Category: Música

Ailem Carvajal: de la electroacústica a la música contemporánea

Ailem Carvajal: de la electroacústica a la música contemporánea

Creo que nunca olvidaré el impacto que causó en mí hace años la lectura del libro Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality, de Susan McClary, y que llegó a mis manos gracias a la investigadora (ya fallecida) Jan Fairley, buena amiga de Cuba y de varios de los que por acá nos acercamos a la música desde la perspectiva académica.

Conocer el aludido texto me permitió adquirir conciencia sobre el hecho de que el registro de compositoras femeninas en Cuba resulta abrumadoramente inferior al de sus colegas hombres, así como formularme algunas preguntas para las que aún no he encontrado respuestas, como por ejemplo: ¿Las cuestiones de género pueden quedar en nuestro caso circunscriptas solo a lo corporal-baile? ¿Cómo es la división social del trabajo en la música cubana? ¿Existen entre nosotros estereotipos de género? ¿Cuáles?, pienso en la vestimenta, movimientos escénicos, discurso letrístico, forma de cantar, videoclips…

Las investigaciones en el campo de la música popular y académica en nuestro país aún tienen un largo camino por recorrer y numerosos temas que no han sido abordados en lo más mínimo. Un buen ejemplo de lo anterior es lo relacionado con las exégesis a propósito de los vínculos entre música y género, donde hasta el presente no hemos pasado del mero recuento histórico de lo hecho por las mujeres, algo importante para un primer momento, pero que es insuficiente a estas alturas del siglo XXI.

El día en que empiecen a llevarse a cabo tales estudios, uno de los asuntos que, en mi opinión, tendrá que recibir atención especial es el concerniente al rol de las féminas como compositoras de música académica, y a las particularidades que en comparación con sus colegas masculinos asume el discurso practicado por ellas.

A la mente me viene de manera rápida un listado de notables creadoras de las generaciones que han ido apareciendo a partir de la de los 80, como son los casos de Beatriz Corona, Mirta de la Torre, Marietta Veulens, Ileana Pérez, Magaly Ruiz, Keyla Orozco Alemán, Mónica O’Reilly, Irina Escalante Chernova, Janet Rodríguez, Evelin Ramón, Teresa Núñez y Ailem Carvajal.

A propósito de la última mencionada, o sea, Ailem Carvajal, hace unos años los amantes de la música académica en Cuba tuvimos la oportunidad de conocer su disco titulado Isla, llevado a cabo gracias a la colaboración entre personal ubicado en los países de Italia y España bajo el sello de Rey Rodríguez Productions. El fonograma, que resultase galardonado en la emisión del premio Cubadisco correspondiente a 2013, es contentivo de una representación de la obra de esta compositora, que en su carrera ha incursionado por terrenos como el de la electroacústica y el de la creación sonora de perfil contemporáneo. Aunque sea de forma limitada a tenor de la extensión que puede tener un álbum digital, la riqueza de lo hecho por Ailem y la diversidad de intereses musicales que la animan, aparecen representadas en el CD.

El eje de la grabación lo constituyen varias obras en las que instrumentos acústicos interactúan con la electrónica. Ejemplos de ello lo encontramos en piezas como “¡Aé! Mañunga”, para chelo y tape; “Resonancias”, para clarinete en si bemol y tape; y “Eón”, para clarinete en mi bemol y tape. De algún modo, y aunque con sus propias características, temas como los antes aludidos me hacen evocar el legado del máximo impulsor de la electroacústica entre nosotros, el desaparecido pero siempre recordado maestro Juan Blanco.

Un elemento que le da realce al fonograma Isla viene dado por las notas escritas para el mismo por la prestigiosa musicóloga Marta Rodríguez Cuervo, compatriota que en años recientes se ha desempeñado como profesora en esa institución de larga trayectoria y amplio reconocimiento social que es la Universidad Complutense de Madrid. Así pues, el disco de Ailem Carvajal, que dicho sea de paso cuenta con un excelente trabajo de masterisación, nos brinda la posibilidad de entrar en contacto con una porción del riquísimo mundo sonoro que anda por la cabeza de esta compositora, alguien que ya resulta un nombre de obligatoria referencia al hablar del panorama actual de la música académica facturada por nuestra gente, tanto en Cuba como allende los mares.

Foto Tomada: http://www.ailemcarvajal.com/uploads/9/3/0/5/9305829/7851550_orig.jpg

Pablo Milanés y José María Vitier: ¡dúo para recordar!

Pablo Milanés y José María Vitier: ¡dúo para recordar!

Parece mentira, pero lo cierto es que hace unos meses, el pasado 24 de febrero, Pablo Milanés cumplió 77 años. Cuando uno le escucha cantar en sus más recientes grabaciones, nadie podría calcular a partir de la voz que él tiene dicha edad. En mi caso personal, uno de los artistas con el que permanezco permanentemente conectado es Pablo Milanés, más allá de criticarle en ocasiones las repeticiones melódicas y armónicas que se aprecian en varios de sus trabajos compositivos, sobre todo entre los pertenecientes a las últimas décadas.

No obstante a ello, en virtud del enorme placer que para mí representa oírle cantar, con frecuencia programo en mi compactera los álbumes pertenecientes a su discografía, entre ellos uno que realizase en compañía de José María Vitier: el CD titulado Canción de otoño, que salió al mercado en el 2014 a través del sello Bis Music.

Este es uno de esos fonogramas que tras escucharlo, uno tiene que dar gracias por la existencia de algo tan especial como es la música. Con un total de 14 temas, el disco es un material que se ubica en la ya larga tradición trovadoresca cubana, solo que aquí el acompañamiento está a cargo del piano y no de la guitarra, como es lo usual.

José María y Pablo habían compartido una experiencia más o menos parecida, cuando allá por los 90, y junto a la directora de coros y también excelente cantante María Felicia Pérez, grabaron un álbum destinado a la grey infantil, como parte del trabajo desplegado por entonces en PM Records. Aquel disco es uno de los mejores trabajos que he escuchado dentro de la música concebida entre nosotros para niños y niñas, y es una lástima que apenas sea conocido, dada la pésima promoción de que resultó víctima. Ahora, en Canción de otoño, de cierto modo la fórmula se repite, con la peculiaridad de que aquí hay una apuesta por mezclar elementos de nuestra música tradicional con otros de la llamada música académica, en particular la de cámara.

En el repertorio escogido para el fonograma aparecen varios poemas a los que José María ha puesto música. Tal es el caso de “Canción de otoño” (Rubén Darío), “Besos” (Gabriela Mistral), “Tengo miedo a perder la maravilla” (Federico García Lorca), “Deseos” (Salvador Díaz Mirón), “Amor” (de su padre, Cintio Vitier), “Se dice cubano” (José Martí), “Solo el amor” (de su madre, Fina García-Marruz), “Al perderte yo a ti” (Ernesto Cardenal) y “Un Pastorcito” (San Juan de la Cruz). Por su parte, Silvia Rodríguez Rivero aporta un par de textos para ser musicalizados por su esposo, ellos son “Quizás fue ayer” y “Solía un ángel”. El mismo José María contribuye al listado de piezas con tres obras en las que es responsable de música y texto, como sucede en Al pie de tus altares, Tus ojos claros y El aire que te rodea.

Los conocedores de la obra de Vitier se habrán percatado de que varios de estos temas figuraron en el álbum Canciones del buen amor(Unicornio, 2002), lo que en aquella ocasión las piezas tenían diferentes orquestaciones, mientras que ahora solo están revestidas con el piano, lo cual da un tono de mayor intimidad. En cuanto al rol de Pablo Milanés como intérprete, solo decir que cada día canta mejor. Es increíble lo bien que conserva su voz. A ello une su sapiencia al interpretar, con un dominio que abarca tanto lo técnico como lo expresivo.

Aunque este es un disco que no ha sido ni será de los promovidos en nuestra radio, donde hoy suele programarse otro tipo de propuestas sonoras, para los interesados en la música de verdad, les recomiendo busquen el CD Canciones de otoño. Dado el nivel registrado en el material tanto en el plano compositivo como en el interpretativo a cargo de José María Vitier y Pablo Milanés, de seguro no se van a arrepentir.

Ca(o)ntar con filin

Ca(o)ntar con filin

Nuestro canto es como un músculo bajo la piel del alma. 

Nicolás Guillén.

Cuando tenía alrededor de cinco o seis años dormía con mi abuela. Tenía en su cuarto, en la comodita, una grabadora donde todas las noches yo reproducía un casete de Luis Miguel. Me sabía cada una de las canciones y me dormía escuchándolas. Fue tiempo después que supe que varias de aquellas letras habían sido escritas por compositores cubanos. “Contigo en la distancia”, “La gloria eres tú”… son joyas de nuestra música que, a veces, asociamos su autoría a otras latitudes.

Al ir creciendo descubrí que había muchísimo material musical en nuestra isla más interesante en términos compositivos e interpretativos como para conformarme solo con Luis Miguel. Sí, sus versiones son válidas, pero responden a un universo comercial que trabaja con códigos reiterativos y edulcorados. Vamos, que el Luis no tiene “feeling”. No hay nada como oír esas canciones en las voces de sus propios autores, o de intérpretes que se dejan llevar por lo que sienten en el momento y que no responden a maneras de hacer predeterminadas. 

Dentro del gran espectro sonoro que caracteriza esta pequeña isla, lo que más me interesó siempre fue el bolero. Es lógico, venía buscando la matriz de las que nacieron aquellas canciones con las que me adormilaba de niña. Conocí al Benny, y me cautivó con esa voz que pareciera se le fuera a rasgar de momento; también al Bola, con esa manera tan única de fusionar música, declamación y dramatización. Me sumergí en las voces de ultramar de Freddy y Elena que me pusieron la piel de gallina e hicieron que el propio mar me besara los ojos. Y escuché a Omara, que fue como escuchar a una abuela que cuenta su historia, la nuestra, mediante canciones.

Lo que nunca supe fue distinguir entre un bolero y una canción del filin. Unas veces escuchaba el primer calificativo para referirse a una serie de piezas y, en otro momento, las mismas eran consideradas filineras. Y así, siempre se me “enredaba la pita” a la hora de dilucidar esta cuestión, hasta que comencé a investigar sobre el tema. Resulta que el bolero es un género dentro de nuestra cancionística, mientras el filin es un movimiento musical que se enmarca en un determinado periodo de tiempo: desde los años 40 hasta la década del 60 aproximadamente; y que, si bien la mayoría de sus obras son boleros, también hay muestras de otros géneros, incluso más bailables.

El filin resulta ser un producto del desarrollo de la canción en Cuba. Cada una de sus etapas se reconoce antecedente directa del mismo. Etapas que se van sumando y amalgamando unas con otras y terminarán dando paso a una nueva manera de hacer la canción. Los orígenes de esta última se remontan a las canciones salonnière, las cuales presentaban textos y melodías un tanto extravagantes, cuya influencia provenía de las romanzas francesas o de las arias italianas. Por supuesto, eran de la preferencia de la alta aristocracia. Paralelamente, el pueblo iba creando canciones líricas con textos más ingenuos, más apegados a la cotidianidad. De ahí surge la habanera y el bolero, además de toda una serie de estilos en nuestra cancionística (criollas, guajiras, claves, bambucos, canciones propiamente) que nos legaron aquellos hombres de campo que se llamaban a sí mismos trovadores. 

Argeliers León comenta en su ensayo La canción y el bolero (1), que hubo un momento en nuestra canción desde mediados del siglo XIX en que, mediante alegorías con elementos naturales o con jóvenes muchachas, se le cantaba a la Patria, a esa que se quería ver libre. Como muestra paradigmática nos queda “La Bayamesa”. Y yo me pregunto, si en este gesto no estará la raíz de una canción protesta muy posterior que tendrá como cuna y trampolín al filin.

Aquellos trovadores o cantores defendieron el acompañamiento con guitarra, al que le fueron introduciendo variantes. Fueron ellos los que protagonizaron la escena cancionística hasta bien entrado el s. XX, con un reportorio variadísimo que incluía también buena dosis de temas patrióticos: eran los años de las dos guerras independentistas más importantes. 

Sin embargo, a principios del nuevo siglo, la canción sufre un desplazamiento a razón de la gran popularidad que toma el son. Los trovadores se unen a los sextetos y septetos del momento, que eran a los que contrataban las radioemisoras y los acaudalados. Caería entonces en un impase hasta finales de la década del treinta, cuando se vuelve a rescatar el bolero, esta vez para su comercialización continua. 

Son años turbulentos en cuanto a generación de pensamientos. Años de cambio, de renovación en todos los ámbitos. Se notaba la necesidad de renovar la conciencia nacional mientras se buscaba un nuevo modo de expresión en todas las artes: comienza la vanguardia plástica a dar sus primeros tanteos; aparecen nuevas publicaciones periódicas que se convierten en el medio de expresión de esas nuevas formas de pensar y sentir: Revista de AvanceMusicaliaCartelesSocial…Son años también de revueltas sociales y pequeñas revoluciones armadas.

En 1902, la República había pasado a manos yanquis y se respiraban aires de angustia, de resentimiento y de impotencia en las calles de Cuba. Poco a poco se iba imponiendo un sistema de vida capitalista que afectaba al mundo musical. La penetración de la cultura norteamericana se da “por los cuatro costados”. Ya en 1929 se produce un cambio en el bolero cubano con la canción “Aquellos ojos verdes”. Lo que pasa es que Nilo Menéndez había residido un tiempo en Estados Unidos y se había codeado con jazzistas que, a su vez, habían introducido en su música elementos del impresionismo francés, que podían advertirse en el arreglo de “Aquellos ojos verdes”. A partir de ahí, la influencia de la música norteamericana se hace evidente en gran parte de las creaciones cubanas. No solo porque sus autores pasaran tiempo en aquel país, sino también, y sobre todo, porque la mayoría de los medios de comunicación del momento estaban en manos de compañías estadounidenses.

Los años 30 se caracterizaron por ser testigos de una evolución tecnológica importante para la época. Se perfeccionan el radio y el disco (surge el Long Playing), y aparecen la victrola y la televisión. El mercado musical internacional también se revitaliza e incide directamente en nuestro país. Todos los medios de comunicación eran controlados por empresas norteñas o por miembros de la burguesía cubana que los utilizaban con fines propagandísticos y comerciales. Por un lado se transmitía cualquier cantidad de música extranjera –fundamentalmente de Estados Unidos- y por otro, solo se difundía aquella música popular que más atrayente resultara desde el punto de vista comercial: una música que se tornaba, en ocasiones, trillada, repetitiva, con normas instrumentales e interpretativas muy bien delimitadas. 

Por lo que si cada editora, radio o boite, por pequeña que fuera, estaba en manos de personas que solo querían lucrar a costa de presentar únicamente productos comerciales, aquel músico que no se ajustara a los parámetros establecidos quedaba fuera de toda visibilización nacional y, mucho más, internacional. Ante tal panorama, la música cubana toma dos rumbos: uno que adultera la esencia de las canciones cubanas porque se pliega al afán de reproducción múltiple de las corrientes de moda, que exigen los representantes de los medios de comunicación y divulgación de la música; y otra que, consciente o inconscientemente, amalgama los valores y las variantes de la música cubana con aquellas que ofrecen los foráneos y se logra un producto genuino y novedoso.

Dentro de la segunda vertiente es que surge el filin, como resultado de la confluencia de varias esferas musicales en la sensibilidad de un grupo de jóvenes habaneros. Por un lado, la larga tradición de la canción popular con especial énfasis en la trova tradicional y, por otro, una matriz fundamentalmente norteamericana que proviene del jazz, el blues, la música slow y otros ritmos del momento.

Pero, ¿por qué estas ramas musicales son las que los inciden más directamente? Se dice que el filin nace en el Callejón de Hammel en la primera mitad de la década del 40. Sin embargo, Luis Yáñez confiesa que desde algunos años antes, dígase 1936 –cuando apenas contaba con 16 años-, y no exactamente en el Callejón de Hammel, sino en el barrio de Cayo Hueso en general, es donde comienza a gestarse el movimiento filin. Resulta que Cayo Hueso fue hogar de varios muchachitos que, viviendo todos cerca y teniendo intereses musicales similares se reunían a descargar juntos: en el año 1938, confluían en el Monumento al Maine o en el Parque Maceo con un tocadiscos de manivela bajo el brazo para escuchar los discos de jazz o de aquella música romántica que llamaban slow, que los marineros negros del sur de Estados Unidos les facilitaban en el muelle. Por ese año, Yáñez conoce a Dandy Crawford, un showman olvidado, con un dominio de la música y una destreza políglota increíble, que también vivía en Cayo Hueso.  

Aquel barrio lo caminaban de arriba a abajo, moviéndose por varias casas como la de Enrique Pessino, donde conocen al pianista Morín; o la de Isolina Carrillo, donde escuchan jazz y descargan juntos. A comienzos de la década del 40 ya se habían sumado al grupo grandes simpatizantes del jazz y el slow como es el caso del saxofonista Bruno Guijarro, y hasta su casa en Marianao se iba el “piquete” a seguir escuchando todo tipo de música. Cuenta Yáñez que un día ponen un disco de una cantante que no conocían: Maxine Sullivan y escuchan una canción en la que se repetía constantemente la palabra “feeling”. Les gustó tanto aquella interpretación que a partir de entonces comenzarían a usar el término para cuanto les pareciese de buen gusto.

Ya a partir del año 1945 aproximadamente, la casa de Ángel Díaz en el Callejón de Hammel sería elegida como “cuartel general” por los jóvenes del filin. En ella van confluyendo, poco a poco, compositores e intérpretes. Primero los más cercanos, los que vivían en el mismo Cayo Hueso como Luis Yáñez; y luego los que residían más lejos que fueron escuchando del sitio. En muchos casos se invitaban unos a otros. Así fueron llegando César Portillo de la Luz, Ñico Rojas, el Niño Rivera, Armando Peñalver, Jorge Mazón, José Antonio Méndez, Grecia Domech. Angelito –como lo llamaban comúnmente- recuerda como fue el propio Yáñez el que va introduciendo la palabra “feeling” en aquel ambiente. Él ya lo traía incorporado de aquellas reuniones con Dandy Crawford y Bruno Guijarro, como concepto de vida, como expresión juvenil que denominaba algo con sentido estético: “aquella muchacha tiene filin”, “ese no tiene filin en el vestir”.

De ahí que a las creaciones de aquellos jóvenes se les llamaran “las canciones de los muchachos del filin”. Porque no hay duda de que lo que se gestaba entre esas cuatro paredes era algo novedoso para la canción cubana, una manera de hacer que se caracterizaba por la espontaneidad, por la libertad al tocar y al interpretar. Cada vez que se introducía algún elemento nuevo se decía que tenía filin, porque de lo que se trataba era de romper la monotonía (2), de superar el bolero sensiblero y llorón tan caro al negocio victrolero del momento. Las letras de aquellos jóvenes artistas eran más terrenales, más cercanas a la vida, a lo que la gente se enfrentaba día a día, y más optimistas también. “Poesía de lo cotidiano” diría Guillermo Rodríguez Rivera, para referirse a “Canción de un festival”, de Portillo de la Luz, del año 1963. “Ese manejo del lenguaje aproximaba la canción a la poesía conversacional que estaba escribiéndose entonces por los nuevos poetas cubanos” (3). Pero es que el antecedente inmediato de la poesía conversacional es la poesía coloquialista, esa que Nicolás Guillén practicaba, y de la que César Portillo se sentía deudor por allá por la década del 40.

La música de los grandes del jazz norteamericano: Ella Fitzgerald, Billie Holiday, las bandas de Tommy Dorsey, Benny Goodman y Glenn Miller, no solo les llegaba por los discos de vinilo, también el cine norteamericano influyó al respecto. Según declara César Portillo de la Luz, de escuchar la banda sonora de los filmes aprendió a subrayar con la música el espíritu o el carácter del texto que él se planteaba en la canción. O sea, básicamente lo que descubrió fue como utilizar el acompañamiento musical con un efecto dramático que calzara lo que la letra transmitía. Por ahí le llegó el impresionismo francés dice él, no desde el punto de vista genérico sino en su aplicación de background que respondía a las mismas leyes. Luego sí escuchó discos de Debussy y Ravel que le reportaron nuevas escalas orientales desconocidas hasta entonces, sonoridades que le eran completamente nuevas. Los aportes de Debussy se sintieron sobre todo, en la libertad formal, en la expresión y en el uso distinto de los timbres, y ese fue el camino que tomaron los creadores del filin (4), por supuesto, siempre pasadas por el tamiz de la música norteamericana.

Mas, en el cuartel general no solo se escuchaba jazz. El padre de Ángel, Tirso Díaz pertenecía a la generación de los trovadores tradicionales. Y, en muchas ocasiones, aquellas tertulias se convertían en espacio para que Tirso tocara sus canciones con la guitarra en mano. Otro de los jóvenes, Rosendo Ruiz, era hijo de un trovador de antaño del mismo nombre. De esos que se codearon con Sindo Garay y Manuel Corona. La música cubana tampoco faltaba en aquellas veladas. Incluso, César Portillo fue discípulo de Guyún, máximo exponente de la trova intermedia (alrededor de las dos primeras décadas del s. XX) quien había creado un estilo propio al tocar su instrumento, formando así una escuela de acompañamiento de guitarra.

De aquella matriz les llega el amor por dicho instrumento, amén de que era el que tenían al alcance la gente de pueblo, el menos costoso, el que con un par de tablillas se fabricaba con un mínimo de esfuerzo y sin gasto económico. También heredan esa peculiar expresión de la voz al decir los versos, la capacidad de adaptar cualquier género al estilo trovadoresco, entre otras características más bien técnicas a la hora de tocar el instrumento. Frente al auge del piano como acompañamiento en las dos décadas anteriores, los filineros rescatan la guitarra del sigilo, y comienzan a tocarla de manera diferente para sacarle nuevas sonoridades y explotar sus posibilidades expresivas. 

Siempre se ha dicho que “los muchachos del filin” se propusieron revolucionar la cancionística cubana, renovando las letras con un decir más contemporáneo y con una expresión más intimista, más humana. Pero no creo que realmente aquellos muchachos se hayan “propuesto” nada. Ninguno poseía formación académica, así que no buscaban romper o superar un estilo anterior. Ellos simplemente se reunían a descargar movidos por un interés personal: confluir y compartir la música que les gustaba y sus propias creaciones con amigos afines a sus intereses. Porque lo cierto es que, la mayoría de aquellas canciones se mantuvieron por un buen tiempo en una especie de subterfugio hammeliano: solo los vecinos del callejón se mantenían atentos a las “tertulias” en casa de Ángel. Los chicos pensaban que dormían, pero al día siguiente les reprochaban porque se habían saltado esta o más cuál canción. Mas, hasta ahí llegaba su reconocimiento.

Las grandes compañías discográficas no apostaban por un producto que no era capaz de ajustarse a ciertas normas de comerciabilidad. El filin es un estilo que se trata de tocar siempre de una manera distinta, según como lo sienta el instrumentista y el intérprete en cada momento. Ese espíritu libre es muy difícil de encapsular. Y, en cualquier caso, los que no aceptaban moldearse a las imposiciones de los empresarios eran los artistas, por lo que sus posibilidades de divulgación fueron muy limitadas, y el trato hacia ellos y hacia su trabajo abusivo. 

Así las cosas, se nuclearon alrededor de la emisora radial Mil Diez, la única que les brindó cobijo ante tanta hostilidad. Era lógico, pues pertenecía al Partido Socialista Popular, y algunos de los “muchachos del filin” estaban vinculados a los movimientos sociales del momento, tal es el caso de Justo Fuentes, asesinado por sus luchas como estudiante universitario. En “la emisora del pueblo” se sumaron otros compositores al grupo (Tania Castellanos –compañera de Lázaro Peña-, Piloto y Vera) así como las intérpretes que alzarían sus voces –literalmente- por el reconocimiento del filin. 

No obstante, no se debe olvidar que, antes de que la Mil Diez le abriera las puertas al movimiento, la sonoridad del filin llega a percibirse en muchas de las grabaciones de la Orquesta Radiofónica de Antonio Arcaño, pues algunos de sus músicos tenían ideas de avanzada en conexión con el jazz y con el propio filin (5). Y, más concretamente, el Conjunto Casino, escoge para su repertorio algunas de las ya consideradas desde entonces, joyas del filin cubano: “Realidad y fantasía”, de Portillo de la Luz, y “Quiéreme y verás”, de José Antonio Méndez. 

La Mil Diez también es el espacio que propicia el encuentro de los jóvenes con Lázaro Peña. Cuentan los que lo conocieron que era un hombre de gran sensibilidad. Escribía poesía, apreciaba la buena música y opinaba sobre las letras que le daban a valorar los compositores con que se codeaba. Fue él quien sugirió la creación entre todos de una editora que resguardara las creaciones musicales de los artistas que no tenían donde publicar sus obras. Así nace la Asociación Editorial Musicabana, a la que pertenecieron Piloto y Vera, Marta Valdés, Tania Castellanos y otros muchos.

El papel que jugó la interpretación fue decisivo en la consolidación del estilo. Aquellas canciones estaban hechas para conectar con el público, para que quien oyese fuera capaz de identificarse con la emoción del que cantara. No hacía falta una gran voz, solo sentimientos hondos y capacidad de comunicación. Se podía cantar ronco (6) y tener filin, porque el mensaje que enviabas era contundente y la manera de hacerlo llegar también. Sus cantantes debían tener ante todo sensibilidad artística, además de una gran capacidad de improvisación que le permitiera llevar la canción por los caminos que su propia emotividad le sugiriese en el momento. Los buenos artistas no tocaban/cantaban dos veces igual una canción. El filin era contingente por naturaleza.

La intimidad es un factor importante para lograr mayor conexión con el público, para despertar un efecto evocador, sublime, en quien escucha, por eso los espacios pequeños fueron los preferidos por sus cantantes. Y, tal vez por ello, cuando el filin se subió a los grandes escenarios con el Triunfo de la Revolución perdió un poco la esencia con que nació, ese efecto catalizador que despertaba en el oyente, y comenzó a “morir” lentamente, abriéndole camino a una nueva canción que sí estaba hecha para las masas.

En los años 50 proliferan los cuartetos, y el primero integrado por mujeres tendría en su haber canciones del movimiento filin. El Cuarteto Las D`Aida, integrado por Elena Burke, Moraima Secada y Haydé y Omara Portuondo era dirigido por la maestra y pianista Aida Diestro, muy cercana al grupo filinero desde sus inicios. Precisamente es en las reuniones en casa de Ángel Díaz que estas mujeres se conocen y surge la idea de integrarse como conjunto. A Elena la habían “captado” en la Mil Diez y Secada fue invitada por uno de sus miembros, al igual que las hermanas Portuondo. 

Es por esos años que emerge una segunda generación de filineros: Marta Valdés, Ela O`Farrill, Frank Domínguez, Pablo Milanés. Coinciden espacialmente con la presentación de Nat King Cole en Tropicana y la visita de Billie Holiday a La Habana. Si bien estas nuevas voces se suman a la generación anterior, la superan en lírica y sonoridad, sobre todo Marta y Pablo. La primera amplía el espectro musical y se aparta un tanto del filin, desde el punto de vista armónico y poético. El segundo, va incorporando elementos nuevos, que trascienden ya la manera de hacer filinera y se insertan dentro de otros derroteros, anunciando el fenómeno que prontamente se denominará Nueva Trova.

Hasta el momento se han mencionado una gran cantidad de compositores: César Portillo de la Luz (“Contigo en la distancia”; “Tú, mi delirio”); José Antonio Méndez (“La gloria eres tú”; “Novia mía”); Ángel Díaz (“Rosa mustia”); Ñico Rojas (“Mi ayer”, “Ahora sé que te quiero”); el Niño Rivera (“Carnaval de amor”; “Fiesta en el cielo”); Jorge Mazón (“Tú, mi rosa azul”; “La luna y tus ojos”); Armando Peñalver (“Si me dices que sí”; “Y siento que te quiero”); Rosendo Ruiz, hijo (“Hasta mañana, vida mía”); Luis Yáñez y Rolando Gómez –Yáñez y Gómez- (“¡Oh, Vida!”); Grecia Domech (“No serás de mí”, “Dónde está mi corazón”) (7); Giraldo Piloto y Alberto Vera –Piloto y Vera- (“Duele”); Tania Castellanos (“En nosotros”); Frank Domínguez (“Me recordarás”; “Tú me acostumbraste”); Marta Valdés (“Palabras”; “Tú no sospechas”); Ela O’Farril (“Adiós, Felicidad”; “Ya no puedo llorar”), Pablo Milanés (“Tú, mi desengaño”; “Estás lejos”); y otros tantos. Pero, ¿y los intérpretes? Cierto es que algunas de estas canciones las defendieron sus propios autores, pero muchas otras fueron popularizadas por cantantes sumamente reconocidos dentro de la historia de la música cubana que, a veces, ni siquiera asociamos al filin.

Entre los primeros se encuentra Roberto Faz quien, junto al Conjunto Casino lanza las primeras letras del filin a la palestra pública. Luego se le suman Elena Burke -a quien habían conocido en la Mil Diez-, Moraima Secada y las hermanas Portuondo. El Cuarteto D`Aida que forman incluye algunas canciones, mas al desintegrarse, e ir tomando cada una su propio camino, en sus respectivos repertorios siguieron incluyendo piezas antológicas del movimiento. De ellas, la que más destaca en su momento por su potente voz y su derroche de emotividad sería la Burke, a la que llegaron a apodar como “La señora sentimiento”. No obstante, la Mora también sabía conquistar al público en cada presentación, en esencia, porque su propia vida estaba tan llena de angustias y sobrecogimientos que, al interpretar, a Secada “le iba la vida en el estremecimiento de una simple estrofa” (8). 

Olga Guillot, a veces preterida, también se destacó interpretando obras del filin. Joyas de Portillo, Méndez o Rosendo Ruiz figuraron dentro de su haber. Y fue ella, sin lugar a dudas, quien visibilizó el trabajo de Frank Domínguez como compositor al interpretar “Tú me acostumbraste”. De igual manera, Ela Calvo asume la responsabilidad interpretativa de un par de canciones filineras.

Y quien no se ha estremecido con “¡Oh, Vida!”, de Benny Moré. Pues dicha canción -del dúo creativo Yáñez y Gómez- es la más famosa del movimiento filin que pasa a integrar el repertorio oficial del “Bárbaro del Ritmo”. Pero no son las únicas. Entre sus elegidas también contaron “Tú me sabes comprender”, de Ricardo Pérez y “Mi corazón lloró”, de Frank Domínguez.

Pero para el filin no todo fue color de rosa. Si bien contó con muchos seguidores, los detractores no le faltaron. Se le acusó de ser extranjerizante, comercial, enajenante, elitista, y de poco alcance. Y hasta hubo quienes ni lo reconocieron como algo nuevo (9). A la altura del año 1930, el compositor y escritor cubano Eduardo Sánchez de Fuentes hace declaraciones en contra de la introducción del jazz en la música isleña que revelan una cierta añoranza de purismo en nuestra canción, cuando la realidad mostraba que desde hacía muchísimo tiempo la canción cubana se había ido nutriendo de distintas fuentes: 

“La influencia del Jazz desde la post-guerra, que trajo consigo la exaltación de la música negra, y la señal rítmica de los tiempos, dentro de nuevas estéticas proclamadas a tambor batiente por los revolucionarios del arte, han apartado nuestra Canción de la senda por la que discurría plácidamente desde tiempos inmemoriales, como ya hemos dicho. Y hoy es preciso internarse en las regiones apartadas de nuestra Isla para sorprender esos brotes de pura 
emotividad…” (10)

Lo cierto es que aquella mezcolanza de ritmos hubo a quien no le agradó nada. Amén de que el filin, como ya se dijo, no se prestaba mucho para su comercialización capitalista. Al respecto, son sentidas las declaraciones de Marta Valdés en referencia a sus canciones: “Nunca arrancaron frenéticos aplausos el día de su estreno. Tampoco figuraron en el hit parade ni en la Cara A de los discos de 45 en los casos en que algún empresario atrevido los llevó a la victrola. No eran pegajosos, pero algo pasaba con ellos dentro de la gente. Siempre lo supe. Y la verdad es que me han durado.” (11)

Al arribar el año 59, los compositores se liberan de todas las trabas impuestas por las disqueras imperialistas, de todas aquellas “ataduras del mercado que obligaban a la canción a transformarse en bolero para nutrir el vasto negocio de las victrolas” (12). Aunque las instituciones le prestaron atención al movimiento, le otorgaron visibilidad y hubo una gran movida intelectual en su favor (Fórum sobre el Feeling, 1963), siguió estando en la mirilla por varias razones. En primer lugar, los espacios en que comenzaron a moverse la gente del filin fueron, principalmente, night clubsboites y cabarets, lugares que eran vistos por la media popular como símbolos de la opulencia burguesa, y como sitios de malos vicios y corrupción. Amén de que en los medios de difusión seguían priorizando la presentación de otro tipo de géneros.

Por otro lado, el filin fue juzgado por la misma causa que lo fueron las demás manifestaciones artísticas: desde el punto de vista de qué tan “comprometido” se encontraba con su momento histórico, de qué tan afiliado se sentía al espíritu revolucionario. Si bien algunos de los compositores, al Triunfo de la Revolución, hicieron canciones de tema social, acorde a las situaciones del momento porque así lo sintieron (temas de César Portillo de la Luz como “La hora de todos” o “Arenga para continuar una batalla”), la mayoría de las letras eran de tema amoroso, lo que tampoco se veía muy bien por algunos cuando lo que se precisaba eran canciones de exhortación patriótica. 

El sumun del asunto fue cuando el profesor Gaspar Jorge García Galló se manifiesta duramente en contra de dos canciones de Ela O`Farril: “Adiós, Felicidad” y “Ya no puedo llorar”, alegando que los títulos podían ser utilizados para hacer campaña contrarrevolucionaria; además de que exhorta a los compositores a manifestarse más revolucionariamente y “no dejarse llevar por el afán de cantar sus penas falsas o fingidas”. En el Fórum sobre Feeling del año 1963, O’Farril acusa la postura extremista de García Galló señalando, de igual manera, las dificultades de algunos de sus compañeros para grabar en las televisoras, y de ella misma cuando le dijeron en la Editora Nacional que le cambiara el título a “Adiós, Felicidad” porque si no, no se grababa. (13) Todavía en la década de los 60, “Mis 22 años”, una de las composiciones iniciales de Pablo Milanés en la que aún se apreciaba la huella del filin, fue acusada, y junto con esta su creador, de evasiva y decadente.

Lo mismo sucedió en una conferencia de César Portillo de la Luz en el Colegio de Arquitectos por el año 1964. Aquella pretendía analizar el fenómeno de la introducción masiva de música extranjera en los medios (se repetía el ciclo) pero se convirtió en una defensa política implícita sobre la creación artística dentro de la Revolución. Cuenta Radamés Giro que si “de política se trataba, la mejor manera de hacerla un artista era realizando un arte de calidad, y que fuera bueno por los cuatro costados” (14), fuera del tema que fuera.

Para terminar, me gustaría referirme un poco al futuro del filin pasados los primeros años de Revolución y frente a un fenómeno como la Nueva Trova. Los cabarets lo fueron matando lentamente, porque el filin nació del calor de un grupo pequeño de personas reunidas en un espacio diminuto. No estaba hecho para los grandes escenarios. Unido a que las circunstancias hicieron que tomara fuerza un nuevo movimiento cancionístico más acorde al momento histórico que se vivía que, por demás, era necesario visibilizar como manifestación legitimadora de los principios que defendía la Revolución. 

No obstante, el filin no se deshizo sin más. Su momento histórico acabó, pero su impronta se mantuvo, se ha mantenido hasta nuestros días. Primeramente en un espacio como el Rincón del Filin en el Pico Blanco del Hotel Saint-John, donde estuvieron tocando bastante tiempo iniciadores del movimiento como César Portillo de la Luz o José Antonio Méndez. Luego, en voces como la de Omara Portuondo –la Novia del Filin- que siguió defendiendo las letras nacidas bajo este sello, y también la forma de interpretarlas; o la de Marta Valdés quien todavía por el año 2013 seguía dando conciertos, interpretando sus propias canciones u otras del repertorio filinero. 

Ya más recientemente, las nuevas generaciones han seguido aportando al estilo, tanto desde la interpretación, como desde la composición. De tal manera que, según Joaquín Borges-Triana, ya hay quienes creen en el surgimiento de un “neofilin” (15). 

Desde el primer ámbito destacan las chicas de Sexto Sentido con un disco como “Mi feeling, en el que alternan canciones de grandes del movimiento como “Tú, mi delirio”, de Portillo de la Luz o “En nosotros”, de Tania Castellanos, con producciones de generaciones más jóvenes como Noel Nicola o Descemer Bueno.  Por otro lado, la figura de Haydée Milanés, con una voz potente y dulce, con la que es capaz de transmitir todo tipo de matices emocionales. Sus interpretaciones son muy sentidas. Sin contar que, en el año 2014, lanza el CD Palabras como homenaje a Marta Valdés, donde incluye versiones de las canciones de esa creadora. El otro caso es el de Gema Corredera. Una musicóloga devenida artista que, por el año 2015, le hace su propio homenaje a dicha compositora con el disco Feeling Marta

Gema Corredera comenzó siendo parte del dúo Gema y Pavel. Pavel Urquiza es uno de esos jóvenes compositores que ha revitalizado la canción cubana. Con piezas como “Bolero filin”, “Tu amor” o “Bolero inconcluso”, se evidencia un interés por no dejar morir este género, además de cierta influencia del movimiento filinista en la manera de tocarlas. Alejandro Gutiérrez también nos ha legado obras por este mismo estilo. “Quito, septiembre” o “Vete” pueden ser ejemplos de las mismas, aunque esta última es más bien de ritmo dinámico y cierta jocosidad, lo que concuerda con un estilo de trova posterior al filin como el de Frank Delgado. Otros nombres que se han movido por los terrenos de las sonoridades filineras han sido: Julio Fowler, Luis Alberto Barbería y Descemer Bueno (16). 

Lo cierto es que, aunque dichos cantautores presentan ciertas reminiscencias del movimiento filin, sus producciones están caracterizadas por la amalgama de tantas influencias nacionales e internacionales, que sería empresa de titanes dilucidar hasta qué punto se acercan o no a uno u otro género o movimiento musical, cuando no un comportamiento ridículo. Lo rico de la música cubana es que mientras más pasa el tiempo, más añeja se pone con la fermentación de tanta tradición a sus espaldas, fusionada a su vez, con lo más reciente que, en materia musical, se está haciendo internacionalmente.  

Notas: 

(1) León, Argeliers. “La canción y el bolero”. En Del canto y el tiempo. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1984.

(2) Giro, Radamés. El filin de César Portillo de la Luz. Madrid, Fundación AUTOR, 1998.

(3) Rodríguez Rivera, Guillermo. “La fiesta cubana. 1959-1972”. En La canción en Cuba a cinco voces. La Habana, Ediciones Ojalá, 2017, p.292.

(4) Giro, Radamés. Op. Cit.

(5) Cf. Valdés, Marta. “Tres décadas de la canción. 1930-1960”. La canción en Cuba a cinco voces. La Habana, Ediciones Ojalá, 2017.

(6) José Antonio Méndez tenía una particular voz ronca que, en ocasiones, le suscitó críticas hirientes.

(8) Marquetti Torres, Rosa. Desmemoriados. Historias de la música cubana. La Habana, Editorial Ojalá, 2018, p.248.

(9) Torres, Dora Ileana. “Apuntes sobre el feeling”. En Panorama de la música popular cubana. Selección y prólogo de Radamés Giro. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1998, p.313.

(10) Sánchez de Fuentes, Eduardo. La canción cubana. Conferencia en la Academia Nacional de Artes y Letras. La Habana, Molina y Compañía, 1930, p.38.

(11) Valdés, Marta. Cancionero propio. Matanzas, Ediciones Vigía (Colección Andante), 1995, p. 18.

(12) Rodríguez Rivera, Guillermo. Op. Cit., p.268.

(13) “Adiós, Felicidad”. Ela O’Farrill hace aclaraciones. En Revolución (Recorte de periódico, sin fecha ni datos de la publicación, archivado en el Museo de la Música).

(14) Giro, Radamés. Op. Cit. p. 9.

(15) Borges-Triana, Joaquín. Feeling Marta (GC Music). www.caimanbarbudo.cu. Consultado el día 21 de mayo del 2019, 3:14 pm.

(16) Para un mayor abordaje del tema consultar Borges-Triana, Joaquín. La luz, bróder, la luz. Canción Cubana Contemporánea. La Habana, Ediciones La Memoria, Centro Pablo de la Torriente Brau, 2009, pp. 119-124.

Referencias bibliográficas:

Borges-Triana, Joaquín. La luz, bróder, la luz. Canción Cubana Contemporánea. La Habana, Ediciones La Memoria, Centro Pablo de la Torriente Brau, 2009.

Contreras, Félix. Porque tienen filin. Santiago de Cuba, Editorial Oriente, 1989.

Giro, Radamés. El filin de César Portillo de la Luz. Madrid, Fundación AUTOR, 

     1998.

León, Argeliers. “La canción y el bolero”. En Del canto y el tiempo. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1984.

Marquetti Torres, Rosa. Desmemoriados. Historias de la música cubana. La Habana, Editorial Ojalá, 2018.

Rodríguez Rivera, Guillermo. “La fiesta cubana. 1959-1972”. En La canción en Cuba a cinco voces. La Habana, Ediciones Ojalá, 2017.

Torres, Dora Ileana. 2Apuntes sobre el feeling”. En Panorama de la música popular cubana. Selección y prólogo de Radamés Giro. La Habana, Editorial

     Letras Cubanas, 1998.

Sánchez de Fuentes, Eduardo. La canción cubana. Conferencia en la Academia Nacional de Artes y Letras. La Habana, Molina y Compañía, 1930.

Valdés, Marta. Cancionero propio. Matanzas, Ediciones Vigía (Colección Andante), 1995.

_____________. “Tres décadas de la canción. 1930-1960”. En La canción en Cuba a cinco voces. La Habana, Ediciones Ojalá, 2017.

Bibliografía Complementaria

La canción en Cuba a cinco voces. La Habana, Ediciones Ojalá, 2017.

Carpentier, Alejo. “Introducción al feeling”. En Temas de la lira y del bongó. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1994.

Linares, María Teresa. La música popular. La Habana, Instituto del Libro, 1970.

_____________________. La música y el pueblo. La Habana, Editorial Pueblo y Educación, 1974.

Panorama de la música popular cubana. Selección y prólogo de Radamés Giro. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1998.

Recortes de periódicos, sin fecha ni datos sobre los mismos, archivados en una carpeta llamada Feeling en el Museo de la Música.

Point Mort: París, Cuba

Point Mort: París, Cuba

La música sobre la carretera es un paisaje silencioso—íntimo. Varios kilómetros han quedado atrás desde La Habana en busca del Oriente. Por esa zona comenzará el Brutal Fest.  El Oriente es conocido en la isla por ser lugar de un público y músicos salvajes, aunque para estos últimos siempre ha sido difícil trascender sus fronteras. Entre la tranquilidad dentro del ómnibus y vistas a verdes o verdes ya secos que se superponen verticalmente y se desvanecen con rapidez, una se abstrae: a pesar del tiempo, el metal sigue metiéndose en la realidad cubana prácticamente en silencio. 

Un festival como este no es lo común. Tan diferente a la escena francesa… El plateau de madera donde se ofrecerá el primer concierto parecerá romperse ante los ojos de algunos visitantes. Casi es la historia del metal  extremo y sonoridades afines en Cuba: un escenario desvencijado que, sin embargo, nunca cae del todo. La música, místicamente, encuentra la manera de sostenerlo. 

Viajo como una piedra que capta solo la intensidad del agua que la cubre. Atenta a las secuencias del festival, pierdo detalles: por ejemplo, que hay algo distorsionado en que los músicos cubanos no sean parte de la gira; ellos están en el catálogo, pero no en el ómnibus. O por ejemplo, que las novedades del Brutal Fest no son únicamente los performances y estilos de las bandas que vienen de otros lugares, sino lo que sus integrantes miran aquí.  

Dos años tuvieron que pasar para que la sección Les anecdotes de tournée, de Metalorgie —donde Point Mort recrea impresiones de su viaje a Cuba—, me hiciera pensar en esa última idea. Algo me habían dicho antes, en aquella entrevista que les hice, miembros de esta banda francesa sobre su percepción de tocar en Cuba. Cuba era una ruta improbable y a la vez atrayente. Cuba es, sin dudas, un país underground.  Encontré esta página cuando decidí sacar la conversación con Sam, cantante del grupo, y Yannick, guitarrista,  del tiempo donde quedó atascada. Dos años después, comprendo que los tours musicales pueden dar un road movie más denso que lo que una imagina porque la gente no solo se lleva en la memoria las formas de sus presentaciones en un sitio ajeno, sino las formas de la cotidianidad de esos lugares. 

Allí está el plateau a la intemperie “en riesgo de despedazarse”. El primer escenario. Bayamo no es una plaza efervescente en cuanto a bandas musicales propias—en 2019 salió la black metalera, Inhibitor of Souls. No obstante, el público ha reclamado, y el aullido del metal ha respondido. Por allí han pasado alineaciones cubanas y extranjeras. En Holguín, el metal se mete en el cuerpo muy tempranamente. Es el único lugar en la isla donde las mujeres se imponen en el mosh.  La gira del Brutal Fest no puede perderse tampoco esa parada. Hay que subir a la azotea, también crujiente, donde sucede todo…Tocar allí es estar casi en lo más alto y más adentro del público cubano. Camagüey es otra plazoleta al aire libre, que conserva el espíritu de una rockoteca del noventa. Villa Clara, capital honorífica del metal y el punk se suma al recorrido. Luego Cienfuegos, cerca del mar, hasta desembocar en La Habana.  

En ese momento, una no imagina cómo miran los visitantes. Una no percibe que antes de subir pudieran estar pensando cómo acomodarse sobre la ola, cómo dominarla, cómo buscar en condiciones diferentes el equilibrio de su personalidad visual y sonora. Un ejercicio que los músicos cubanos están acostumbrados a hacer. Tenerlo presente me ha servido para comprender la escena metalera de la isla, donde muchas veces no ha sido posible contar con las coordenadas técnicas y escenográficas para esta música. Y eso, a pesar de que  no ha detenido la creación y más bien ha desarrollado la actitud de “tocar a pecho”, ha dejado en los devotos cierto  dolor, o un sentimiento de lejanía del que por momentos cuesta salir porque, además, no es una práctica que los binoculares de disqueras internacionales, aunque sean subterráneas, busquen la isla. 

 Yannick, de Point Mort, no es ajeno a esta realidad. Como escribiré más adelante sabe de los frikis cubanos, de las traslaciones generacionales del rock aquí, así como de las dificultades para hacer metal. Pareciera que estuvo leyendo antes de venir a la isla, o indagó en la historia de la escena cubana, o no ha perdido oportunidad para hablar con la gente. El guitarrista, que ya no será parte de Point Mort cuando escribo, me devuelve sus respuestas con un entusiasmo, una seria ilusión que he visto en quienes tienen una relación honda con la música. 

—En Cuba hemos visto gente que tiene dificultad para comprar hasta las cuerdas de la guitarra. Yo creo que los músicos cubanos tienen una gran actitud. No creo que en Europa se tenga siempre esta misma actitud. La devoción como actitud a veces no es lo que predomina. Por pocas cosas la gente renuncia. Ver cómo en estas condiciones se sigue haciendo música en Cuba es percatarse de una diferencia con respecto a la queja que normalmente existe en otras partes. 

Yannick lleva un tatuaje en el brazo, anda en chancletas y no se despega de su guitarra. En el momento de la entrevista—en un inglés tras el que voy rígida, cazando las palabras— pone los énfasis tanto en la actitud de los cubanos como en la de ser underground en Francia, dos ideas que dan vueltas pero caen sobre el mismo punto: el de defender la música que se tiene adentro. A veces, una música esquiva. Hasta hace muy poco era difícil encontrar fotografías de Point Mort. Una carretera sin lumínicos. Un punto muerto en la arteria escénica, lo que significaría: primero la música; luego, la trayectoria:

—La única manera de desarrollarte en la escena francesa es ser muy devoto y estar motivado con tu propia creación, y olvidarte de ciertos sueños como ser una estrella de rock. Si realmente te gusta lo que haces siempre hay un camino para tocar, conocer gente. Si con lo que haces acontecen cosas buenas, tómalas y disfrútalas. Si no pasa mucho,  pues no importa. Tienes todavía el otro día para seguir trabajando y hacer lo que quieres. Mucha gente anda con demasiadas  expectativas y se pierde…

Se lleva el puño ladeado a los labios. Por dentro, su lengua le toca y remueve la mejilla. 

–Disculpa que sea crudo

No digo nada. ¿Lamer? Hay otros gestos para lamer. Lamer puede dar placer o asco. Depende…Enseguida contextualiza: 

—En Francia es bastante complicado ganar la atención de la gente. A veces hay un público moroso frente a la energía que se invierte en la banda. Hay muchos grupos y puede verse como necesario venderte un poco. Si quieres llegar a un nivel diferente, tienes que prostituirte. Realmente nosotros no queremos ese camino, por lo que no tenemos expectativas, no estamos esperando nada. Lo que nos gusta es dar conciertos, y esperamos siempre la oportunidad para eso. Haber venido a Cuba es excepcional porque se trata de un escenario nuevo, diferente. Creo que es lo que importa. 

— ¿Y festivales como el HellFest, el Motocultor? 

—Nosotros hemos tenido suerte. Tocamos en este último. Tuvimos suerte por ser una banda joven. Es un gran festival en Francia y fue una tremenda experiencia. Pero se trata de suerte haber tenido ese chance.

Sam, que está sentada junto a Yannick y el resto de los integrantes, Olivier (guitarra), Damien (bajo), Simon (batería), añade: 

—Realmente es difícil para los grupos jóvenes atraer la atención del circuito de grandes festivales como este, que sigue a las alineaciones más experimentadas y conocidas. Puede ser un riesgo para ellos listar una banda joven.  

Dos años atrás, Point Mort contaba solo con el álbum Look at the Sky, “el primero, el clásico”, afirmó Yannick, sacando entre risas su español. De alguna forma el Brutal Fest contribuyó a promocionar esa creación también aquí. En el 2020, son parte del cartel del Hellfest para el 2021 y se siguen acumulando los efectos de Rhope, un EP que era solo un proyecto cuando hablamos y que marcaría “un cambio en el grupo…, pero que la diferencia con lo anterior venga de lo que vamos sintiendo. Una evolución natural”.

Da la impresión que Point Mort ha venido estableciéndose en el circuito francés. Y aunque no se ve un horizonte fijo, tampoco marcha a la deriva. El antropólogo Clifford Geertz decía que la vida es solo un tazón de estrategias. Y tal vez, es lo que viene funcionando en este caso para entrar al juego escénico y salir a flote, es decir, defender la creación personal en una escena, según cuentan, donde también hay que nadar mucho para dejar una huella si estás “al margen” de lo que se viene produciendo: 

—Cuando te enfrentas a grabar, te das cuenta que las disqueras tienen previamente definido lo que buscan, y las grabaciones  se hacen en función de categorías. Es difícil estar al margen y que te produzcan tu música— se lamenta el músico. 

Look at the Sky se grabó sin expectativas. La pequeña disquera Almost Famous fue su cómplice—como lo ha sido también de Rhope. Solo dos días de grabación. Un disco inusual, pues lo primordial era no perder la química del grupo, la interacción que tienen en escena. La música exhaló la energía de un concierto en vivo: Para mí, la energía de esta banda marca su estilo.  

—No fue un disco perfecto, pero nuestra energía está ahí. Recibimos reseñas positivas, a la gente le gustó…Gustarle o no a la gente…bueno, realmente no esperábamos nada. Pero sí, pasó—dice Yannick. 

  Y creo que algo similar les sucedió en Cuba. 

                                                                                    ***

No recuerdo las luces de ninguno de los conciertos. Los videos pueden ayudar, pero en  mi cabeza, Sam grita entre pálidas luces amarillas. Eso, si estoy cerca. De lejos, el sonido de la banda tiembla con esas luces en un extraño punto donde confluyen, entre otras cosas, el doom, el hardcore, el death metal y una melodía oscura, filosa y nostálgica. La canción “Make the Loop Circle Flat”, del EP Look at the Sky me parece un reflejo sonoro de las sinuosidades de la banda. Un grupo situado algo más allá de los géneros mencionados. Tal vez en el anillo menos central de un limbo post hasta donde, creo, se llega por influencias musicales, inspiración propia y un espíritu existencial.

—Para nosotros es realmente difícil describir lo que hacemos entre posthardcore y postmetal porque es un tipo de música que usa códigos que se pueden encontrar en ambos. Los riffs, algunos elementos del drum no son tomados en el camino clásico, sino que tratamos de llegar algo más lejos…A veces tendemos a hacer algo más lento; otras, rápido. Probablemente por eso podemos incluir nuestra banda en esas dos tendencias. Creo que sí nos apartamos de las etiquetas clásicas y ahí hay diferencia. Nos gusta explorar lo diferente—comenta Yannick,  quien con frecuencia usa un pulóver de The Dillinger Escape Plan. 

Uno de los cubanos participantes en el Brutal Fest fue de los primeros en notar esa presencia, y situar a la banda norteamericana como influencia de Point Mort. El guitarrista no niega esa afección en el grupo, pero resalta el intento de alcanzar singularidad dentro de la efervescencia del metal, que lleva ya más de cuarenta años produciendo géneros y estilos. Cada miembro es un mundo musical. Las preferencias se reparten individualmente entre alineaciones muy atmosféricas, el black metal, el punk y el posthardcore, como una tendencia más reciente: 

—Dillinger… (en el sentido musical, compositivo) parece dirigirse más directamente hacia un punto, a alcanzar un punto. Son mucho más técnicos y caóticos. Personalmente creo, incluso, que son más fríos. Nuestra música es más cálida… Pero, nuestras influencias son muy diversas. Cada miembro del grupo tiene influencias muy diversas y la idea, precisamente, es poner juntas pequeñas cosas que nos influencian y desde ahí crear tanto musicalmente como en el performance.Vamos juntos a los conciertos y así podemos disfrutar mientras vemos cosas que nos gustan, aunque en realidad no queremos sonar como otras bandas… También hay una nueva ola de posthardcore en Europa de la que podemos beber, así como grupos donde las mujeres crean algo más suave y a la vez muy agresivo.

El performance de la banda resulta otra especie de musique visuelle. Es una música para ver.  La cantante no siempre está al centro. A veces hay que buscar su furia o su levitación interior cerca de la batería, en una esquina del escenario o adentro del círculo que suele crear el grupo. A lo largo del tema, van conformando una danza circular en la que cada integrante queda en la pose más personal de ese trance al que lleva la música. Se turnan el puesto más cercano al público. Se alejan. Se colocan todos al mismo nivel, cerrando un anillo que les da identidad, consistencia. No obstante, Sam siempre resalta. Ella y su voz son el punto que nunca muere en la mirada. Como mismo dijo Yannick: “un punto focal innegable de la banda”.  

—Canto hace bastante tiempo…—interviene otra vez. Me introduje en el scream y en un momento quise hacer algo que me pusiera más en peligro…, y por esa razón estoy en una banda como esta. Sobre el escenario me gusta sentirme vulnerable y a la vez muy fuerte, crear ese equilibrio. Me gusta sentirme emocional sobre el escenario. Este tipo de grupo te ofrece todo eso. 

El contraste entre fragilidad y agresividad que Sam consigue durante el performance creo que le debe mucho a su rol como compositora, es decir, al hecho de que las líricas que escribe no caigan sobre la música que hacen los instrumentistas como gotas de otra lluvia, sino que las letras y sobre todo las palabras que con más intensidad arroja en un concierto, sean también la música de Point Mort. 

Cuando describe brevemente el proceso compositivo de la alineación, refiere cómo le pone su voz a lo creado por los otros integrantes, y me desvanece la idea de que escribe porque tenga algo preconcebido que decir: 

—Con mis letras no quiero mostrar nada. Cuando compongo mis líricas solo toco con ellos. Yo encuentro mis notas primero, busco sonidos o palabras sónicas, pero sin un significado. Todo eso empieza a trabajar en mi cabeza, como una introspección que me lleva a lo que canto.

Sobre la naturaleza, la ecología, los conflictos y problemas de la gente hablan, como entrando en un sueño, las canciones de esta banda parisina.  

A pesar de su  engranaje, de entregar una música fuerte, Point Mort no fue para el público cubano una alineación provocativa, al menos, no en el sentido clásico. No en todos las plazas se le respondió con hardcore. Hubo quienes siguieron desplazándose  mientras la música avanzaba; otra parte quedó atenta, confusa, descubriendo, asimilando: 

—Estuve muy sorprendido de ver tanta gente. En Francia nosotros no tenemos un público tan vasto en los conciertos que damos. Son muchos conciertos y por tanto es complicado tener un público amplio. Me sorprendió, sobre todo, ver tanta gente joven, muy joven, no muchos que pasaran los 25. No obstante, tuve sentimientos encontrados con respecto a la atención que dieron a la música. Escuché que ha habido una generación de frikis, rockeros, metaleros, pero muchos se fueron del país o ya no están activos en la escena; que este es un tiempo donde la escena cubana empieza a  pertenecer, precisamente, a la gente joven… Por eso, el modo en que nos dieron su atención fue especial. Las personas más cercanas estaban realmente atentas. Quizás otro estilo pudiera involucrar de manera más fácil al público joven, pero realmente, aunque es difícil de explicar, sentía que querían  comprender lo que hacemos. 

Los otros integrantes de Point Mort se encuentran en esas palabras de Yannick. 

                                                                                       ***

El Brutal Fest es un punto de quiebre en la dinámica global del metal porque Cuba no es una plaza común para las bandas extranjeras. Que dejen su música aquí resulta una forma de poner en práctica la filosofía del punto muerto, y probarse también en lugares más distantes. De esa manera, el público cubano se beneficia al tener acceso a directos del underground internacional. En algunas ediciones han surgido colaboraciones con músicos de la isla. 

No obstante, ese encuentro— siempre en crisis debido a lo que ya puede recitarse: el presupuesto; hacerse en un país donde el do it yoursef suele estar a la altura del sueño, lo cual aterrizan los músicos y otros con mucho empeño; y (esto es una visión muy personal) la débil participación en el festival de la creación hecha aquí— no se escapa de la sensación de lejanía. Cuba es una galaxia lejana incluso dentro de lo más underground a nivel internacional. La lejanía tiene que ver con limitaciones e imposibilidad. Pero también con cómo se va asentando la idea, por una razón u otra, aquí o allá, de lo anacrónico. La lejanía no se construye de un solo lado…

En los ochenta del pasado siglo aquellas cartas y casetes del underground se filtraban como los cigarros entre celda de presos. Todos con condena. Todos desafiando las circunstancias. Esta música empezaba a transgredir hasta las distancias socio-históricas más devastadoras…La música iba a contracorriente de la lejanía. 

 En esto pienso mientras el ómnibus regresa con los grupos extranjeros desde el Oriente.  A lo lejos un perro corre por un sembrado que parece infinito…No puedo dejar de verlo entrar al caserío, perderse hasta hallar una escalera, subir y mover la cola entre las botas de los muchachos. Por un momento detienen los instrumentos. El zinc del techo está más caliente que el sol. Se quitan el sudor. El baterista cuenta tres sobre la caja y enseguida vuelven a estremecer todo aquello.  

Para mayor información, consultar:

Video del Brutal Fest realizado por Point Mort: 

https://www.youtube.com/watch?v=o-HewlJ-HTs

El Noel de mis recuerdos

El Noel de mis recuerdos

No fui lo que se dice amigo de Noel Nicola. Nos saludábamos cuando nos cruzábamos en alguna parte y nunca en vida le dije lo mucho que disfrutaba de su obra. Recuerdo que lo conocí en persona allá por 1983 o tal vez 1984. Por entonces un grupo de amigos de los que estudiábamos en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, en carreras como Periodismo, Filología, Historia del Arte y Bibliotecología, nos reuníamos todos los fines de semana en el apartamento donde vivía una amiga polaca, hija de un funcionario de la embajada de aquel país europeo en Cuba.

Ella estudiaba con nosotros y la vivienda que el Minrex le tenía asignada al padre y su familia, ubicada en el edificio de la esquina de G y 5ta. en el Vedado, nos servía como maravillosa sede para hacer descargas trovadorescas que podían durar hasta 12 horas corridas. En uno de aquellos encuentros alguien llevó a Nicola y después él participó varias veces en nuestra tertulia.

Por esa época Noel vivía en San Nicolás, entre Ánimas y Laguna, a menos de un par de cuadras de Virtudes, el lugar donde siempre he residido y de cuando en vez coincidíamos en el barrio, pero nunca pasamos del saludo formal. Quizá yo me cortaba un poco ante el carácter de Nicola y por eso no llegué a preguntarle cosas que me habría encantado que él me respondiese en torno a su quehacer.

Como se sabe, Noel Nicola fue uno de los fundadores de la Nueva Trova, compositor de varios temas devenidos clásicos de la cancionística nacional. Sin embargo, por razones diversas, en un momento de su carrera él renunció a presentarse ante el público, dejó de grabar, y cuando volvió a hacerlo, hay que decir que los resultados no se correspondieron plenamente con su calidad como artista. A lo anterior ha de añadirse que, con excepción de una que otra composición, en conjunto su obra tampoco ha recibido la promoción que se merece y continúa siendo en buena medida desconocida tanto internacional como nacionalmente.

Al margen de lo antes expuesto, cualquier estudioso de nuestra cancionística de fin del siglo XX, sabe que por el conjunto de sus temas, Noel Nicola resulta un trovador imprescindible entre los surgidos en los últimos 50 años en nuestro país. No sorprende, por tanto, que figuras de tremenda valía en el plano musical hayan expresado su admiración a propósito de lo hecho por este creador.

Sucede que un repaso breve por las composiciones de Noel deja claro que él abordó disímiles propuestas genéricas y estilísticas, que pasan por el son, el rock, la canción y los aires de la trova tradicional, con el agregado de que como cantante poseía, en sus mejores tiempos, un registro vocal impresionante.

Ahora, mientras redacto estas líneas, evoco algunas de las piezas de Noel que de un modo u otro me impactaron desde que las escuché por primera vez. Entre ellas pudiera mencionar “Esa mujer es un dolor”, “Comienzo el día”, “Se fue a bolina”, “Llueve en agosto de 1981”, “Calma y algo más”, “Leí su carta ayer”, “Cuatro cosas bien”, “María del Carmen”, “Nana para despertar a una muchacha”, “Tema del miedo”, “El son oscuro”, y sobre todo, “Laura, milonga y lejanía”, para mi gusto personal una de las canciones más memorables de la obra de Nicola.

Por último, quiero evocar a mi otrora vecino del barrio de San Leopoldo, Centro Habana, por medio de parafrasear unas palabras de Silvio Rodríguez, dichas en la Casa de las Américas durante el acto de presentación del fonograma 37 canciones de Noel Nicola (doble CD realizado como sincero reconocimiento al quehacer de este trovador) y en las que se deja claro que en la cancionística de Noel encontramos un hombre que ama con intensidad, a la vez que combate la muerte, el machismo, la burocracia, el oportunismo, la indolencia… y en el que prevaleció, no ya solo en su obra artística sino en todo su accionar, la ética como estandarte.

Francisco José Mela: un baterista cubano y universal

Francisco José Mela: un baterista cubano y universal

Nunca será demasiado el reconocimiento público que se haga acerca de los logros de la enseñanza artística en Cuba. Por encima de todas las insuficiencias que se le puedan indicar y a sabiendas de que ha habido etapas más o menos afortunadas en su devenir, algún día habrá que rendir homenaje a ese subsistema educativo cubano, que ha tenido resultados no solo en La Habana sino a lo largo y ancho del país. Cuando se piensa en el hecho cierto de que al influjo de escuelas provinciales, en sitios de no mucho desarrollo, se han formado artistas que hoy gozan de sumo prestigio a escala internacional, se comprenderá la magnitud de lo que se ha registrado en esta esfera.

Buen ejemplo de lo que digo lo constituye el baterista Francisco José Mela, uno de los jazzistas cubanos que en la actualidad es reclamado como instrumentista por figuras de primera magnitud, como son los casos de Kenny Baron, Joe Lovano, McCoy Tyner y Jane Bunnett. Estoy convencido de que en los años en que de muchacho él estudiaba percusión en la provincia de Granma, jamás le pasó por su cabeza que con el transcurrir del tiempo llegaría a la renombrada Universidad de Berkeley (gran rectora académica de lo que acontece en el jazz) en Boston y mucho menos que lo haría como profesor. Empero, la vida, su talento personal y lo aprendido en Cuba lo ayudaron a alcanzar la meta que se trazó.

Lo interesante en el quehacer de Mela es que en él no solo encontramos a un brillante baterista sino que se ha revelado como notable compositor. En mi discografía personal poseo cuatro fonogramas a nombre de este compatriota. El primero de ellos es el titulado Melao, representativo de un estilo que él dio en llamar Free Jazz Latin, suerte de producto híbrido armado a partir de incorporar elementos de diferentes culturas: la europea, la americana y música yoruba cubana, dentro de los códigos del free jazz y con la utilización abundante de tiempos irregulares.

En aquel álbum, lo acompañaron, entre otros, los saxofonistas Joe Lovano, George Garzone y Anat Cohen, así como el guitarrista Lionel Loueke. En mi opinión, lo mejor de ese CD estuvo representado por el corte denominado “John Ramsay”, sentido tributo a dicho maestro de Berkeley y quien fuese mentor espiritual de Francisco Mela.

Otro de los trabajos fonográficos de este baterista es el álbum titulado Cirio: Live At The Blue Note, donde a las claras se aprecia una búsqueda por caminos diferentes a los transitados en la ópera prima de Mela. En su segundo disco, el acento se pone en lo que se ha dado en llamar neo-bop, si bien lo cubano y lo africano continúan presentes. En la nómina de acompañantes para la grabación estuvieron el pianista Jason Moran, el guitarrista y cantante Lionel Loueke, el bajista Larry Grenadier y Mark Turner desde el saxofón tenor.

De los ocho cortes registrados durante la sesión en The Blue Note, seis pertenecen a la firma autoral de Francisco Mela. Entre mis favoritos en el álbum mencionaría “Tierra y Fuego”, en virtud de lo intrincado de la línea melódica; “Cirio”, por el aire misterioso que transmite; “Ulrick Mela”, por su alegría contagiosa; así como la versión que se hace a propósito de ese clásico de Silvio Rodríguez que es “Pequeña serenata diurna”. En estas dos últimas piezas, sobresale tanto en la guitarra como en la voz Lionel Loueke.

Otro fonograma de Francisco Mela que poseo, salido al mercado en el 2016, lleva por nombre Fe. Gracias a mi buen amigo Humberto Manduley, pude acceder a la cuarta propuesta discográfica de este baterista y compositor. Contentivo de diez temas, aquí Mela se nos presenta en un formato de trío, con el respaldo del bajista estadounidense Gerald Cannon y del pianista argentino Leo Genovese. Como invitado especial aparece nada menos que el extraordinario guitarrista John Scofield, quien pone la maestría de su ejecución al servicio de un par de temas, “Just Now” y el que da nombre al CD, es decir, “Fe”.

En su conjunto, el álbum está concebido a manera de celebrar el legado del pianista y compositor McCoy Tyner, uno de los modelos seguidos por Francisco Mela. Piezas como “Ancestros”, “Mr. Alden”, “Don McCoy”, “Romeo y Julieta”, “Reflections”, “Curcuros”, “Lovano’s Mood” y “Open Dance” dan testimonio del eficaz desempeño de un trío que, desde la transnacionalidad que lo caracteriza, ejemplifica los caminos por los que transita el jazz contemporáneo.

El Bola que yo conocí

El Bola que yo conocí

Epidémica y maravillosa, la crónica salta y palpita. Su roncha es la historia en la piel de los ciudadanos. En unos 20 años, en América Latina han surgido varias revistas de crónicas y reportajes. Al frente de ellas, hay cuatro que sobresalen de manera particular: GatopardoThe ClinicEtiqueta Negra y El Malpensante. En esta última (mi favorita), hace alrededor de cuatro años se publicó un excelente texto titulado “Los enigmas de Bola”, firmado por el colega y amigo Carlos Manuel Álvarez, delicioso perfil acerca de nuestro Ignacio Jacinto Villa y Fernández, y que removió en mí más de un recuerdo.

Soy de esos seres afortunados que puede asegurar que tuvo una infancia inmensamente feliz. Mi familia solía hacer unas tertulias los domingos, a las que asistían varias amistades. Una de las presentes en cada uno de aquellos encuentros era mi tía Nereida Borges López o Nera, como todos le decíamos, que al sentarse al piano de casa siempre tocaba varios temas de lo mejor de la música popular cubana y por supuesto, no faltaban algunas de las piezas que formaban parte del repertorio de Bola de Nieve y que en aquellas veladas de mi niñez, eran cantadas por mi padre.

De ahí me nació mi especial gusto por la música de Bola de Nieve. Esa voz y el sonido que la respalda, sin margen a duda forman parte de mi personal banda sonora. Y es que temas como Vete de mí (Hermanos Expósito), La flor de la canela (Chabuca Granda), No puedo ser feliz (Adolfo Guzmán), La vie en rose (Edith Piaff), Alma mía (María Greever), Ay, mamá Inés (Eliseo Grenet), Chivo que rompe tambor (Moisés Simons), Mesié Julián (Armando Oréfiche)…, podrán ser cantadas por muchos intérpretes, pero las versiones que de dichas piezas realizase Bola de Nieve son sencillamente memorables, gracias a la magia que él impregnase a cuanto tema asumiera en su repertorio.

A lo anterior, puedo añadir que cuando yo era un niño que apenas levantaba dos palmos del suelo, tuve el privilegio de gozar de una actuación del Bola especialmente dedicada para mí. Como escribí líneas atrás, conservo muy gratos recuerdos de mi infancia. Entre ellos, puedo evocar las salidas que periódicamente mis padres, mi hermano y yo solíamos hacer a algún restaurante habanero. El día y el sitio escogidos para aquel paseo y fiesta del paladar podían cambiar, pero lo permanente era que una vez por semana almorzásemos o comiésemos fuera de casa.

Uno de los lugares preferidos por mi hermano y por mí era el Restaurante Monseñor. No sabría decir las razones por tal predilección. Probablemente fuese por la costumbre que tenían en la instalación ubicada en la esquina de 21 y O de poner sobre la mesa cuando se terminaba de consumir los alimentos, unos recipientes con agua de rosa para enjuagar y limpiarse las manos, tradición que no recuerdo se ofreciese a los comensales en ningún otro sitio habanero. Más de una vez nuestros padres nos llamaron la atención por el juego y retozo que formábamos en esos instantes destinados a la higienización.

Sea por dicha u otra razón, el Monseñor resultaba un lugar al que con mucha frecuencia solíamos asistir a fines de la década de los sesenta. Y como se sabe, por entonces aquella instalación era algo así como la segunda casa del Bola, pues allí él se presentaba de manera sistemática. Recuerdo que en una de esas jornadas en que coincidimos en el restaurante, me encapriché en pararme junto al piano mientras Bola interpretaba el repertorio que había elegido para la ocasión.

Acostumbrado como yo estaba a escuchar esas melodías en la voz de mi padre y con el acompañamiento al piano por mi tía Nera, o en los discos de la fonoteca familiar, no era nada extraordinario que me supiese de memoria uno que otro tema y, niño al fin, me pusiera a cantar, primero en voz baja pero después… ¡ya ustedes pueden imaginar!

Mis viejos, que nunca fueron demasiado condescendientes con las malcriadeces mías o de mi hermano, de inmediato me tomaron por un brazo para conducirme hacia la silla de la mesa donde estábamos comiendo y así llamarme al orden. Pero ahí sucedió lo inesperado para mí y para ellos: nada molesto sino más bien muy curioso y sonriente, Bola se dirigió a nosotros e indagó acerca de cómo era posible que yo me supiese aquellas canciones, que no tenían que ver ni un ápice con la música para niños. Al comentarle del gusto que en la familia había por su obra y, tras comprobar él mismo el grado de musicalidad que yo poseía, pidió permiso a mis padres para sentarme en una silla aledaña a la banqueta de su piano y que desde tan privilegiado puesto, yo pudiese disfrutar, mientras quisiera, de sus interpretaciones.

Cierto que en ese instante, yo no estaba apto para comprender que algunas de aquellas canciones que le escuché al Bola, interpretadas en especial para mí, solo deberían oírse en su voz. Igualmente, a la altura de mi corta edad de entonces, me resultaba imposible entender que por obra y gracia de composiciones suyas como ¡Ay, amor! y Si me pudieras querer, él ha sido uno de los máximos exponentes de lo que llaman cubanía, dada su condición de extraordinario intérprete, compositor y pianista.

Todo eso lo interiorizaría muchos años después, porque en aquella ocasión, lo único en que pensé fue que el cantante y pianista que conocí en el Monseñor, llamado allí por todos como Bola y que me dedicó buena parte de su función artística de la jornada, era un hombre bueno, muy dado a la risa y que complacía a niños como yo.

El Dany: «En un punto todos nos volveremos a reencontrar»

El Dany: «En un punto todos nos volveremos a reencontrar»

Desde que nací he vivido en San Leopoldo, Centro Habana. Todo el mundo sabe que en esta zona la mayoría de las edificaciones se encuentran en mal estado constructivo y que no pocas sobreviven dentro de la categoría de “estática milagrosa”, manera eufemística que tienen los arquitectos para decir que están a punto de derrumbarse. No es noticia, por tanto, que en áreas como la mía, Cayo Hueso, los Sitios…, predominen solares donde en una habitación con barbacoa conviven a veces hasta más de diez personas. 

Pese a tal realidad y a que las calles están destruidas y sin esperanza alguna de reparación por largo tiempo, quienes me conocen saben que me niego a mudarme de este sitio habanero, el lugar del mundo entre los muchos que he visitado en el que más me he sentido feliz. No sabría explicar las razones para ello, porque de aplicarle la lógica, el sentido común me impulsaría a marcharme a la carrera del barrio. Pero no lo hago y me parece que a estas alturas de mi vida ya no lo haré.

Haber vivido siempre en San Leopoldo, rodeado de gente marginal y con las que tengo la más sincera amistad pese a que sus intereses en muchos casos no coincidan con los míos, creo que me ha ayudado a que yo sea más tolerante y hasta mejor ser humano. Estoy convencido que de haber residido en un barrio de “élite”  como Miramar, por ejemplo, mi cosmovisión del mundo sería diferente.

En buena medida gracias a lo anterior y a que soy del criterio de que no se puede obviar el hecho de que cada tipo de música cumple una función social específica, jamás he formulado un mínimo pronunciamiento en contra de géneros como el reguetón o el trap y siempre he defendido el derecho que poseen sus cultores y consumidores de apostar por ambas manifestaciones. Incontables son las discusiones que en tal sentido he sostenido con algunas de mis mejores amistades del mundo intelectual y que discrepan radicalmente conmigo.

Se comprenderá, pues, que he estado en contra de las políticas de censura que en Cuba se han ejercido y se ejercen contra representantes de esas expresiones, cosa que no hago por defender una libertad abstracta o romántica, sino porque pienso que hay que estar a tono con la realidad circundante, la cual (gústenos o no) se produce  por razones que se obvian o no se quieren admitir. 

Aunque me ponga un poco denso, permítanme comentar que los discursos artísticos encuentran una fundamentación en la propia teoría marxista. Según Marx, la cultura, o cualquier otro fenómeno de la vida espiritual, tiene sus más hondas raíces en la vida social y material. Esto quería decir que para explicar cualquier fenómeno había que entenderlo no de una manera abstracta y aislada, sino dentro de un contexto social, político y económico. 

Por tanto, era necesario comprender la sociedad que le había dado vida a esa determinada inquietud de orden espiritual. Marx se percata de que cada época tiene su propia forma de interpretar la realidad, ya no sólo individual sino también colectivamente, y nos advierte de que los hombres se parecen más a su época que a sus padres. La comprensión de todo esto resulta fundamental si se aspira a entender el porqué en Cuba, desde hace 20 años,  se produce un fenómeno como el del reguetón y el trap, algo que ignoran los detractores de ambos géneros.

Fue desde semejante perspectiva que, cuando por las ventanas de mi vieja casa, empezó a llegarme la música de Yomil y El Dany, puesta a todo volumen en los bajos de mi vivienda o en los numerosos cuartos del solar de al lado, no me eran ajenas las frases empleadas en temas del dúo como “Te paso a buscar”, “Como te descargo”, “No me parece”, “Tengo”, “Rikaperry”, “Chona”, “Qué daño fue quererte”, “El bombazo” y “Síguete Moviendo”.

Sinceramente me parece que para entender la Cuba de la segunda década del siglo XXI, por demás harto compleja, hay que comprender el lenguaje, antilenguaje y los símbolos que figuras como Yomil y El Dany (entre otros tantos exponentes de la música urbana) manejan en su discurso. Es esa una asignatura pendiente tanto para los políticos como para la mayoría de los intelectuales cubanos, estos últimos caracterizados consciente o subconscientemente  por un elitismo mojigato.

Cuando hace unos pocos años atrás Amaury Pérez Vidal invitó a Yomil y El Dany a participar en un tema en un disco suyo, recuerdo la discusión que entonces se formó dada la denuncia del cantautor  de que las autoridades de la esfera musical le exigían no incluir al dueto en la pieza, algo a lo que Amaury se negó de plano.

Pensaba en todo lo anterior a raíz de lo sucedido a propósito de la muerte en la mañana del sábado 18 de El Dany o El Sensei, como también se le conocía, por ser ese el nombre de su propia línea de ropa. Es para reflexionar el modo en que la gente de Centro Habana reaccionó ante el suceso, con todas esas personas que de forma espontánea y sin que nadie los convocase, marcharon por Cayo Hueso en homenaje a Daniel Muñoz Borrego, otrora estudiante de medicina y que al morir solo tenía 31 años.

En mi cuadra desde todas las casas se la pasaron el sábado y el domingo sonando música de yomil y El Dany. La vigilia llevada a cabo en la esquina de San José y San Francisco, de la cual existe sobrado testimonio en las redes sociales, me hizo preguntarme quiénes son en verdad los ídolos y modelos de los chamas que viven en los solares de Cayo Hueso, Los Sitios o mi barrio de San Leopoldo.

Muchos admiradores de El Dany que no pudieron concentrarse en San José y San Francisco a las nueve de la noche del pasado sábado, reprodujeron en altavoces desde sus casas el tema “Amanece”, perteneciente al disco denominado MUG (Merecemos Un Grammy), en señal de tributo al desaparecido reguetonero. Resulta significativo que dicho corte no es solo idolatrado por los seguidores del traptón sino que instrumentistas de sólida formación académica también le descargan. Por eso no sorprende que tras enterarse de la noticia de la muerte de El Dany, los violinistas Zamir Muñoz Hernández y Rafael Lay Jr. Hayan subido a las redes una versión instrumental de “Amanece”.

Sucede que el pasado circunstancial de El Dany o El Sensei en el barrio de Cayo Hueso es el presente de la juventud que vive en esa zona habanera u otras como San Leopoldo, y de ahí que esos chamas sueñen con alcanzar el estatus social registrado por el recién fallecido. Poco o nada importa que la música urbana no sea producida por las disqueras oficiales cubanas ni promocionada por la televisión o la radio de Cuba. Eso ya no hace falta pues de ello se encargan las TICs, la aplicación de copia inalámbrica denominada Zapya y el canal de memorias y alternativo a la programación de las dependencias del ICRT  conocido como el Paquete Semanal.

Tengo que confesar que me ha sorprendido el hecho de que la prensa oficial cubana, desde el Granma hasta el Noticiero Nacional de la Televisión, se haya hecho portavoz de la noticia y que incluso, hubiese un pronunciamiento presidencial  en Twitter. Imaginé al principio que sólo en los medios para los jóvenes se daría la noticia, así como en  los no oficiales, donde por supuesto habría —como ya la ha habido— cualquier tipo de especulación (a la hora de vender, como se titulaba una vieja telenovela brasileña, vale todo). 

Empero, admito que me he quedado boquiabierto con el hecho de que la noticia haya sido portada de los segmentos culturales de los principales medios públicos cubanos. ¡Bravo por tal suceso! Y es más: como que hace años trabajo como periodista, sé que tal destaque informativo se corresponde con el contexto y lo que en él acontece a partir de la profusa circulación en Cuba de comentarios del suceso como los aparecidos en el ciberespacio de figuras Como Alex Otaola.

Ahora bien, esto contrasta con la realidad de que el fallecimiento de cubanos (tanto en Cuba como en la diáspora) con un quehacer destacado no recibe un abordaje parecido ni por asomo. Pongo una muestra en tal sentido. El pasado domingo 12 de abril murió en La Habana, víctima del coronavirus, el editor y mecenas cubano Víctor Batista Falla, alguien que ha trascendido por su gran obra en pro de nuestra cultura, sin embargo, ningún medio de prensa oficial informó de la noticia.

El nivel informativo que se le ha otorgado en Cuba a la triste muerte de El Dany debería ser la norma para todo tipo de sucesos lamentables como este. Un amigo, (periodista como yo)  con el que hablo del tema me dice:

“Era de esperar que un buen número de personas, especialmente de centro habana, se movilizaran por la muerte del muchacho ídolo «musical». Igual que los funcionarios sacaran sus notas de lamento. Raro que la hubieran sacado por el fallecimiento de un trovador como el yolo Bonilla. El populismo oportunista es una lacra nacional”.

Yo no estoy del todo convencido de lo que dice mi amigo o a lo mejor es que no quiero llegar a semejante conclusión y prefiero concluir el presente texto con el último mensaje que El Dany, El Sensei o Daniel Muñoz Borrego escribió en sus historias de Instagram: 

«Dejar algo guardado significa que siempre estarás aun cuando te marches… En un punto todos nos volveremos a reencontrar y caminaremos por un mismo sendero”.

San Juan Murmurante

San Juan Murmurante

Nunca he creído ni mucho ni poco en la reiterada idea del fatalismo geográfico. Los creadores cubanos residentes en cualquier punto del país fuera de los límites de La Habana, cuando son genuinos de verdad, contra viento y marea se abren paso. Otra cosa bien diferente es reconocer que en materia de cultura, no hemos logrado librarnos de un enfoque habanocentrista, expresado en mil y un ejemplos.

De tal suerte, en una manifestación como la música, las discográficas nacionales, todas radicadas en la capital, jamás han conseguido ofrecer una muestra equilibrada de lo mucho y bueno que en materia de arte sonoro, tanto popular como académico, se lleva a cabo desde Pinar del Río hasta Guantánamo.

De ahí que siempre que me encuentro con un fonograma de un artista no residente en mi querida Habana, siento especial interés por escucharlo. Justo eso me sucedió con el álbum titulado San Juan Murmurante, realizado por el Coro de Cámara de Matanzas, bajo la dirección de José Antonio Méndez Plasencia.

Licenciado por Producciones Colibrí del Instituto Cubano de la Música, este CD me resulta uno de los más llamativos entre los hechos en el universo de nuestros coros en años recientes. En ese sentido, tengo que afirmar que, en el plano personal, el disco fue una muy grata sorpresa pues, aunque desde hace tiempo conozco el trabajo de José Antonio al frente de formaciones vocales y experimento gran respeto por lo que él ha hecho con distintos proyectos, no me imaginaba un fonograma al corte de San Juan Murmurante (título tomado a partir del nombre de una composición de Marta Valdés), en especial por el repertorio que en el mismo se registra.

Con piezas que van desde versiones corales de temas harto conocidos hasta obras concebidas por sus autores para el formato de coro, soy del criterio de que el mayor mérito de la grabación está en rescatar del pasado algunas partituras que rara vez en los tiempos que corren son interpretadas.

Magníficos ejemplos en dicho orden son los casos de “Curujey”, obra concebida a partir de versos de Nicolás Guillén musicalizados por Amadeo Roldán, y “El Caballo Blanco”, escrita por otro grande de nuestra creación sonora, el remediano Alejandro García Caturla, composición inspirada en ese clásico de la música popular cubana que es “El fiel enamorado”, original de Francisco Portela. Confieso que hasta la audición del álbum, nunca antes yo había oído estos dos temas, que para mí resultaron todo un muy grato descubrimiento.

El buen tino de José Antonio Méndez Plasencia al escoger el repertorio para el fonograma llevado a cabo por el Coro de Cámara de Matanzas se vuelve a corroborar en la sabia alternancia de la que hace gala al elegir tanto piezas de raigambre popular, como otras en las que el sello de la música académica es lo prevaleciente. Así, entre los momentos más logrados en el álbum, según mi parecer, están la interpretación efectuada del archiconocido “El manisero”, perteneciente a la autoría de Moisés Simons y en este caso, en una acertada reescritura a cargo de Yaniel Fernández Águila, o el corte con el que se pone término a la grabación, es decir, “Un baile muy rápido”, firmado por el compositor y director orquestal Roberto Valera.

Con lo expresado hasta aquí, queda claro que con un fonograma como San Juan Murmurante, del Coro de Cámara de Matanzas bajo la dirección de José Antonio Méndez Plasencia, se verifica que más allá de las fronteras habaneras, a lo largo y ancho de nuestro país hay personas que están haciendo música de primer nivel, tanto o más llamativa que la efectuada por sus compatriotas capitalinos, algo que siempre debería tenerse en cuenta pero que con triste frecuencia es pasado por alto.

Queja de la luna llena

Queja de la luna llena

Justo en coincidencia con una de las celebraciones a propósito del 8 de marzo, por encargo de una revista de una universidad brasileña, preparé un ensayo acerca de la participación de las mujeres en la vida musical cubana. En relación con el asunto, en los cursos acerca de música popular que imparto, en la clase dedicada al tema de la relación entre música y género en nuestro país, utilizo entre otras canciones piezas como “Queja de la luna llena”, “Días de calor”, “Son de Camagüey”, “Convocatoria” o “No tan feliz”, todas compuestas por Lilliana Héctor Balance, una de nuestras creadoras que en su obra musical mejor representa el discurso de clara orientación feminista.

Sucede que en el terreno de la cancionística nacional, de un tiempo hacia acá hay una cada vez más creciente participación de artistas femeninas. Lo interesante es que ya no solo se desempeñan en el área del canto, como ha sido habitual, sino que asumen roles como instrumentistas. Pese al importante papel que tales creadoras vienen jugando, llama la atención que en Cuba no se hayan realizado estudios de género, a fin de establecer diferencias y similitudes entre las canciones compuestas por mujeres y las hechas por hombres.

Si bien es cierto que el arte no está para ser seccionado, las sicologías de ambos géneros son diferentes, a lo cual se une la realidad de que cada persona le aporta su individualidad a lo que hace. De lo anterior se desprende que nuestra condición de hombre o mujer quedará plasmada, al margen de la propia voluntad del individuo, en la creación artística, porque formamos parte de una historia social. Por ello, la importancia en las ciencias sociales contemporáneas de estudios de género o de generaciones.

Esos análisis a partir de enfoques de género, pendientes en el universo trovadoresco cubano y en general en toda nuestra música, quizá podrían responder preguntas como: ¿por qué históricamente han sido pocas en la Isla las mujeres trovadoras en comparación con los hombres, o cuánto de una visión machista del mundo perdura en canciones de trovadores de nuestros días? No está de más señalar que el discurso académico que se define como neutral resulta a la postre muy masculino, o sea, que una perspectiva de género para indagar en torno a la práctica musical es más que necesaria.

Piénsese en que al reflexionar acerca de la presencia de la mujer en la historia de la música cubana, hay una gran cantidad de interrogantes que aguardan por serias exégesis. Por ejemplo: ¿Las cuestiones de género pueden quedar limitadas únicamente a lo corporal-baile? ¿Qué rol ha jugado lo sexual en las estrellas femeninas que ha tenido nuestra música? ¿Han sido acaso expresión de la liberación sexual femenina o, por el contrario, manifestación de convertir a la mujer en mercancía? ¿Cómo ha sido la división social del trabajo en la música cubana? ¿Existen entre nosotros en lo musical estereotipos de género? ¿Cuáles? Digo esto último a propósito de la vestimenta, los movimientos en la escena, las letras de las melodías, la forma de cantar, la publicidad, los videoclips… En fin, que ya es hora de que en Cuba en lo concerniente a los estudios de música y mujer avancemos del imprescindible recuento biográfico a una fase superior y crítica, en la que se intente establecer las diferencias, si es que existen, en la práctica musical por el género masculino y el femenino.

Ocurre que a estas alturas del siglo XXI hay tantas razones para ser feminista, como reclamar que hombres y mujeres seamos iguales en dignidad y derechos, pedir el fin de la violencia del sistema machista que desprecia a los seres diferentes, o luchar porque verdaderamente algún día se haga realidad el ideal republicano de libertad, igualdad, fraternidad, un sueño todavía pendiente. Por todo ello y por mucho más, sobran motivos para continuar haciéndose canciones que nos invitan a identificarnos con esa mitad de la humanidad, exmoradora de la antigua ciudad de Delfos, donde estaba el templo de Afrodita. A fin de cuentas, el canto feminista de cualquier mujer en Cuba o en otro sitio del mundo hace pensar que, como dijese hace años Víctor Hugo, «la utopía de hoy es la realidad de mañana».

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