metal entre nosotros. Grabado con excelente calidad de sonido en los estudios del trovador santiaguero José Aquiles, el material se arma en torno al mito de Drácula y en correspondencia con ello, las diferentes piezas aquí agrupadas van preñadas de la carga mística inherente a temas de índole tan oscuro como el abordado por el grupo para concebir lo que fue su ópera prima.

Desde que se entra en contacto con «Intro», el primer corte de la grabación, uno puede imaginar por dónde vienen las intenciones de Mephisto. Hay en los ocho temas de la producción un muy eficaz manejo de atmósferas densas, para el diseño de las cuales resulta decisivo el papel de Frank al frente de las teclas, quien conjuntamente con Álex fueron los responsables o ideólogos del concepto general abrazado por la banda en el fonograma.

Si una composición identifica el estilo creativo de la agrupación, pienso que sería «Simphony of wolves», que cuenta con una interpretación por parte de los miembros del ensamble a todo dar, en especial por el baterista Rick Arencibia, un instrumentista que para la lejana fecha ya poseía un dominio técnico impresionante y que siempre me hizo recordar a figuras como el villaclareño Leonardo Angel o el habanero Jorge Torres, para muchos los mejores ejecutantes de la batería que ha registrado la historia del rock y del metal en Cuba.

Otro corte en extremo logrado en el primer álbum de Mephisto es «Lord Draculia», en el que se plasman todos los códigos del black-metal, la corriente principal cultivada por la agrupación, aunque en su quehacer también transitaron por los aires de una suerte de death black.

Este disco define con exactitud los rasgos musicales de Mephisto en la época de su grabación. Por esos días, ellos apostaban por una alternancia sobria y equilibrada en las ejecuciones de sus integrantes, la cual le proporcionaba a la agrupación cierto aire de la música de cámara, donde ningún instrumento destaca sobre el resto.

No obstante a que es una regla de las disímiles variantes metaloides el no dar espacio para el destaque individual de sus miembros, las credenciales como instrumentistas se corroboran al escuchar, por ejemplo, «Mausoleum of immortals», donde -a pesar de la brevedad del pasaje- Álex Jorge saca las manos para demostrar sus dotes como ejecutante del instrumento de las seis cuerdas.

Resulta punto menos que imposible hablar acerca de un producto comoCarpathian talessin referirse a los notables valores que en el plano sonoro alcanza el material, lo cual se debe al trabajo de José Aquiles como grabador, un notable trovador también devenido ingeniero de sonido, y a los aportes de ese imprescindible sonidista del quehacer metalero en Cuba de las últimas décadas  que es Raúl Nápoles, quien funcionó como coproductor del registro junto a los miembros del sexteto. Gracias al eficaz uso de la técnica y por supuesto, por los propios méritos del vocalista, el canto gutural de Eddar Osney se aprecia justo en los niveles que este tipo de propuestas demanda.

A dos décadas de haberse registrado, quien en la actualidad escuche un disco como  Carpathian tales se percatará de que en su propuesta hay  involucrados músicos de formación académica, en virtud del eficaz uso de códigos procedentes del lenguaje barroco, muestra del proceso que vive la cultura contemporánea en la que las otroras rígidas fronteras entre el arte instruido y el popular se han destopografiado. Y es que como representantes del «nuevo pensamiento sociocultural cubano», también en los metaleros nacionales se va imponiendo una mentalidad que priorisa, por encima de la afiliación a determinados estilos o géneros, su inserción en las presentes coordenadas de hibridación de los estratos artísticos en los que se sitúa lo más avanzado de nuestra producción cultural.

Con Frank en su onomástico

Con Frank en su onomástico

Hoy 19 de octubre, mi amigo Frank Delgado está de cumpleaños. No sé con exactitud cuándo lo conocí. Quizá fue en algún Festival de la FEU entre 1981 y 1982, en los que él intervenía en representación de la CUJAE mientras que yo lo hacía a nombre de la Universidad de La Habana. Tal vez fue en uno de los tantos conciertos llevados a cabo en el anfiteatro del parque Almendares a fines del decenio de los 70 o a inicios de los 80. O quizá me lo presentó el querido Bladimir Zamora Céspedes al término de un espectáculo de trova y poesía bajo el nombre de “Ejercicios del corazón”, del que Blado  era algo así como la columna vertebral y donde Frank era uno de los participantes, junto con el también trovadorAlejandro Zayas Bazán y la poeta matancera Jacqueline Fong, por aquellos lejanos días estudiante de la carrera de Derecho en la colina universitaria.

Lo cierto es que, aunque me considero alguien con excelente memoria, claro que no al punto de la de nuestro hermano Humberto Manduley, precisar ese dato me resulta imposible. Lo que sí puedo asegurar es que pronto llegaré a los 40 años que a cada rato me sorprendo tarareando una de las muchísimas canciones de este ingeniero, que un día renunció a ejercer la profesión que había estudiado, para dedicarse en cuerpo y alma al quehacer trovadoresco.

Al pensar en el hecho de que Frank Delgado estuvo montones de años entregándonos canciones, muchas de las cuales son imprescindibles para acercarse a lo ocurrido en Cuba en un pasado reciente, me parece imposible aceptar que sea cierto que en un cuarto de siglo de destacadísimo trabajo como trovador, él no pudiese grabar ni tan siquiera un disco con los sellos cubanos (si se exceptúa un casete de la colección “A guitarra limpia”, llevado a cabo por el Centro Pablo), dado que las instituciones manejaron con resquemores el carácter problémico de la propuesta del creador, por lo cual le respondían que no a los proyectos presentados en diferentes etapas.

Una probable explicación a que entre nosotros sucedan cosas así tiene que ver con que el modelo cultural de nuestro país, a pesar de que en su formulación se ha distinguido por ser explícito, no siempre ha resuelto las vías ejecutivas más eficientes para su realización porque, como dijera Carlos Rafael Rodríguez en su magistral intervención durante el IV Congreso de la UNEAC en 1988: (…) lo que nos han faltado no son las definiciones y las líneas de políticas (…). De lo que hemos carecido es de la capacidad para ponerlas en práctica.

Recuerdo que cuando yo trabajaba en Radio Metropolitana como conductor y guionista en un programa especializado sobre música que heredé de Humberto Manduley, en repetidas ocasiones discutí con el entonces director de la radio provincial de La Habana porque aquel funcionario prohibía que en la red de emisoras bajo su mando se pusieran canciones de Frank. Yo le argumentaba que en ese propio tiempo en mi desaparecida columna “Los que soñamos por la oreja”, en Juventud Rebelde, yo escribía comentarios y reseñas acerca de los discos y conciertos realizados por el mismo trovador que él censuraba en sus predios. Por supuesto que el “pobre hombre” (de cuyo nombre ahora ni puedo acordarme) y yo nunca nos entendimos.

Cuando en distintas universidades he impartido cursos sobre historia de la música popular cubana a partir de 1959 hasta nuestros días, en la clase que aborda el tema acerca de cómo las realidades impuestas por la tecnología han generado que entre nosotros los músicos no tengan que esperar porque alguien venga a propiciarles la grabación de un disco, así como su posterior distribución y comercialización, siempre digo que en semejante modo de hacer Frank Delgado ha devenido desde mediados de los 90 ícono que funciona a manera de modelo para quienes optan por este estilo de trabajo, hoy tan popular y común en el país.

El enfoque aportado por las zonas de alta tecnología en cuanto al principio descentralizado de hágaselo-usted-mismo respecto a la producción (proveniente de la frase en inglés do-it-yourself del movimiento punk), en convergencia con las características propias de la “ética hacker” y del “cortar y pegar” (cut ‘n paste), derivado  de los movimientos artísticos previos que utilizaron el bricolaje y el collage como formas de composición, de cuyas prácticas dejó constancia el inglés Dick Hebdige en su libro Subculture: The meaning of style, ha introducido una nueva dinámica en el panorama cultural cubano, gracias a la cual alguien como Frank Delgado, durante los 25 años en los que fue rechazado por las discográficas cubanas, pudo autoproducirse al menos siete álbumes y un DVD.

En ese tiempo, pese a la no presencia oficial de grabaciones de Frank en el mercado fonográfico nacional y a ser pobremente o nada promovido por los medios cubanos de comunicación, él se las ingenió para que su música circulase de mano en mano entre su numerosa legión de seguidores en Cuba. Hoy la situación ha cambiado para Frank en relación con las instituciones musicales del país y ya no es un apestado como antes, por lo que sus discos se publican a través de empresas oficiales como Bis Music.

Pero volviendo al onomástico de Frank, me parece que fue ayer el momento en que yo era un estudiante de periodismo y me aprendía de memoria canciones suyas como “Cima”, “Son de la suerte”, ”El duende y la lavandera”, “Dos habaneras”, “Son de la muerte”, “Juanita me da jaqueca”, “Miami, luces y sombras”, “Soñar despiertos”, “Orden del día” o “Senderos”, todas composiciones típicas de la filosofía popular. Sin embargo han transcurrido montones de años desde entonces y este 19 de octubre de 2020, mi buen amigo “arriba a un aniversario tan redondo que lo pueden jubilar y atenderlo en un hospital por una especialidad diferente”, como él mismo escribe en su perfil de Facebook.

Dado que Frank me lleva apenas 24 meses, en un abrir y cerrar de ojos lo acompañaré en ese cada vez más nutrido grupo cubano de la tercera edad y aunque ya casi somos dos viejos cagalitrosos, ambos podemos gritar a los cuatro vientos lo que él asegura en el tema “Hipibano”:

“Yo soy un hipibano,
una canción clandestina,
un corazón en la mano,
viviendo en la comuna
de las mentes desnudas
que no tienen salario.

Yo soy un hipibano
que quería mostrar
que era posible, mi hermano,
parar guerras con flores
y expandir con el humo
el alma del ser humano.”

Foto tomada de: https://www.facebook.com/Frank-Delgado-Fans-141833409204765/

Jorge Luis Piloto: un compositor de éxitos

Jorge Luis Piloto: un compositor de éxitos

Al hablar de la música cubana facturada en Miami en las últimas décadas, obligatoriamente hay que aludir a la presencia de músicos pertenecientes a la llamada Generación Mariel en dicha ciudad, los cuales habitan y trabajan no solo en la aludida urbe floridana sino también en lugares tan diferentes como New York, Chicago o Nuevo México. Si bien, como asegura Iván de la Nuez:

(…) cuando se piensa en Mariel, como grupo intelectual, suele situarse en un cono de luz a Reinaldo Arenas y, acaso, al artista plástico Carlos Alfonzo –espacio alcanzado con todo merecimiento– esa promoción ha dado nombres de envergadura en sus respectivos campos de creación.

Es el caso de varios músicos, entre los que sobresalen Alfredo Triff, Ignacio Berroa, Jorge Soler (“Yoyi»), Ricardo Eddy Martínez (“Edito”), Jorge Luis Piloto, René Luis Toledo, Daniel Ponce, Orlando Ríos (“Puntilla”) y Manuel Martínez Olivera (“el Llanero”). Dicho grupo de creadores, en no pocos casos, fue tratado con reservas por parte de la comunidad cubana ya asentada en Estados Unidos, que no asimilaba los cambios de ritmos, de maneras, de compases y, por supuesto de color de piel, introducidos por quienes llegaban en aquella oleada de 1980. Estos músicos, así como el conjunto de los que arribaron a costas estadounidenses a través del éxodo del Mariel, puso ante los ojos del exilio tradicional cubano, una realidad hasta entonces desconocida o pretendidamente ignorada por ellos, o sea, la de “un país también negro, pagano, homosexual, iconoclasta y plebeyo”, al decir del ensayista Iván de la Nuez.

Voy a ejemplificar el quehacer de estos músicos integrantes de la Generación Mariel, refiriéndome al trabajo de Jorge Luis Piloto, compositor que acumula una extensa y prolífera carrera como “hitmaker”, término con el que la crítica estadounidense cataloga a los hacedores de éxitos en distintos géneros y estilos de la música. Amante del béisbol, antes como seguidor de los Industriales (equipo insignia de la pelota cubana) y luego como admirador de los Marlins (franquicia representativa de Miami en las Grandes Ligas), el nombre de este creador comienza a ser noticia cuando allá por 1979 resultó uno de los laureados en el concurso de canciones “Adolfo Guzmán”, evento organizado por el Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT), donde su tema “Decir tu nombre”, con orquestación de Paquito d’Rivera e interpretado por Bobby Carcassés, fuese una de las piezas galardonadas en el certamen.

A partir de su traslado a Estados Unidos como parte de la oleada migratoria llevada a cabo a través del puerto del Mariel, en muy poco tiempo Piloto aprendió y, sobre todo, aprehendió las reglas para hacer música concebida para el consumo masivo, acorde con lo que tanto la radio hispana estadounidense como la latinoamericana por lo general evalúa de programable. En ese camino, su gran éxito inicial fue la canción “Por ella”, coescrita con su compatriota Rudy Pérez y que, además de proporcionarle una primera nominación a un Grammy en 1985, es uno de sus temas que mayor número de versiones ha recibido, entre las que la de más popularidad es la realizada por el dúo de José José y José Feliciano.

Son muchas las composiciones de Jorge Luis que diversos cantantes han escogido para incluirlas en sus repertorios. Entre ellas pudieran mencionarse “Isla desnuda” (Chayanne), “MI mundo” (Luis Enrique), “Me estoy cansando” (Lolita), “Que le den candela” (Celia Cruz), “Perdóname” (Gilberto Santa Rosa), “Todo tiempo pasado fue mejor” (Oscar d’León) y “Hablas de mí” (Gloria Estefan). Junto a la aludida “Por ella”, otras piezas de Piloto que han resultado nominadas al Premio Grammy (en estos casos ya en la versión latina del evento) son “Cómo olvidar” (Olga Tañón), “Quítame ese hombre” (Pilar Montenegro), “La salsa vive” (en coautoría con Sergio George e interpretada en conjunto por las voces de Celia Cruz, Gilberto Santa Rosa, Cheo Feliciano, Ismael Miranda y Tito Nieves), “Creo en el amor” (compuesta en colaboración con el tecladista Raúl del Sol y cantada por Rey Ruiz, ambos cubanos) y “Esa boquita” (firmada con nuestro compatriota Yoel Henríquez e interpretada por Tito Nieves).

Por sus numerosos logros en el ámbito de la música de corte comercial, Jorge Luis Piloto fue seleccionado en 1993 como Compositor Latino del Año, por la American Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP). De igual modo, gracias a su elevado prestigio, en dos compañías de tanto renombre como Sony y Warner Brothers, laboró en las funciones de Director A&R (artistas y repertorio), con la importantísima tarea de coordinar, en relación con la producción de discos, su concepto y contenido, así como sugerir la firma de posibles nuevos talentos artísticos. De lo expuesto, se comprueba el éxito alcanzado por este “hitmaker” durante su estadía en tierras norteamericanas.

Ailem Carvajal: de la electroacústica a la música contemporánea

Ailem Carvajal: de la electroacústica a la música contemporánea

Creo que nunca olvidaré el impacto que causó en mí hace años la lectura del libro Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality, de Susan McClary, y que llegó a mis manos gracias a la investigadora (ya fallecida) Jan Fairley, buena amiga de Cuba y de varios de los que por acá nos acercamos a la música desde la perspectiva académica.

Conocer el aludido texto me permitió adquirir conciencia sobre el hecho de que el registro de compositoras femeninas en Cuba resulta abrumadoramente inferior al de sus colegas hombres, así como formularme algunas preguntas para las que aún no he encontrado respuestas, como por ejemplo: ¿Las cuestiones de género pueden quedar en nuestro caso circunscriptas solo a lo corporal-baile? ¿Cómo es la división social del trabajo en la música cubana? ¿Existen entre nosotros estereotipos de género? ¿Cuáles?, pienso en la vestimenta, movimientos escénicos, discurso letrístico, forma de cantar, videoclips…

Las investigaciones en el campo de la música popular y académica en nuestro país aún tienen un largo camino por recorrer y numerosos temas que no han sido abordados en lo más mínimo. Un buen ejemplo de lo anterior es lo relacionado con las exégesis a propósito de los vínculos entre música y género, donde hasta el presente no hemos pasado del mero recuento histórico de lo hecho por las mujeres, algo importante para un primer momento, pero que es insuficiente a estas alturas del siglo XXI.

El día en que empiecen a llevarse a cabo tales estudios, uno de los asuntos que, en mi opinión, tendrá que recibir atención especial es el concerniente al rol de las féminas como compositoras de música académica, y a las particularidades que en comparación con sus colegas masculinos asume el discurso practicado por ellas.

A la mente me viene de manera rápida un listado de notables creadoras de las generaciones que han ido apareciendo a partir de la de los 80, como son los casos de Beatriz Corona, Mirta de la Torre, Marietta Veulens, Ileana Pérez, Magaly Ruiz, Keyla Orozco Alemán, Mónica O’Reilly, Irina Escalante Chernova, Janet Rodríguez, Evelin Ramón, Teresa Núñez y Ailem Carvajal.

A propósito de la última mencionada, o sea, Ailem Carvajal, hace unos años los amantes de la música académica en Cuba tuvimos la oportunidad de conocer su disco titulado Isla, llevado a cabo gracias a la colaboración entre personal ubicado en los países de Italia y España bajo el sello de Rey Rodríguez Productions. El fonograma, que resultase galardonado en la emisión del premio Cubadisco correspondiente a 2013, es contentivo de una representación de la obra de esta compositora, que en su carrera ha incursionado por terrenos como el de la electroacústica y el de la creación sonora de perfil contemporáneo. Aunque sea de forma limitada a tenor de la extensión que puede tener un álbum digital, la riqueza de lo hecho por Ailem y la diversidad de intereses musicales que la animan, aparecen representadas en el CD.

El eje de la grabación lo constituyen varias obras en las que instrumentos acústicos interactúan con la electrónica. Ejemplos de ello lo encontramos en piezas como “¡Aé! Mañunga”, para chelo y tape; “Resonancias”, para clarinete en si bemol y tape; y “Eón”, para clarinete en mi bemol y tape. De algún modo, y aunque con sus propias características, temas como los antes aludidos me hacen evocar el legado del máximo impulsor de la electroacústica entre nosotros, el desaparecido pero siempre recordado maestro Juan Blanco.

Un elemento que le da realce al fonograma Isla viene dado por las notas escritas para el mismo por la prestigiosa musicóloga Marta Rodríguez Cuervo, compatriota que en años recientes se ha desempeñado como profesora en esa institución de larga trayectoria y amplio reconocimiento social que es la Universidad Complutense de Madrid. Así pues, el disco de Ailem Carvajal, que dicho sea de paso cuenta con un excelente trabajo de masterisación, nos brinda la posibilidad de entrar en contacto con una porción del riquísimo mundo sonoro que anda por la cabeza de esta compositora, alguien que ya resulta un nombre de obligatoria referencia al hablar del panorama actual de la música académica facturada por nuestra gente, tanto en Cuba como allende los mares.

Foto Tomada: http://www.ailemcarvajal.com/uploads/9/3/0/5/9305829/7851550_orig.jpg

Pablo Milanés y José María Vitier: ¡dúo para recordar!

Pablo Milanés y José María Vitier: ¡dúo para recordar!

Parece mentira, pero lo cierto es que hace unos meses, el pasado 24 de febrero, Pablo Milanés cumplió 77 años. Cuando uno le escucha cantar en sus más recientes grabaciones, nadie podría calcular a partir de la voz que él tiene dicha edad. En mi caso personal, uno de los artistas con el que permanezco permanentemente conectado es Pablo Milanés, más allá de criticarle en ocasiones las repeticiones melódicas y armónicas que se aprecian en varios de sus trabajos compositivos, sobre todo entre los pertenecientes a las últimas décadas.

No obstante a ello, en virtud del enorme placer que para mí representa oírle cantar, con frecuencia programo en mi compactera los álbumes pertenecientes a su discografía, entre ellos uno que realizase en compañía de José María Vitier: el CD titulado Canción de otoño, que salió al mercado en el 2014 a través del sello Bis Music.

Este es uno de esos fonogramas que tras escucharlo, uno tiene que dar gracias por la existencia de algo tan especial como es la música. Con un total de 14 temas, el disco es un material que se ubica en la ya larga tradición trovadoresca cubana, solo que aquí el acompañamiento está a cargo del piano y no de la guitarra, como es lo usual.

José María y Pablo habían compartido una experiencia más o menos parecida, cuando allá por los 90, y junto a la directora de coros y también excelente cantante María Felicia Pérez, grabaron un álbum destinado a la grey infantil, como parte del trabajo desplegado por entonces en PM Records. Aquel disco es uno de los mejores trabajos que he escuchado dentro de la música concebida entre nosotros para niños y niñas, y es una lástima que apenas sea conocido, dada la pésima promoción de que resultó víctima. Ahora, en Canción de otoño, de cierto modo la fórmula se repite, con la peculiaridad de que aquí hay una apuesta por mezclar elementos de nuestra música tradicional con otros de la llamada música académica, en particular la de cámara.

En el repertorio escogido para el fonograma aparecen varios poemas a los que José María ha puesto música. Tal es el caso de “Canción de otoño” (Rubén Darío), “Besos” (Gabriela Mistral), “Tengo miedo a perder la maravilla” (Federico García Lorca), “Deseos” (Salvador Díaz Mirón), “Amor” (de su padre, Cintio Vitier), “Se dice cubano” (José Martí), “Solo el amor” (de su madre, Fina García-Marruz), “Al perderte yo a ti” (Ernesto Cardenal) y “Un Pastorcito” (San Juan de la Cruz). Por su parte, Silvia Rodríguez Rivero aporta un par de textos para ser musicalizados por su esposo, ellos son “Quizás fue ayer” y “Solía un ángel”. El mismo José María contribuye al listado de piezas con tres obras en las que es responsable de música y texto, como sucede en Al pie de tus altares, Tus ojos claros y El aire que te rodea.

Los conocedores de la obra de Vitier se habrán percatado de que varios de estos temas figuraron en el álbum Canciones del buen amor(Unicornio, 2002), lo que en aquella ocasión las piezas tenían diferentes orquestaciones, mientras que ahora solo están revestidas con el piano, lo cual da un tono de mayor intimidad. En cuanto al rol de Pablo Milanés como intérprete, solo decir que cada día canta mejor. Es increíble lo bien que conserva su voz. A ello une su sapiencia al interpretar, con un dominio que abarca tanto lo técnico como lo expresivo.

Aunque este es un disco que no ha sido ni será de los promovidos en nuestra radio, donde hoy suele programarse otro tipo de propuestas sonoras, para los interesados en la música de verdad, les recomiendo busquen el CD Canciones de otoño. Dado el nivel registrado en el material tanto en el plano compositivo como en el interpretativo a cargo de José María Vitier y Pablo Milanés, de seguro no se van a arrepentir.

Ca(o)ntar con filin

Ca(o)ntar con filin

Nuestro canto es como un músculo bajo la piel del alma. 

Nicolás Guillén.

Cuando tenía alrededor de cinco o seis años dormía con mi abuela. Tenía en su cuarto, en la comodita, una grabadora donde todas las noches yo reproducía un casete de Luis Miguel. Me sabía cada una de las canciones y me dormía escuchándolas. Fue tiempo después que supe que varias de aquellas letras habían sido escritas por compositores cubanos. “Contigo en la distancia”, “La gloria eres tú”… son joyas de nuestra música que, a veces, asociamos su autoría a otras latitudes.

Al ir creciendo descubrí que había muchísimo material musical en nuestra isla más interesante en términos compositivos e interpretativos como para conformarme solo con Luis Miguel. Sí, sus versiones son válidas, pero responden a un universo comercial que trabaja con códigos reiterativos y edulcorados. Vamos, que el Luis no tiene “feeling”. No hay nada como oír esas canciones en las voces de sus propios autores, o de intérpretes que se dejan llevar por lo que sienten en el momento y que no responden a maneras de hacer predeterminadas. 

Dentro del gran espectro sonoro que caracteriza esta pequeña isla, lo que más me interesó siempre fue el bolero. Es lógico, venía buscando la matriz de las que nacieron aquellas canciones con las que me adormilaba de niña. Conocí al Benny, y me cautivó con esa voz que pareciera se le fuera a rasgar de momento; también al Bola, con esa manera tan única de fusionar música, declamación y dramatización. Me sumergí en las voces de ultramar de Freddy y Elena que me pusieron la piel de gallina e hicieron que el propio mar me besara los ojos. Y escuché a Omara, que fue como escuchar a una abuela que cuenta su historia, la nuestra, mediante canciones.

Lo que nunca supe fue distinguir entre un bolero y una canción del filin. Unas veces escuchaba el primer calificativo para referirse a una serie de piezas y, en otro momento, las mismas eran consideradas filineras. Y así, siempre se me “enredaba la pita” a la hora de dilucidar esta cuestión, hasta que comencé a investigar sobre el tema. Resulta que el bolero es un género dentro de nuestra cancionística, mientras el filin es un movimiento musical que se enmarca en un determinado periodo de tiempo: desde los años 40 hasta la década del 60 aproximadamente; y que, si bien la mayoría de sus obras son boleros, también hay muestras de otros géneros, incluso más bailables.

El filin resulta ser un producto del desarrollo de la canción en Cuba. Cada una de sus etapas se reconoce antecedente directa del mismo. Etapas que se van sumando y amalgamando unas con otras y terminarán dando paso a una nueva manera de hacer la canción. Los orígenes de esta última se remontan a las canciones salonnière, las cuales presentaban textos y melodías un tanto extravagantes, cuya influencia provenía de las romanzas francesas o de las arias italianas. Por supuesto, eran de la preferencia de la alta aristocracia. Paralelamente, el pueblo iba creando canciones líricas con textos más ingenuos, más apegados a la cotidianidad. De ahí surge la habanera y el bolero, además de toda una serie de estilos en nuestra cancionística (criollas, guajiras, claves, bambucos, canciones propiamente) que nos legaron aquellos hombres de campo que se llamaban a sí mismos trovadores. 

Argeliers León comenta en su ensayo La canción y el bolero (1), que hubo un momento en nuestra canción desde mediados del siglo XIX en que, mediante alegorías con elementos naturales o con jóvenes muchachas, se le cantaba a la Patria, a esa que se quería ver libre. Como muestra paradigmática nos queda “La Bayamesa”. Y yo me pregunto, si en este gesto no estará la raíz de una canción protesta muy posterior que tendrá como cuna y trampolín al filin.

Aquellos trovadores o cantores defendieron el acompañamiento con guitarra, al que le fueron introduciendo variantes. Fueron ellos los que protagonizaron la escena cancionística hasta bien entrado el s. XX, con un reportorio variadísimo que incluía también buena dosis de temas patrióticos: eran los años de las dos guerras independentistas más importantes. 

Sin embargo, a principios del nuevo siglo, la canción sufre un desplazamiento a razón de la gran popularidad que toma el son. Los trovadores se unen a los sextetos y septetos del momento, que eran a los que contrataban las radioemisoras y los acaudalados. Caería entonces en un impase hasta finales de la década del treinta, cuando se vuelve a rescatar el bolero, esta vez para su comercialización continua. 

Son años turbulentos en cuanto a generación de pensamientos. Años de cambio, de renovación en todos los ámbitos. Se notaba la necesidad de renovar la conciencia nacional mientras se buscaba un nuevo modo de expresión en todas las artes: comienza la vanguardia plástica a dar sus primeros tanteos; aparecen nuevas publicaciones periódicas que se convierten en el medio de expresión de esas nuevas formas de pensar y sentir: Revista de AvanceMusicaliaCartelesSocial…Son años también de revueltas sociales y pequeñas revoluciones armadas.

En 1902, la República había pasado a manos yanquis y se respiraban aires de angustia, de resentimiento y de impotencia en las calles de Cuba. Poco a poco se iba imponiendo un sistema de vida capitalista que afectaba al mundo musical. La penetración de la cultura norteamericana se da “por los cuatro costados”. Ya en 1929 se produce un cambio en el bolero cubano con la canción “Aquellos ojos verdes”. Lo que pasa es que Nilo Menéndez había residido un tiempo en Estados Unidos y se había codeado con jazzistas que, a su vez, habían introducido en su música elementos del impresionismo francés, que podían advertirse en el arreglo de “Aquellos ojos verdes”. A partir de ahí, la influencia de la música norteamericana se hace evidente en gran parte de las creaciones cubanas. No solo porque sus autores pasaran tiempo en aquel país, sino también, y sobre todo, porque la mayoría de los medios de comunicación del momento estaban en manos de compañías estadounidenses.

Los años 30 se caracterizaron por ser testigos de una evolución tecnológica importante para la época. Se perfeccionan el radio y el disco (surge el Long Playing), y aparecen la victrola y la televisión. El mercado musical internacional también se revitaliza e incide directamente en nuestro país. Todos los medios de comunicación eran controlados por empresas norteñas o por miembros de la burguesía cubana que los utilizaban con fines propagandísticos y comerciales. Por un lado se transmitía cualquier cantidad de música extranjera –fundamentalmente de Estados Unidos- y por otro, solo se difundía aquella música popular que más atrayente resultara desde el punto de vista comercial: una música que se tornaba, en ocasiones, trillada, repetitiva, con normas instrumentales e interpretativas muy bien delimitadas. 

Por lo que si cada editora, radio o boite, por pequeña que fuera, estaba en manos de personas que solo querían lucrar a costa de presentar únicamente productos comerciales, aquel músico que no se ajustara a los parámetros establecidos quedaba fuera de toda visibilización nacional y, mucho más, internacional. Ante tal panorama, la música cubana toma dos rumbos: uno que adultera la esencia de las canciones cubanas porque se pliega al afán de reproducción múltiple de las corrientes de moda, que exigen los representantes de los medios de comunicación y divulgación de la música; y otra que, consciente o inconscientemente, amalgama los valores y las variantes de la música cubana con aquellas que ofrecen los foráneos y se logra un producto genuino y novedoso.

Dentro de la segunda vertiente es que surge el filin, como resultado de la confluencia de varias esferas musicales en la sensibilidad de un grupo de jóvenes habaneros. Por un lado, la larga tradición de la canción popular con especial énfasis en la trova tradicional y, por otro, una matriz fundamentalmente norteamericana que proviene del jazz, el blues, la música slow y otros ritmos del momento.

Pero, ¿por qué estas ramas musicales son las que los inciden más directamente? Se dice que el filin nace en el Callejón de Hammel en la primera mitad de la década del 40. Sin embargo, Luis Yáñez confiesa que desde algunos años antes, dígase 1936 –cuando apenas contaba con 16 años-, y no exactamente en el Callejón de Hammel, sino en el barrio de Cayo Hueso en general, es donde comienza a gestarse el movimiento filin. Resulta que Cayo Hueso fue hogar de varios muchachitos que, viviendo todos cerca y teniendo intereses musicales similares se reunían a descargar juntos: en el año 1938, confluían en el Monumento al Maine o en el Parque Maceo con un tocadiscos de manivela bajo el brazo para escuchar los discos de jazz o de aquella música romántica que llamaban slow, que los marineros negros del sur de Estados Unidos les facilitaban en el muelle. Por ese año, Yáñez conoce a Dandy Crawford, un showman olvidado, con un dominio de la música y una destreza políglota increíble, que también vivía en Cayo Hueso.  

Aquel barrio lo caminaban de arriba a abajo, moviéndose por varias casas como la de Enrique Pessino, donde conocen al pianista Morín; o la de Isolina Carrillo, donde escuchan jazz y descargan juntos. A comienzos de la década del 40 ya se habían sumado al grupo grandes simpatizantes del jazz y el slow como es el caso del saxofonista Bruno Guijarro, y hasta su casa en Marianao se iba el “piquete” a seguir escuchando todo tipo de música. Cuenta Yáñez que un día ponen un disco de una cantante que no conocían: Maxine Sullivan y escuchan una canción en la que se repetía constantemente la palabra “feeling”. Les gustó tanto aquella interpretación que a partir de entonces comenzarían a usar el término para cuanto les pareciese de buen gusto.

Ya a partir del año 1945 aproximadamente, la casa de Ángel Díaz en el Callejón de Hammel sería elegida como “cuartel general” por los jóvenes del filin. En ella van confluyendo, poco a poco, compositores e intérpretes. Primero los más cercanos, los que vivían en el mismo Cayo Hueso como Luis Yáñez; y luego los que residían más lejos que fueron escuchando del sitio. En muchos casos se invitaban unos a otros. Así fueron llegando César Portillo de la Luz, Ñico Rojas, el Niño Rivera, Armando Peñalver, Jorge Mazón, José Antonio Méndez, Grecia Domech. Angelito –como lo llamaban comúnmente- recuerda como fue el propio Yáñez el que va introduciendo la palabra “feeling” en aquel ambiente. Él ya lo traía incorporado de aquellas reuniones con Dandy Crawford y Bruno Guijarro, como concepto de vida, como expresión juvenil que denominaba algo con sentido estético: “aquella muchacha tiene filin”, “ese no tiene filin en el vestir”.

De ahí que a las creaciones de aquellos jóvenes se les llamaran “las canciones de los muchachos del filin”. Porque no hay duda de que lo que se gestaba entre esas cuatro paredes era algo novedoso para la canción cubana, una manera de hacer que se caracterizaba por la espontaneidad, por la libertad al tocar y al interpretar. Cada vez que se introducía algún elemento nuevo se decía que tenía filin, porque de lo que se trataba era de romper la monotonía (2), de superar el bolero sensiblero y llorón tan caro al negocio victrolero del momento. Las letras de aquellos jóvenes artistas eran más terrenales, más cercanas a la vida, a lo que la gente se enfrentaba día a día, y más optimistas también. “Poesía de lo cotidiano” diría Guillermo Rodríguez Rivera, para referirse a “Canción de un festival”, de Portillo de la Luz, del año 1963. “Ese manejo del lenguaje aproximaba la canción a la poesía conversacional que estaba escribiéndose entonces por los nuevos poetas cubanos” (3). Pero es que el antecedente inmediato de la poesía conversacional es la poesía coloquialista, esa que Nicolás Guillén practicaba, y de la que César Portillo se sentía deudor por allá por la década del 40.

La música de los grandes del jazz norteamericano: Ella Fitzgerald, Billie Holiday, las bandas de Tommy Dorsey, Benny Goodman y Glenn Miller, no solo les llegaba por los discos de vinilo, también el cine norteamericano influyó al respecto. Según declara César Portillo de la Luz, de escuchar la banda sonora de los filmes aprendió a subrayar con la música el espíritu o el carácter del texto que él se planteaba en la canción. O sea, básicamente lo que descubrió fue como utilizar el acompañamiento musical con un efecto dramático que calzara lo que la letra transmitía. Por ahí le llegó el impresionismo francés dice él, no desde el punto de vista genérico sino en su aplicación de background que respondía a las mismas leyes. Luego sí escuchó discos de Debussy y Ravel que le reportaron nuevas escalas orientales desconocidas hasta entonces, sonoridades que le eran completamente nuevas. Los aportes de Debussy se sintieron sobre todo, en la libertad formal, en la expresión y en el uso distinto de los timbres, y ese fue el camino que tomaron los creadores del filin (4), por supuesto, siempre pasadas por el tamiz de la música norteamericana.

Mas, en el cuartel general no solo se escuchaba jazz. El padre de Ángel, Tirso Díaz pertenecía a la generación de los trovadores tradicionales. Y, en muchas ocasiones, aquellas tertulias se convertían en espacio para que Tirso tocara sus canciones con la guitarra en mano. Otro de los jóvenes, Rosendo Ruiz, era hijo de un trovador de antaño del mismo nombre. De esos que se codearon con Sindo Garay y Manuel Corona. La música cubana tampoco faltaba en aquellas veladas. Incluso, César Portillo fue discípulo de Guyún, máximo exponente de la trova intermedia (alrededor de las dos primeras décadas del s. XX) quien había creado un estilo propio al tocar su instrumento, formando así una escuela de acompañamiento de guitarra.

De aquella matriz les llega el amor por dicho instrumento, amén de que era el que tenían al alcance la gente de pueblo, el menos costoso, el que con un par de tablillas se fabricaba con un mínimo de esfuerzo y sin gasto económico. También heredan esa peculiar expresión de la voz al decir los versos, la capacidad de adaptar cualquier género al estilo trovadoresco, entre otras características más bien técnicas a la hora de tocar el instrumento. Frente al auge del piano como acompañamiento en las dos décadas anteriores, los filineros rescatan la guitarra del sigilo, y comienzan a tocarla de manera diferente para sacarle nuevas sonoridades y explotar sus posibilidades expresivas. 

Siempre se ha dicho que “los muchachos del filin” se propusieron revolucionar la cancionística cubana, renovando las letras con un decir más contemporáneo y con una expresión más intimista, más humana. Pero no creo que realmente aquellos muchachos se hayan “propuesto” nada. Ninguno poseía formación académica, así que no buscaban romper o superar un estilo anterior. Ellos simplemente se reunían a descargar movidos por un interés personal: confluir y compartir la música que les gustaba y sus propias creaciones con amigos afines a sus intereses. Porque lo cierto es que, la mayoría de aquellas canciones se mantuvieron por un buen tiempo en una especie de subterfugio hammeliano: solo los vecinos del callejón se mantenían atentos a las “tertulias” en casa de Ángel. Los chicos pensaban que dormían, pero al día siguiente les reprochaban porque se habían saltado esta o más cuál canción. Mas, hasta ahí llegaba su reconocimiento.

Las grandes compañías discográficas no apostaban por un producto que no era capaz de ajustarse a ciertas normas de comerciabilidad. El filin es un estilo que se trata de tocar siempre de una manera distinta, según como lo sienta el instrumentista y el intérprete en cada momento. Ese espíritu libre es muy difícil de encapsular. Y, en cualquier caso, los que no aceptaban moldearse a las imposiciones de los empresarios eran los artistas, por lo que sus posibilidades de divulgación fueron muy limitadas, y el trato hacia ellos y hacia su trabajo abusivo. 

Así las cosas, se nuclearon alrededor de la emisora radial Mil Diez, la única que les brindó cobijo ante tanta hostilidad. Era lógico, pues pertenecía al Partido Socialista Popular, y algunos de los “muchachos del filin” estaban vinculados a los movimientos sociales del momento, tal es el caso de Justo Fuentes, asesinado por sus luchas como estudiante universitario. En “la emisora del pueblo” se sumaron otros compositores al grupo (Tania Castellanos –compañera de Lázaro Peña-, Piloto y Vera) así como las intérpretes que alzarían sus voces –literalmente- por el reconocimiento del filin. 

No obstante, no se debe olvidar que, antes de que la Mil Diez le abriera las puertas al movimiento, la sonoridad del filin llega a percibirse en muchas de las grabaciones de la Orquesta Radiofónica de Antonio Arcaño, pues algunos de sus músicos tenían ideas de avanzada en conexión con el jazz y con el propio filin (5). Y, más concretamente, el Conjunto Casino, escoge para su repertorio algunas de las ya consideradas desde entonces, joyas del filin cubano: “Realidad y fantasía”, de Portillo de la Luz, y “Quiéreme y verás”, de José Antonio Méndez. 

La Mil Diez también es el espacio que propicia el encuentro de los jóvenes con Lázaro Peña. Cuentan los que lo conocieron que era un hombre de gran sensibilidad. Escribía poesía, apreciaba la buena música y opinaba sobre las letras que le daban a valorar los compositores con que se codeaba. Fue él quien sugirió la creación entre todos de una editora que resguardara las creaciones musicales de los artistas que no tenían donde publicar sus obras. Así nace la Asociación Editorial Musicabana, a la que pertenecieron Piloto y Vera, Marta Valdés, Tania Castellanos y otros muchos.

El papel que jugó la interpretación fue decisivo en la consolidación del estilo. Aquellas canciones estaban hechas para conectar con el público, para que quien oyese fuera capaz de identificarse con la emoción del que cantara. No hacía falta una gran voz, solo sentimientos hondos y capacidad de comunicación. Se podía cantar ronco (6) y tener filin, porque el mensaje que enviabas era contundente y la manera de hacerlo llegar también. Sus cantantes debían tener ante todo sensibilidad artística, además de una gran capacidad de improvisación que le permitiera llevar la canción por los caminos que su propia emotividad le sugiriese en el momento. Los buenos artistas no tocaban/cantaban dos veces igual una canción. El filin era contingente por naturaleza.

La intimidad es un factor importante para lograr mayor conexión con el público, para despertar un efecto evocador, sublime, en quien escucha, por eso los espacios pequeños fueron los preferidos por sus cantantes. Y, tal vez por ello, cuando el filin se subió a los grandes escenarios con el Triunfo de la Revolución perdió un poco la esencia con que nació, ese efecto catalizador que despertaba en el oyente, y comenzó a “morir” lentamente, abriéndole camino a una nueva canción que sí estaba hecha para las masas.

En los años 50 proliferan los cuartetos, y el primero integrado por mujeres tendría en su haber canciones del movimiento filin. El Cuarteto Las D`Aida, integrado por Elena Burke, Moraima Secada y Haydé y Omara Portuondo era dirigido por la maestra y pianista Aida Diestro, muy cercana al grupo filinero desde sus inicios. Precisamente es en las reuniones en casa de Ángel Díaz que estas mujeres se conocen y surge la idea de integrarse como conjunto. A Elena la habían “captado” en la Mil Diez y Secada fue invitada por uno de sus miembros, al igual que las hermanas Portuondo. 

Es por esos años que emerge una segunda generación de filineros: Marta Valdés, Ela O`Farrill, Frank Domínguez, Pablo Milanés. Coinciden espacialmente con la presentación de Nat King Cole en Tropicana y la visita de Billie Holiday a La Habana. Si bien estas nuevas voces se suman a la generación anterior, la superan en lírica y sonoridad, sobre todo Marta y Pablo. La primera amplía el espectro musical y se aparta un tanto del filin, desde el punto de vista armónico y poético. El segundo, va incorporando elementos nuevos, que trascienden ya la manera de hacer filinera y se insertan dentro de otros derroteros, anunciando el fenómeno que prontamente se denominará Nueva Trova.

Hasta el momento se han mencionado una gran cantidad de compositores: César Portillo de la Luz (“Contigo en la distancia”; “Tú, mi delirio”); José Antonio Méndez (“La gloria eres tú”; “Novia mía”); Ángel Díaz (“Rosa mustia”); Ñico Rojas (“Mi ayer”, “Ahora sé que te quiero”); el Niño Rivera (“Carnaval de amor”; “Fiesta en el cielo”); Jorge Mazón (“Tú, mi rosa azul”; “La luna y tus ojos”); Armando Peñalver (“Si me dices que sí”; “Y siento que te quiero”); Rosendo Ruiz, hijo (“Hasta mañana, vida mía”); Luis Yáñez y Rolando Gómez –Yáñez y Gómez- (“¡Oh, Vida!”); Grecia Domech (“No serás de mí”, “Dónde está mi corazón”) (7); Giraldo Piloto y Alberto Vera –Piloto y Vera- (“Duele”); Tania Castellanos (“En nosotros”); Frank Domínguez (“Me recordarás”; “Tú me acostumbraste”); Marta Valdés (“Palabras”; “Tú no sospechas”); Ela O’Farril (“Adiós, Felicidad”; “Ya no puedo llorar”), Pablo Milanés (“Tú, mi desengaño”; “Estás lejos”); y otros tantos. Pero, ¿y los intérpretes? Cierto es que algunas de estas canciones las defendieron sus propios autores, pero muchas otras fueron popularizadas por cantantes sumamente reconocidos dentro de la historia de la música cubana que, a veces, ni siquiera asociamos al filin.

Entre los primeros se encuentra Roberto Faz quien, junto al Conjunto Casino lanza las primeras letras del filin a la palestra pública. Luego se le suman Elena Burke -a quien habían conocido en la Mil Diez-, Moraima Secada y las hermanas Portuondo. El Cuarteto D`Aida que forman incluye algunas canciones, mas al desintegrarse, e ir tomando cada una su propio camino, en sus respectivos repertorios siguieron incluyendo piezas antológicas del movimiento. De ellas, la que más destaca en su momento por su potente voz y su derroche de emotividad sería la Burke, a la que llegaron a apodar como “La señora sentimiento”. No obstante, la Mora también sabía conquistar al público en cada presentación, en esencia, porque su propia vida estaba tan llena de angustias y sobrecogimientos que, al interpretar, a Secada “le iba la vida en el estremecimiento de una simple estrofa” (8). 

Olga Guillot, a veces preterida, también se destacó interpretando obras del filin. Joyas de Portillo, Méndez o Rosendo Ruiz figuraron dentro de su haber. Y fue ella, sin lugar a dudas, quien visibilizó el trabajo de Frank Domínguez como compositor al interpretar “Tú me acostumbraste”. De igual manera, Ela Calvo asume la responsabilidad interpretativa de un par de canciones filineras.

Y quien no se ha estremecido con “¡Oh, Vida!”, de Benny Moré. Pues dicha canción -del dúo creativo Yáñez y Gómez- es la más famosa del movimiento filin que pasa a integrar el repertorio oficial del “Bárbaro del Ritmo”. Pero no son las únicas. Entre sus elegidas también contaron “Tú me sabes comprender”, de Ricardo Pérez y “Mi corazón lloró”, de Frank Domínguez.

Pero para el filin no todo fue color de rosa. Si bien contó con muchos seguidores, los detractores no le faltaron. Se le acusó de ser extranjerizante, comercial, enajenante, elitista, y de poco alcance. Y hasta hubo quienes ni lo reconocieron como algo nuevo (9). A la altura del año 1930, el compositor y escritor cubano Eduardo Sánchez de Fuentes hace declaraciones en contra de la introducción del jazz en la música isleña que revelan una cierta añoranza de purismo en nuestra canción, cuando la realidad mostraba que desde hacía muchísimo tiempo la canción cubana se había ido nutriendo de distintas fuentes: 

“La influencia del Jazz desde la post-guerra, que trajo consigo la exaltación de la música negra, y la señal rítmica de los tiempos, dentro de nuevas estéticas proclamadas a tambor batiente por los revolucionarios del arte, han apartado nuestra Canción de la senda por la que discurría plácidamente desde tiempos inmemoriales, como ya hemos dicho. Y hoy es preciso internarse en las regiones apartadas de nuestra Isla para sorprender esos brotes de pura 
emotividad…” (10)

Lo cierto es que aquella mezcolanza de ritmos hubo a quien no le agradó nada. Amén de que el filin, como ya se dijo, no se prestaba mucho para su comercialización capitalista. Al respecto, son sentidas las declaraciones de Marta Valdés en referencia a sus canciones: “Nunca arrancaron frenéticos aplausos el día de su estreno. Tampoco figuraron en el hit parade ni en la Cara A de los discos de 45 en los casos en que algún empresario atrevido los llevó a la victrola. No eran pegajosos, pero algo pasaba con ellos dentro de la gente. Siempre lo supe. Y la verdad es que me han durado.” (11)

Al arribar el año 59, los compositores se liberan de todas las trabas impuestas por las disqueras imperialistas, de todas aquellas “ataduras del mercado que obligaban a la canción a transformarse en bolero para nutrir el vasto negocio de las victrolas” (12). Aunque las instituciones le prestaron atención al movimiento, le otorgaron visibilidad y hubo una gran movida intelectual en su favor (Fórum sobre el Feeling, 1963), siguió estando en la mirilla por varias razones. En primer lugar, los espacios en que comenzaron a moverse la gente del filin fueron, principalmente, night clubsboites y cabarets, lugares que eran vistos por la media popular como símbolos de la opulencia burguesa, y como sitios de malos vicios y corrupción. Amén de que en los medios de difusión seguían priorizando la presentación de otro tipo de géneros.

Por otro lado, el filin fue juzgado por la misma causa que lo fueron las demás manifestaciones artísticas: desde el punto de vista de qué tan “comprometido” se encontraba con su momento histórico, de qué tan afiliado se sentía al espíritu revolucionario. Si bien algunos de los compositores, al Triunfo de la Revolución, hicieron canciones de tema social, acorde a las situaciones del momento porque así lo sintieron (temas de César Portillo de la Luz como “La hora de todos” o “Arenga para continuar una batalla”), la mayoría de las letras eran de tema amoroso, lo que tampoco se veía muy bien por algunos cuando lo que se precisaba eran canciones de exhortación patriótica. 

El sumun del asunto fue cuando el profesor Gaspar Jorge García Galló se manifiesta duramente en contra de dos canciones de Ela O`Farril: “Adiós, Felicidad” y “Ya no puedo llorar”, alegando que los títulos podían ser utilizados para hacer campaña contrarrevolucionaria; además de que exhorta a los compositores a manifestarse más revolucionariamente y “no dejarse llevar por el afán de cantar sus penas falsas o fingidas”. En el Fórum sobre Feeling del año 1963, O’Farril acusa la postura extremista de García Galló señalando, de igual manera, las dificultades de algunos de sus compañeros para grabar en las televisoras, y de ella misma cuando le dijeron en la Editora Nacional que le cambiara el título a “Adiós, Felicidad” porque si no, no se grababa. (13) Todavía en la década de los 60, “Mis 22 años”, una de las composiciones iniciales de Pablo Milanés en la que aún se apreciaba la huella del filin, fue acusada, y junto con esta su creador, de evasiva y decadente.

Lo mismo sucedió en una conferencia de César Portillo de la Luz en el Colegio de Arquitectos por el año 1964. Aquella pretendía analizar el fenómeno de la introducción masiva de música extranjera en los medios (se repetía el ciclo) pero se convirtió en una defensa política implícita sobre la creación artística dentro de la Revolución. Cuenta Radamés Giro que si “de política se trataba, la mejor manera de hacerla un artista era realizando un arte de calidad, y que fuera bueno por los cuatro costados” (14), fuera del tema que fuera.

Para terminar, me gustaría referirme un poco al futuro del filin pasados los primeros años de Revolución y frente a un fenómeno como la Nueva Trova. Los cabarets lo fueron matando lentamente, porque el filin nació del calor de un grupo pequeño de personas reunidas en un espacio diminuto. No estaba hecho para los grandes escenarios. Unido a que las circunstancias hicieron que tomara fuerza un nuevo movimiento cancionístico más acorde al momento histórico que se vivía que, por demás, era necesario visibilizar como manifestación legitimadora de los principios que defendía la Revolución. 

No obstante, el filin no se deshizo sin más. Su momento histórico acabó, pero su impronta se mantuvo, se ha mantenido hasta nuestros días. Primeramente en un espacio como el Rincón del Filin en el Pico Blanco del Hotel Saint-John, donde estuvieron tocando bastante tiempo iniciadores del movimiento como César Portillo de la Luz o José Antonio Méndez. Luego, en voces como la de Omara Portuondo –la Novia del Filin- que siguió defendiendo las letras nacidas bajo este sello, y también la forma de interpretarlas; o la de Marta Valdés quien todavía por el año 2013 seguía dando conciertos, interpretando sus propias canciones u otras del repertorio filinero. 

Ya más recientemente, las nuevas generaciones han seguido aportando al estilo, tanto desde la interpretación, como desde la composición. De tal manera que, según Joaquín Borges-Triana, ya hay quienes creen en el surgimiento de un “neofilin” (15). 

Desde el primer ámbito destacan las chicas de Sexto Sentido con un disco como “Mi feeling, en el que alternan canciones de grandes del movimiento como “Tú, mi delirio”, de Portillo de la Luz o “En nosotros”, de Tania Castellanos, con producciones de generaciones más jóvenes como Noel Nicola o Descemer Bueno.  Por otro lado, la figura de Haydée Milanés, con una voz potente y dulce, con la que es capaz de transmitir todo tipo de matices emocionales. Sus interpretaciones son muy sentidas. Sin contar que, en el año 2014, lanza el CD Palabras como homenaje a Marta Valdés, donde incluye versiones de las canciones de esa creadora. El otro caso es el de Gema Corredera. Una musicóloga devenida artista que, por el año 2015, le hace su propio homenaje a dicha compositora con el disco Feeling Marta

Gema Corredera comenzó siendo parte del dúo Gema y Pavel. Pavel Urquiza es uno de esos jóvenes compositores que ha revitalizado la canción cubana. Con piezas como “Bolero filin”, “Tu amor” o “Bolero inconcluso”, se evidencia un interés por no dejar morir este género, además de cierta influencia del movimiento filinista en la manera de tocarlas. Alejandro Gutiérrez también nos ha legado obras por este mismo estilo. “Quito, septiembre” o “Vete” pueden ser ejemplos de las mismas, aunque esta última es más bien de ritmo dinámico y cierta jocosidad, lo que concuerda con un estilo de trova posterior al filin como el de Frank Delgado. Otros nombres que se han movido por los terrenos de las sonoridades filineras han sido: Julio Fowler, Luis Alberto Barbería y Descemer Bueno (16). 

Lo cierto es que, aunque dichos cantautores presentan ciertas reminiscencias del movimiento filin, sus producciones están caracterizadas por la amalgama de tantas influencias nacionales e internacionales, que sería empresa de titanes dilucidar hasta qué punto se acercan o no a uno u otro género o movimiento musical, cuando no un comportamiento ridículo. Lo rico de la música cubana es que mientras más pasa el tiempo, más añeja se pone con la fermentación de tanta tradición a sus espaldas, fusionada a su vez, con lo más reciente que, en materia musical, se está haciendo internacionalmente.  

Notas: 

(1) León, Argeliers. “La canción y el bolero”. En Del canto y el tiempo. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1984.

(2) Giro, Radamés. El filin de César Portillo de la Luz. Madrid, Fundación AUTOR, 1998.

(3) Rodríguez Rivera, Guillermo. “La fiesta cubana. 1959-1972”. En La canción en Cuba a cinco voces. La Habana, Ediciones Ojalá, 2017, p.292.

(4) Giro, Radamés. Op. Cit.

(5) Cf. Valdés, Marta. “Tres décadas de la canción. 1930-1960”. La canción en Cuba a cinco voces. La Habana, Ediciones Ojalá, 2017.

(6) José Antonio Méndez tenía una particular voz ronca que, en ocasiones, le suscitó críticas hirientes.

(8) Marquetti Torres, Rosa. Desmemoriados. Historias de la música cubana. La Habana, Editorial Ojalá, 2018, p.248.

(9) Torres, Dora Ileana. “Apuntes sobre el feeling”. En Panorama de la música popular cubana. Selección y prólogo de Radamés Giro. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1998, p.313.

(10) Sánchez de Fuentes, Eduardo. La canción cubana. Conferencia en la Academia Nacional de Artes y Letras. La Habana, Molina y Compañía, 1930, p.38.

(11) Valdés, Marta. Cancionero propio. Matanzas, Ediciones Vigía (Colección Andante), 1995, p. 18.

(12) Rodríguez Rivera, Guillermo. Op. Cit., p.268.

(13) “Adiós, Felicidad”. Ela O’Farrill hace aclaraciones. En Revolución (Recorte de periódico, sin fecha ni datos de la publicación, archivado en el Museo de la Música).

(14) Giro, Radamés. Op. Cit. p. 9.

(15) Borges-Triana, Joaquín. Feeling Marta (GC Music). www.caimanbarbudo.cu. Consultado el día 21 de mayo del 2019, 3:14 pm.

(16) Para un mayor abordaje del tema consultar Borges-Triana, Joaquín. La luz, bróder, la luz. Canción Cubana Contemporánea. La Habana, Ediciones La Memoria, Centro Pablo de la Torriente Brau, 2009, pp. 119-124.

Referencias bibliográficas:

Borges-Triana, Joaquín. La luz, bróder, la luz. Canción Cubana Contemporánea. La Habana, Ediciones La Memoria, Centro Pablo de la Torriente Brau, 2009.

Contreras, Félix. Porque tienen filin. Santiago de Cuba, Editorial Oriente, 1989.

Giro, Radamés. El filin de César Portillo de la Luz. Madrid, Fundación AUTOR, 

     1998.

León, Argeliers. “La canción y el bolero”. En Del canto y el tiempo. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1984.

Marquetti Torres, Rosa. Desmemoriados. Historias de la música cubana. La Habana, Editorial Ojalá, 2018.

Rodríguez Rivera, Guillermo. “La fiesta cubana. 1959-1972”. En La canción en Cuba a cinco voces. La Habana, Ediciones Ojalá, 2017.

Torres, Dora Ileana. 2Apuntes sobre el feeling”. En Panorama de la música popular cubana. Selección y prólogo de Radamés Giro. La Habana, Editorial

     Letras Cubanas, 1998.

Sánchez de Fuentes, Eduardo. La canción cubana. Conferencia en la Academia Nacional de Artes y Letras. La Habana, Molina y Compañía, 1930.

Valdés, Marta. Cancionero propio. Matanzas, Ediciones Vigía (Colección Andante), 1995.

_____________. “Tres décadas de la canción. 1930-1960”. En La canción en Cuba a cinco voces. La Habana, Ediciones Ojalá, 2017.

Bibliografía Complementaria

La canción en Cuba a cinco voces. La Habana, Ediciones Ojalá, 2017.

Carpentier, Alejo. “Introducción al feeling”. En Temas de la lira y del bongó. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1994.

Linares, María Teresa. La música popular. La Habana, Instituto del Libro, 1970.

_____________________. La música y el pueblo. La Habana, Editorial Pueblo y Educación, 1974.

Panorama de la música popular cubana. Selección y prólogo de Radamés Giro. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1998.

Recortes de periódicos, sin fecha ni datos sobre los mismos, archivados en una carpeta llamada Feeling en el Museo de la Música.

Point Mort: París, Cuba

Point Mort: París, Cuba

La música sobre la carretera es un paisaje silencioso—íntimo. Varios kilómetros han quedado atrás desde La Habana en busca del Oriente. Por esa zona comenzará el Brutal Fest.  El Oriente es conocido en la isla por ser lugar de un público y músicos salvajes, aunque para estos últimos siempre ha sido difícil trascender sus fronteras. Entre la tranquilidad dentro del ómnibus y vistas a verdes o verdes ya secos que se superponen verticalmente y se desvanecen con rapidez, una se abstrae: a pesar del tiempo, el metal sigue metiéndose en la realidad cubana prácticamente en silencio. 

Un festival como este no es lo común. Tan diferente a la escena francesa… El plateau de madera donde se ofrecerá el primer concierto parecerá romperse ante los ojos de algunos visitantes. Casi es la historia del metal  extremo y sonoridades afines en Cuba: un escenario desvencijado que, sin embargo, nunca cae del todo. La música, místicamente, encuentra la manera de sostenerlo. 

Viajo como una piedra que capta solo la intensidad del agua que la cubre. Atenta a las secuencias del festival, pierdo detalles: por ejemplo, que hay algo distorsionado en que los músicos cubanos no sean parte de la gira; ellos están en el catálogo, pero no en el ómnibus. O por ejemplo, que las novedades del Brutal Fest no son únicamente los performances y estilos de las bandas que vienen de otros lugares, sino lo que sus integrantes miran aquí.  

Dos años tuvieron que pasar para que la sección Les anecdotes de tournée, de Metalorgie —donde Point Mort recrea impresiones de su viaje a Cuba—, me hiciera pensar en esa última idea. Algo me habían dicho antes, en aquella entrevista que les hice, miembros de esta banda francesa sobre su percepción de tocar en Cuba. Cuba era una ruta improbable y a la vez atrayente. Cuba es, sin dudas, un país underground.  Encontré esta página cuando decidí sacar la conversación con Sam, cantante del grupo, y Yannick, guitarrista,  del tiempo donde quedó atascada. Dos años después, comprendo que los tours musicales pueden dar un road movie más denso que lo que una imagina porque la gente no solo se lleva en la memoria las formas de sus presentaciones en un sitio ajeno, sino las formas de la cotidianidad de esos lugares. 

Allí está el plateau a la intemperie “en riesgo de despedazarse”. El primer escenario. Bayamo no es una plaza efervescente en cuanto a bandas musicales propias—en 2019 salió la black metalera, Inhibitor of Souls. No obstante, el público ha reclamado, y el aullido del metal ha respondido. Por allí han pasado alineaciones cubanas y extranjeras. En Holguín, el metal se mete en el cuerpo muy tempranamente. Es el único lugar en la isla donde las mujeres se imponen en el mosh.  La gira del Brutal Fest no puede perderse tampoco esa parada. Hay que subir a la azotea, también crujiente, donde sucede todo…Tocar allí es estar casi en lo más alto y más adentro del público cubano. Camagüey es otra plazoleta al aire libre, que conserva el espíritu de una rockoteca del noventa. Villa Clara, capital honorífica del metal y el punk se suma al recorrido. Luego Cienfuegos, cerca del mar, hasta desembocar en La Habana.  

En ese momento, una no imagina cómo miran los visitantes. Una no percibe que antes de subir pudieran estar pensando cómo acomodarse sobre la ola, cómo dominarla, cómo buscar en condiciones diferentes el equilibrio de su personalidad visual y sonora. Un ejercicio que los músicos cubanos están acostumbrados a hacer. Tenerlo presente me ha servido para comprender la escena metalera de la isla, donde muchas veces no ha sido posible contar con las coordenadas técnicas y escenográficas para esta música. Y eso, a pesar de que  no ha detenido la creación y más bien ha desarrollado la actitud de “tocar a pecho”, ha dejado en los devotos cierto  dolor, o un sentimiento de lejanía del que por momentos cuesta salir porque, además, no es una práctica que los binoculares de disqueras internacionales, aunque sean subterráneas, busquen la isla. 

 Yannick, de Point Mort, no es ajeno a esta realidad. Como escribiré más adelante sabe de los frikis cubanos, de las traslaciones generacionales del rock aquí, así como de las dificultades para hacer metal. Pareciera que estuvo leyendo antes de venir a la isla, o indagó en la historia de la escena cubana, o no ha perdido oportunidad para hablar con la gente. El guitarrista, que ya no será parte de Point Mort cuando escribo, me devuelve sus respuestas con un entusiasmo, una seria ilusión que he visto en quienes tienen una relación honda con la música. 

—En Cuba hemos visto gente que tiene dificultad para comprar hasta las cuerdas de la guitarra. Yo creo que los músicos cubanos tienen una gran actitud. No creo que en Europa se tenga siempre esta misma actitud. La devoción como actitud a veces no es lo que predomina. Por pocas cosas la gente renuncia. Ver cómo en estas condiciones se sigue haciendo música en Cuba es percatarse de una diferencia con respecto a la queja que normalmente existe en otras partes. 

Yannick lleva un tatuaje en el brazo, anda en chancletas y no se despega de su guitarra. En el momento de la entrevista—en un inglés tras el que voy rígida, cazando las palabras— pone los énfasis tanto en la actitud de los cubanos como en la de ser underground en Francia, dos ideas que dan vueltas pero caen sobre el mismo punto: el de defender la música que se tiene adentro. A veces, una música esquiva. Hasta hace muy poco era difícil encontrar fotografías de Point Mort. Una carretera sin lumínicos. Un punto muerto en la arteria escénica, lo que significaría: primero la música; luego, la trayectoria:

—La única manera de desarrollarte en la escena francesa es ser muy devoto y estar motivado con tu propia creación, y olvidarte de ciertos sueños como ser una estrella de rock. Si realmente te gusta lo que haces siempre hay un camino para tocar, conocer gente. Si con lo que haces acontecen cosas buenas, tómalas y disfrútalas. Si no pasa mucho,  pues no importa. Tienes todavía el otro día para seguir trabajando y hacer lo que quieres. Mucha gente anda con demasiadas  expectativas y se pierde…

Se lleva el puño ladeado a los labios. Por dentro, su lengua le toca y remueve la mejilla. 

–Disculpa que sea crudo

No digo nada. ¿Lamer? Hay otros gestos para lamer. Lamer puede dar placer o asco. Depende…Enseguida contextualiza: 

—En Francia es bastante complicado ganar la atención de la gente. A veces hay un público moroso frente a la energía que se invierte en la banda. Hay muchos grupos y puede verse como necesario venderte un poco. Si quieres llegar a un nivel diferente, tienes que prostituirte. Realmente nosotros no queremos ese camino, por lo que no tenemos expectativas, no estamos esperando nada. Lo que nos gusta es dar conciertos, y esperamos siempre la oportunidad para eso. Haber venido a Cuba es excepcional porque se trata de un escenario nuevo, diferente. Creo que es lo que importa. 

— ¿Y festivales como el HellFest, el Motocultor? 

—Nosotros hemos tenido suerte. Tocamos en este último. Tuvimos suerte por ser una banda joven. Es un gran festival en Francia y fue una tremenda experiencia. Pero se trata de suerte haber tenido ese chance.

Sam, que está sentada junto a Yannick y el resto de los integrantes, Olivier (guitarra), Damien (bajo), Simon (batería), añade: 

—Realmente es difícil para los grupos jóvenes atraer la atención del circuito de grandes festivales como este, que sigue a las alineaciones más experimentadas y conocidas. Puede ser un riesgo para ellos listar una banda joven.  

Dos años atrás, Point Mort contaba solo con el álbum Look at the Sky, “el primero, el clásico”, afirmó Yannick, sacando entre risas su español. De alguna forma el Brutal Fest contribuyó a promocionar esa creación también aquí. En el 2020, son parte del cartel del Hellfest para el 2021 y se siguen acumulando los efectos de Rhope, un EP que era solo un proyecto cuando hablamos y que marcaría “un cambio en el grupo…, pero que la diferencia con lo anterior venga de lo que vamos sintiendo. Una evolución natural”.

Da la impresión que Point Mort ha venido estableciéndose en el circuito francés. Y aunque no se ve un horizonte fijo, tampoco marcha a la deriva. El antropólogo Clifford Geertz decía que la vida es solo un tazón de estrategias. Y tal vez, es lo que viene funcionando en este caso para entrar al juego escénico y salir a flote, es decir, defender la creación personal en una escena, según cuentan, donde también hay que nadar mucho para dejar una huella si estás “al margen” de lo que se viene produciendo: 

—Cuando te enfrentas a grabar, te das cuenta que las disqueras tienen previamente definido lo que buscan, y las grabaciones  se hacen en función de categorías. Es difícil estar al margen y que te produzcan tu música— se lamenta el músico. 

Look at the Sky se grabó sin expectativas. La pequeña disquera Almost Famous fue su cómplice—como lo ha sido también de Rhope. Solo dos días de grabación. Un disco inusual, pues lo primordial era no perder la química del grupo, la interacción que tienen en escena. La música exhaló la energía de un concierto en vivo: Para mí, la energía de esta banda marca su estilo.  

—No fue un disco perfecto, pero nuestra energía está ahí. Recibimos reseñas positivas, a la gente le gustó…Gustarle o no a la gente…bueno, realmente no esperábamos nada. Pero sí, pasó—dice Yannick. 

  Y creo que algo similar les sucedió en Cuba. 

                                                                                    ***

No recuerdo las luces de ninguno de los conciertos. Los videos pueden ayudar, pero en  mi cabeza, Sam grita entre pálidas luces amarillas. Eso, si estoy cerca. De lejos, el sonido de la banda tiembla con esas luces en un extraño punto donde confluyen, entre otras cosas, el doom, el hardcore, el death metal y una melodía oscura, filosa y nostálgica. La canción “Make the Loop Circle Flat”, del EP Look at the Sky me parece un reflejo sonoro de las sinuosidades de la banda. Un grupo situado algo más allá de los géneros mencionados. Tal vez en el anillo menos central de un limbo post hasta donde, creo, se llega por influencias musicales, inspiración propia y un espíritu existencial.

—Para nosotros es realmente difícil describir lo que hacemos entre posthardcore y postmetal porque es un tipo de música que usa códigos que se pueden encontrar en ambos. Los riffs, algunos elementos del drum no son tomados en el camino clásico, sino que tratamos de llegar algo más lejos…A veces tendemos a hacer algo más lento; otras, rápido. Probablemente por eso podemos incluir nuestra banda en esas dos tendencias. Creo que sí nos apartamos de las etiquetas clásicas y ahí hay diferencia. Nos gusta explorar lo diferente—comenta Yannick,  quien con frecuencia usa un pulóver de The Dillinger Escape Plan. 

Uno de los cubanos participantes en el Brutal Fest fue de los primeros en notar esa presencia, y situar a la banda norteamericana como influencia de Point Mort. El guitarrista no niega esa afección en el grupo, pero resalta el intento de alcanzar singularidad dentro de la efervescencia del metal, que lleva ya más de cuarenta años produciendo géneros y estilos. Cada miembro es un mundo musical. Las preferencias se reparten individualmente entre alineaciones muy atmosféricas, el black metal, el punk y el posthardcore, como una tendencia más reciente: 

—Dillinger… (en el sentido musical, compositivo) parece dirigirse más directamente hacia un punto, a alcanzar un punto. Son mucho más técnicos y caóticos. Personalmente creo, incluso, que son más fríos. Nuestra música es más cálida… Pero, nuestras influencias son muy diversas. Cada miembro del grupo tiene influencias muy diversas y la idea, precisamente, es poner juntas pequeñas cosas que nos influencian y desde ahí crear tanto musicalmente como en el performance.Vamos juntos a los conciertos y así podemos disfrutar mientras vemos cosas que nos gustan, aunque en realidad no queremos sonar como otras bandas… También hay una nueva ola de posthardcore en Europa de la que podemos beber, así como grupos donde las mujeres crean algo más suave y a la vez muy agresivo.

El performance de la banda resulta otra especie de musique visuelle. Es una música para ver.  La cantante no siempre está al centro. A veces hay que buscar su furia o su levitación interior cerca de la batería, en una esquina del escenario o adentro del círculo que suele crear el grupo. A lo largo del tema, van conformando una danza circular en la que cada integrante queda en la pose más personal de ese trance al que lleva la música. Se turnan el puesto más cercano al público. Se alejan. Se colocan todos al mismo nivel, cerrando un anillo que les da identidad, consistencia. No obstante, Sam siempre resalta. Ella y su voz son el punto que nunca muere en la mirada. Como mismo dijo Yannick: “un punto focal innegable de la banda”.  

—Canto hace bastante tiempo…—interviene otra vez. Me introduje en el scream y en un momento quise hacer algo que me pusiera más en peligro…, y por esa razón estoy en una banda como esta. Sobre el escenario me gusta sentirme vulnerable y a la vez muy fuerte, crear ese equilibrio. Me gusta sentirme emocional sobre el escenario. Este tipo de grupo te ofrece todo eso. 

El contraste entre fragilidad y agresividad que Sam consigue durante el performance creo que le debe mucho a su rol como compositora, es decir, al hecho de que las líricas que escribe no caigan sobre la música que hacen los instrumentistas como gotas de otra lluvia, sino que las letras y sobre todo las palabras que con más intensidad arroja en un concierto, sean también la música de Point Mort. 

Cuando describe brevemente el proceso compositivo de la alineación, refiere cómo le pone su voz a lo creado por los otros integrantes, y me desvanece la idea de que escribe porque tenga algo preconcebido que decir: 

—Con mis letras no quiero mostrar nada. Cuando compongo mis líricas solo toco con ellos. Yo encuentro mis notas primero, busco sonidos o palabras sónicas, pero sin un significado. Todo eso empieza a trabajar en mi cabeza, como una introspección que me lleva a lo que canto.

Sobre la naturaleza, la ecología, los conflictos y problemas de la gente hablan, como entrando en un sueño, las canciones de esta banda parisina.  

A pesar de su  engranaje, de entregar una música fuerte, Point Mort no fue para el público cubano una alineación provocativa, al menos, no en el sentido clásico. No en todos las plazas se le respondió con hardcore. Hubo quienes siguieron desplazándose  mientras la música avanzaba; otra parte quedó atenta, confusa, descubriendo, asimilando: 

—Estuve muy sorprendido de ver tanta gente. En Francia nosotros no tenemos un público tan vasto en los conciertos que damos. Son muchos conciertos y por tanto es complicado tener un público amplio. Me sorprendió, sobre todo, ver tanta gente joven, muy joven, no muchos que pasaran los 25. No obstante, tuve sentimientos encontrados con respecto a la atención que dieron a la música. Escuché que ha habido una generación de frikis, rockeros, metaleros, pero muchos se fueron del país o ya no están activos en la escena; que este es un tiempo donde la escena cubana empieza a  pertenecer, precisamente, a la gente joven… Por eso, el modo en que nos dieron su atención fue especial. Las personas más cercanas estaban realmente atentas. Quizás otro estilo pudiera involucrar de manera más fácil al público joven, pero realmente, aunque es difícil de explicar, sentía que querían  comprender lo que hacemos. 

Los otros integrantes de Point Mort se encuentran en esas palabras de Yannick. 

                                                                                       ***

El Brutal Fest es un punto de quiebre en la dinámica global del metal porque Cuba no es una plaza común para las bandas extranjeras. Que dejen su música aquí resulta una forma de poner en práctica la filosofía del punto muerto, y probarse también en lugares más distantes. De esa manera, el público cubano se beneficia al tener acceso a directos del underground internacional. En algunas ediciones han surgido colaboraciones con músicos de la isla. 

No obstante, ese encuentro— siempre en crisis debido a lo que ya puede recitarse: el presupuesto; hacerse en un país donde el do it yoursef suele estar a la altura del sueño, lo cual aterrizan los músicos y otros con mucho empeño; y (esto es una visión muy personal) la débil participación en el festival de la creación hecha aquí— no se escapa de la sensación de lejanía. Cuba es una galaxia lejana incluso dentro de lo más underground a nivel internacional. La lejanía tiene que ver con limitaciones e imposibilidad. Pero también con cómo se va asentando la idea, por una razón u otra, aquí o allá, de lo anacrónico. La lejanía no se construye de un solo lado…

En los ochenta del pasado siglo aquellas cartas y casetes del underground se filtraban como los cigarros entre celda de presos. Todos con condena. Todos desafiando las circunstancias. Esta música empezaba a transgredir hasta las distancias socio-históricas más devastadoras…La música iba a contracorriente de la lejanía. 

 En esto pienso mientras el ómnibus regresa con los grupos extranjeros desde el Oriente.  A lo lejos un perro corre por un sembrado que parece infinito…No puedo dejar de verlo entrar al caserío, perderse hasta hallar una escalera, subir y mover la cola entre las botas de los muchachos. Por un momento detienen los instrumentos. El zinc del techo está más caliente que el sol. Se quitan el sudor. El baterista cuenta tres sobre la caja y enseguida vuelven a estremecer todo aquello.  

Para mayor información, consultar:

Video del Brutal Fest realizado por Point Mort: 

https://www.youtube.com/watch?v=o-HewlJ-HTs

El Noel de mis recuerdos

El Noel de mis recuerdos

No fui lo que se dice amigo de Noel Nicola. Nos saludábamos cuando nos cruzábamos en alguna parte y nunca en vida le dije lo mucho que disfrutaba de su obra. Recuerdo que lo conocí en persona allá por 1983 o tal vez 1984. Por entonces un grupo de amigos de los que estudiábamos en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, en carreras como Periodismo, Filología, Historia del Arte y Bibliotecología, nos reuníamos todos los fines de semana en el apartamento donde vivía una amiga polaca, hija de un funcionario de la embajada de aquel país europeo en Cuba.

Ella estudiaba con nosotros y la vivienda que el Minrex le tenía asignada al padre y su familia, ubicada en el edificio de la esquina de G y 5ta. en el Vedado, nos servía como maravillosa sede para hacer descargas trovadorescas que podían durar hasta 12 horas corridas. En uno de aquellos encuentros alguien llevó a Nicola y después él participó varias veces en nuestra tertulia.

Por esa época Noel vivía en San Nicolás, entre Ánimas y Laguna, a menos de un par de cuadras de Virtudes, el lugar donde siempre he residido y de cuando en vez coincidíamos en el barrio, pero nunca pasamos del saludo formal. Quizá yo me cortaba un poco ante el carácter de Nicola y por eso no llegué a preguntarle cosas que me habría encantado que él me respondiese en torno a su quehacer.

Como se sabe, Noel Nicola fue uno de los fundadores de la Nueva Trova, compositor de varios temas devenidos clásicos de la cancionística nacional. Sin embargo, por razones diversas, en un momento de su carrera él renunció a presentarse ante el público, dejó de grabar, y cuando volvió a hacerlo, hay que decir que los resultados no se correspondieron plenamente con su calidad como artista. A lo anterior ha de añadirse que, con excepción de una que otra composición, en conjunto su obra tampoco ha recibido la promoción que se merece y continúa siendo en buena medida desconocida tanto internacional como nacionalmente.

Al margen de lo antes expuesto, cualquier estudioso de nuestra cancionística de fin del siglo XX, sabe que por el conjunto de sus temas, Noel Nicola resulta un trovador imprescindible entre los surgidos en los últimos 50 años en nuestro país. No sorprende, por tanto, que figuras de tremenda valía en el plano musical hayan expresado su admiración a propósito de lo hecho por este creador.

Sucede que un repaso breve por las composiciones de Noel deja claro que él abordó disímiles propuestas genéricas y estilísticas, que pasan por el son, el rock, la canción y los aires de la trova tradicional, con el agregado de que como cantante poseía, en sus mejores tiempos, un registro vocal impresionante.

Ahora, mientras redacto estas líneas, evoco algunas de las piezas de Noel que de un modo u otro me impactaron desde que las escuché por primera vez. Entre ellas pudiera mencionar “Esa mujer es un dolor”, “Comienzo el día”, “Se fue a bolina”, “Llueve en agosto de 1981”, “Calma y algo más”, “Leí su carta ayer”, “Cuatro cosas bien”, “María del Carmen”, “Nana para despertar a una muchacha”, “Tema del miedo”, “El son oscuro”, y sobre todo, “Laura, milonga y lejanía”, para mi gusto personal una de las canciones más memorables de la obra de Nicola.

Por último, quiero evocar a mi otrora vecino del barrio de San Leopoldo, Centro Habana, por medio de parafrasear unas palabras de Silvio Rodríguez, dichas en la Casa de las Américas durante el acto de presentación del fonograma 37 canciones de Noel Nicola (doble CD realizado como sincero reconocimiento al quehacer de este trovador) y en las que se deja claro que en la cancionística de Noel encontramos un hombre que ama con intensidad, a la vez que combate la muerte, el machismo, la burocracia, el oportunismo, la indolencia… y en el que prevaleció, no ya solo en su obra artística sino en todo su accionar, la ética como estandarte.

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