Categoría: Música

Amaury Pérez y Meme Solís: dos artistas hechos y derechos

Amaury Pérez y Meme Solís: dos artistas hechos y derechos

“Este es un disco para fatigar con agrado los equipos de música, con mucho que descubrir y agradecer a dos artistas hechos y derechos que se dan la mano en 12 oportunidades bien maduras, en la coincidencia y la devoción artística, sin un reproche. Es un acto de justicia cubana y es también una acción de gracias. No por gusto la primera frase de este fonograma es: Señoras y Señores: ¡Qué emoción!”

Las anteriores son las palabras con las que mi amigo, el lamentablemente fallecido poeta, director de programas radiales e investigador de nuestra música, el villaclareño Sigfredo Ariel, concluía su nota de presentación al fonograma Amaury canta a Meme Solís, hermosa idea de Petí González Gutiérrez y que el compositor de “Acuérdate de abril” concretó en 2018, a fin de rendir tributo a uno de los imprescindibles hacedores de canciones entre nosotros: José Manuel “Meme” Solís.

Por un instante trato de evocar el momento en que conocí la obra de Meme y me resulta imposible precisarlo. Solo consigo percatarme del hecho de que desde muy niño, en el ya lejano decenio de los 60, en el tocadiscos de casa y por iniciativa de mi querida vieja, Elga Triana, resultaba presencia constante la música del cuarteto Los Meme. Así, piezas como “Destino de los dos”, “Estos días de lluvia”, “Te dije quédate”, “Todo eso eres” u “Otro amanecer” (esta última, suerte de himno para una generación de compatriotas) han sido importantes componentes de mi particular banda sonora.

Tampoco puedo establecer la fecha exacta en la que Meme se fue en parte de Cuba y digo así, porque está demostrado que nadie se va del todo. Más allá de que tristemente en una etapa sus canciones dejaron de escucharse en la radio cubana por la censura de que fue víctima, siempre hubo intérpretes que, como Rosita Fornés y Elena Burke, mantuvieron de forma activa en sus repertorios creaciones de Solís. Luego, con el transcurrir del tiempo, comenzaron a circular informaciones acerca de los grandes conciertos que, con frecuencia anual, Meme ha protagonizado en Miami y para los que ha armado cuartetos ocasionales con la intervención de figuras como Xiomara Laugart.

Al margen de la lectura de una que otra reseña en periódicos miamenses como El Nuevo Herald y Diario las Américas sobre dichas presentaciones, debo decir que yo no había podido escuchar nuevas composiciones de Meme. En ese sentido, uno de los principales aciertos del álbum grabado por Amaury Pérez viene dado por el hecho de que nos permite conocer, al menos una porción, de la reciente obra de alguien que no se ha conformado con vivir de repetir lo que en el pasado hizo en Cuba.

Y es que, como ha escrito el ensayista Emilio Ichikawa en un texto suyo a propósito del teatrista habanero Víctor Varela, mantener “fuera del locus domiciliar, más allá del jardín fecundo, un nivel de inconformidad creativa que conduzca, una y otra vez, a la obra de arte, requiere una energía descomunal”.

De los 12 cortes que arman el CD Amaury canta a Meme Solís, una producción que -para no perder la costumbre- ha resultado mal promocionada por los medios de comunicación en Cuba, 11 son temas desconocidos por los seguidores de Meme en nuestro país. Se trata de piezas en las que señorea la balada y en las que apreciamos el estilo que ha signado el trabajo de Solís, tanto en lo concerniente a las líneas melódicas como al tratamiento armónico.

La última pista del fonograma es un muy atinado popurrí de viejos éxitos del cuarteto de Meme y en el que se incluyen “Traigo mi voz”, “Ese hastío“, “Vida si pudieras“, “En la distancia“, “La orquídea“, y, por supuesto, “Otro amanecer”.

Digno de resaltar es el desempeño interpretativo de Amaury Pérez a través del álbum, en el  que logra identificarse con la esencia del repertorio de Meme, en lo cual ayuda mucho el hecho de que en lo fundamental sean baladas, manifestación que por excelencia Amaury ha trabajado como compositor. También es sobresaliente lo hecho por Juan Manuel Ceruto, responsable de la producción, los arreglos y la dirección musical, con una propuesta orquestal que mucho le debe a atmósferas jazzísticas.

Así, en la primera versión del material, la sonoridad es acústica, a partir de un formato de quinteto, en el que participan el aludido Juan Manuel Ceruto (saxofón tenor y flauta), Rodney Barreto a la batería (brillante en los pasajes con escobillas), el contrabajista Roberto Vázquez, Dayron Ortiz en la guitarra con cuerdas de nailon y el pianista Víctor Campbell (recomiendo especialmente escuchar con atención lo que hace en el tema “No soy yo”). En una segunda versión, al anterior formato se añaden unas cuerdas, que aportan diferente color y textura a la grabación.

Para concluir, deseo señalar que un CD como este de Amaury canta a Meme Solís, en el que intervienen otros muchos colaboradores, cumple una doble función: sociocultural y sicosocial, dado que posibilita a un músico como Meme incorporarse al que es su ámbito mayor, el constituido por las audiencias de Cuba, y al país le permite recobrar un fragmento de nuestra propia memoria colectiva, hoy desperdigada en los más diversos rincones del mundo. Cuando se piensa en el hecho de que los cubanos no somos un pueblo milenario sino que tenemos una historia bastante joven, apenas cinco siglos, hay que concluir que no podemos darnos el lujo de no incentivar la memoria cultural y perder del patrimonio nacional a figuras que, al margen de vivir en disímiles puntos del planeta y/o de discrepar del sistema sociopolítico imperante en la Isla, son glorias de nuestro devenir musical.

Para recordar al maestro Hilario González Íñiguez

Para recordar al maestro Hilario González Íñiguez

El destacado compositor y realizador radial Juan Piñera hace algún tiempo escribió una frase que me parece indispensable tener en cuenta a la hora de valorar el justo significado que puede tener una producción discográfica. En ese sentido, el también profesor en la Facultad de Música de la Universidad de las Artes expresa:

«Insisto e insistimos, el patrimonio de una nación bien pudiera estar en esa región donde reina lo intangible que es la música. Está en el bullicio de la calle, en una casa de cultura, en las salas teatrales y de concierto, en un solar anónimo, y también, en los silenciosos archivos sonoros de la Egrem, donde se atesora lo único, lo irrepetible, diverso y excepcional de nuestros clásicos cubanos».

A mi mente venía la frase anterior a propósito de la audición que hacía en casa de un disco en torno a la obra de Hilario González Íñiguez, alguien que no solo sobresalió en la música como compositor y pianista sino que, además, fue todo un intelectual, como lo demuestran textos suyos de orientación ensayística al corte de su muy interesante trabajo Algunas tesis sobre las raíces de nuestra música sinfónica, publicado en uno de los números de la Revista de la Biblioteca Nacional José Martí en 1976.

Este CD se lleva a cabo en el contexto de una de las acciones de mayor relevancia en el ámbito de nuestra discografía reciente. La cultura cubana tiene que agradecerle muchísimo a Ulises Hernández, no solo por su quehacer como pianista, profesor y promotor, sino por el trabajo que en los últimos tiempos ha realizado como productor musical. Gracias a tal labor, entre otros fonogramas propiciados por Ulises, ha visto la luz una colección imprescindible en torno a la obra de los compositores pertenecientes al Grupo de Renovación Musical, sin discusión alguna, un conjunto de figuras a las que siempre hay que acudir si se aspira a tener una noción del devenir de la música académica facturada en Cuba durante el pasado siglo XX.

Como parte de esa colección organizada por Ulises Hernández, se puso en circulación un álbum dedicado a la figura de Hilario González (La Habana, 24 de enero de 1920-3 de octubre de 1996), quien resultó uno de los discípulos aventajados de José Ardévol, guía espiritual del Grupo de Renovación Musical y donde estuvieron, entre otros, Harold Gramatges, Julián Orbón, Natalio Galán, Edgardo Martín, Argeliers León, Serafín Pro, Dolores Torres, Enrique Bellver, Virginia Fleites y Juan Antonio Cámara.

Según diversos estudiosos, en dicho colectivo de compositores Hilario González representa en la música académica la tendencia al empleo de elementos provenientes del folclor cubano, en la línea que tuviese como máximos exponentes durante la primera mitad de la anterior centuria a los tempranamente desaparecidos Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla.

La vivificante influencia de García Caturla en la obra de Hilario González se siente en varios de los cortes del disco que hoy reseño. Tal es el caso de la “Primera Sonata Opus 8”, los “Tres preludios en conga” y las “Dos Danzas Afrocubanas”. Otra composición fundamental en el repertorio autoral de González, que por suerte se recoge en el fonograma, es “Primera suite de canciones cubanas”, escrita en el ya lejano 1940 a partir de un texto del destacado poeta Emilio Ballagas. Vale comentar que por el aludido trabajo, en 1944 Hilario obtuvo el Premio Nacional de Música en nuestro país.

Igualmente, en el fonograma que salió a la luz a través del sello Producciones Colibrí del Instituto Cubano de la Música, aparece otra colaboración con Emilio Ballagas, las “Guajiras en sol”, perteneciente a un hermoso ciclo de lieder que ambos artistas desarrollaron. Aquí es válido resaltar el desempeño interpretativo de la soprano Gessliam Suárez Molina y del pianista Víctor Díaz Hurtado, dos instrumentistas que —más allá de ser jóvenes— dan señales de madurez en su quehacer.

Así pues, al arribar al fin de la audición del CD Hilario González-Renovación Musical, uno experimenta la sensación de haber escuchado un material fonográfico de esos que dignifican el arte musical y corrobora lo afirmado acerca del protagonista del álbum:

«A artistas de la talla de Hilario González se debe, en buena medida, que la música cubana en la actualidad permanezca vigorosa, activa, e influyente, y que cuente con el reconocimiento a nivel internacional».

Allan Holdsworth: gran maestro de las seis cuerdas

Allan Holdsworth: gran maestro de las seis cuerdas

Parece que fue ayer cuando en casa del tecladista Esteban Puebla, hace más de 30 años, escuché por primera vez el discoI.O.U., del guitarrista inglés Allan Holdsworth. Estoy convencido de que pocos fonogramas me han impactado tanto como aquel álbum, signado por un estilo de improvisación que tardé mucho tiempo en llegar a comprender.

Por esa época, en la vivienda de Esteban, me reunía con músicos como los guitarristas Manuel Trujillo y William Martínez, el baterista de origen chileno Alejandro García, el bajista Luis Manresa y el extraordinario multinstrumentista Pucho López. Él fue quien me hizo entender las esencias del modo de tocar de Holdsworth a través de repetidas audiciones de materiales discográficos como Road Games, Metal Fatigue, Atavachron, Sand y Secrets.

Cierto que Allan, antes de iniciar su carrera como solista con la grabación de Velvet Darkness, fonograma registrado en 1976 y del que él renegaba, ya tenía una interesante trayectoria por su participación en bandas como Igginbottom, Tempest, Nucleus, Soft Machine, The Tony Williams New Lifetime, Gong y UK, pero tales andanzas solo pueden ser vistas como una etapa de formación, de búsqueda en lo que sería un estilo interpretativo y de ejecución sencilla y llanamente inigualable.

Por supuesto que el innovador modo de asumir la música por parte de Holdsworth llevó a que en un momento dado se le considerase muy roquero para las emisoras de jazz y demasiado jazzístico para los consumidores de rock. Justo en esa riquísima mixtura de géneros y estilos por él cultivados desde una concepción armónica muy abierta y rompedora de estereotipos, radica una de las grandes virtudes de este maestro del instrumento de las seis cuerdas.

Un segundo aspecto que hizo de Allan un referente universal como instrumentista viene de la mano de su incesante indagación por los caminos de nuevas e innovadoras sonoridades tímbricas. Su vínculo con la tecnología de punta aplicada a la música lo conduce a ser uno de los propulsores de la utilización de la SynthAxe, un instrumento electrónico semejante a una guitarra, pero con otras posibilidades a la hora de emitir notas y acordes, como se comprueba en Atavachron, primer disco en que él usa la SynthAxe.

Cuando el domingo 16 de abril de 2017 este extraordinario guitarrista murió a los 70 años de edad, los admiradores de Allan Holdsworth quedamos consternados ante la inesperada noticia. Cientos de comentarios circularon  esos días por Internet a propósito del penoso suceso. Personalidades como Peter Frampton, Steve Lukather, Joe Satriani y el recientemente fallecido  Eddie Van Halen ponderaron las virtudes de Holdsworth y volvieron a salir a la luz afirmaciones del pasado, como esta de Van Halen en la que se dice: «Allan es el mejor y tan condenadamente bueno que no le puedo copiar nada».

El trabajo de Holdsworth como solista es de tanta importancia, que en numerosas ocasiones se pasa por alto el hecho de que él colaboró en álbumes de disímiles figuras y diversos estilos, que van desde el jazz tradicional, el free jazz, el acid jazz, la música electrónica y hasta el metal progresivo. En tal sentido, yo pudiera enumerar aquí múltiples ejemplos, pero me limitaré solo a algunos de los que más guardo en mi memoria. Entre ellos están los discos Feels Good To MeOne Of A KindHell’s Bell’sMaster Strokes, con su viejo amigo el baterista Bill Bruford; Truth In Shredding, con el guitarrista Frank Gambale;Guaranteed, con la banda Level 42; y los llevados a cabo con el violinista francés Jean-Luc Ponty, o sea, Enigmatic Ocean,Individual ChoiceLe VoyageThe Jean-Luc Ponty Anthology y The Very Best Of Jean-Luc Ponty.

Aunque de seguro muchos en nuestro país no tienen la menor idea de quién es Allan Holdsworth y de lo que ha representado en la música desde su debut en 1969, puedo asegurar que él es uno de los nombres en verdad grandes de la guitarra internacional. No sin razón, uno de los comentarios que por los días de su muerte motivó más opiniones en la red fue el que afirma: «Hunter S. Thompson, periodista y escritor estadounidense tenía razón cuando dijo: “El negocio de la música es una trinchera de dinero cruel y superficial, un largo pasillo de plástico donde ladrones y chulos corren libres, y los buenos mueren como perros”. A lo que añadiría, lo mediocre y lo banal son celebrados y remunerados, mientras que los sublimemente dotados y siempre buscadores son rutinariamente marginados».

Música cubana: verla desde una historia de su tecnología

Música cubana: verla desde una historia de su tecnología

Confieso que en no pocas ocasiones me resulta harto difícil comprender el proceder de las discográficas cubanas. Sé que la tarea que acometen es muy compleja y que lo hacen con la mejor voluntad posible, pero más allá de ello, con frecuencia dejan pasar propuestas signadas por la calidad artística y que no asumen, supuestamente, por no resultarles interesantes para comercializarlas.

Por suerte, hoy la técnica le facilita al músico poder registrar en soporte digital su quehacer, por encima de que sea o no puesto en circulación por una disquera. Dicha realidad ha sido comentada hasta por el ex ministro de Cultura, Abel Prieto, quien en una entrevista concedida a la periodista Vladia Rubio durante el Taller Internacional sobre Redes Sociales, efectuado en La Habana en diciembre de 2011, expresó lo siguiente:

«Las industrias culturales se han democratizado. Antes tú tenías que hacer una cola en la Egrem para que te hicieran un disco, o tenías que presentar un guion al Icaic y esperar turno para que te lo aprobaran y, después, que se pudiera disponer de presupuesto. Hoy, puedes hacer una película y un disco en tu casa. Las nuevas tecnologías favorecen formas que antes eran industriales. (…) Por eso las instituciones tienen que tener la flexibilidad, la atención suficiente, a los procesos creativos novedosos que pueden considerarse “alternativos”».

Las llamadas nuevas Tecnologías de la Informática y las Comunicaciones (TIC) brindan posibilidades nunca antes pensadas de grabar, escuchar y producir nuevos sonidos y músicas. Estas emergentes experiencias sonoras son el resultado de un acceso y disponibilidad tecnológicos no predecibles hace solo unos años, y de unas condiciones mediáticas gestadas en las dos pasadas décadas, cuyas consecuencias aún se desconocen. La sociedad de la información y la explosión informática han permitido el desarrollo de un nuevo esquema de consumo de mensajes, que convierte al habitante de una cibercomunidad en un ser democráticamente participativo y respetuoso de las escenas emergentes.

Está claro para todos que las innovaciones tecnológicas transforman las culturas. Eso es algo que ya fuese sobradamente explicado en 1936 por Walter Benjamin  en su célebre ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Ahora bien, los procesos de globalización cultural son incipientes, heterogéneos y se encuentran en acelerada transformación como consecuencia de los cambios tecnológicos que los hacen posibles. Así, la expansión de la música popular anglosajona en los últimos cincuenta años no sólo ha conllevado el auge y desarrollo de un nuevo sector comercial para la acumulación de capital, sino a la vez un vehículo de gran magnitud, tanto para la extensión en todo el mundo de la cultura occidental, como para la difusión de una serie de avances tecnológicos que por doquier han sido usados en su reproducción y consumo.

A la par de dicha realidad, la profusa circulación en urbes de las otroras metrópolis, como New York, París y Londres, de sonidos y de músicas provenientes de los países subdesarrollados ha resultado posible a tenor precisamente de la existencia misma de estos medios internacionales de comunicación y gracias a esos propios avances tecnológicos, que son los que han propiciado que la producción de la música popular se haya “democratizado”, al brindarle la oportunidad a numerosos músicos de autoproducirse sus propias grabaciones, sin la necesidad de esperar porque la industria fonográfica (privada o estatal, como sucede en el caso cubano) preste atención a su propuesta, la cual ahora se puede encauzar sin tener que pagar enormes cifras de dinero por el alquiler de un estudio, así como comercializar directamente sin la intervención de intermediarios.

El enfoque aportado por las zonas de alta tecnología en cuanto al principio descentralizado de hágaselo-usted-mismo respecto a la producción (proveniente de la frase en inglés do-it-yourself del movimiento punk), en convergencia con las características propias de la “ética hacker” y del “cortar y pegar” (cut ‘n paste), derivado  de los movimientos artísticos previos que utilizaron el bricolaje y el collage como formas de composición, de cuyas prácticas dejó constancia el inglés Dick Hebdige en su libro Subculture: The meaning of style, ha introducido una nueva dinámica en el panorama cultural cubano.

El bajo costo y la diversificación de las herramientas a utilizar han posibilitado que hoy el músico iguale los estándares que la industria discográfica impusiera en relación con la técnica de grabación y niveles cualitativos del audio, a partir de apoyarse en elementos como la computadora personal o de escritorio, que funciona como oficina y centro laboral, y las estaciones de trabajo de audio digital o DAW, es decir, programas para crear, grabar, producir y masterizar audio (pro Tools, Reason, Ableton Live…). Esto corrobora la idea de Keith Negus en cuanto a que los sonidos y prácticas musicales no solo dependen de la manera en que la industria produce cultura, sino que a su vez están condicionados por el modo en que la cultura produce una industria.

El metainstrumento que es el estudio de grabación multipista, algo a lo que hasta hace muy poco tiempo resultaba un privilegio acceder, en la actualidad se ha incorporado a un metainstrumento mayor: la computadora personal o instrumento total, al decir de Israel V. Márquez, “capaz de albergar en su interior todo tipo de recursos y materiales para la edición y creación musicales, esto es, un verdadero estudio de grabación digital.” Como apunta Pierre Lévy, uno de los primeros efectos de la digitalización es que ha situado el estudio de grabación a la disposición del bolsillo individual de cualquier músico, que en el presente posee la capacidad para controlar personalmente todas las fases de producción de la música, desde la etapa de creación hasta la de las orquestaciones, mezcla, masterización y distribución.

El hecho de que un músico se anime a asumir las (virtuales) riendas del carruaje e ir hacia la montaña (léase industria privada o estatal) cuando esta no viene a él, como ha afirmado Manuel Santín, «genera la policromía y también la dispersión cualitativa, hay que reconocerlo, pero que se convierte en testimonio fiel de los tiempos que corren».

Afirmaba Roland Barthes acerca de la pintura que sería posible escribir una historia distinta de la misma, de forma que atendiera no ya a las obras ni a los artistas, sino a los instrumentos y a los materiales, es decir, a la tecnología utilizada por los autores para la realización de estas obras. Semejante proyecto vale por igual para la pintura como para el resto de las artes y resulta mucho más evidente en una época donde la tecnología se halla cada vez con mayor presencia en nuestras vidas, configurando las formas de sentir, experimentar y pensar la actualidad.

La música siempre se ha creado y transmitido mediante distintas tecnologías. El arribo de la computadora y la era digital ha hecho más evidente este proceso mediante el cual la tecnología incide en lo musical. De lo anterior se desprende que la historia de los instrumentos musicales (y por supuesto, también de la grabación, producción y recepción) es, en este sentido, una historia de tecnología. Así pues, siguiendo a Barthes,la historia de la música puede interpretarse, no sólo como una historia de sus obras y artistas, sino además de sus instrumentos y materiales: una historia de su tecnología. En sintonía con lo anterior, ya existe una copiosa bibliografía que persigue describir y comprender los numerosos cambios ocurridos en el campo de la producción musical de nuestros días, a partir de la digitalización de la música, su distribución y el impacto originado por la incorporación de las nuevas tecnologías en el proceso creativo. Así pues, a  tono con la nueva circunstancia, la triste realidad de antaño de que valiosos trabajos se perdían al no poder quedar grabados, en la actualidad es cosa del pasado.

Alberto Lescay Castellanos: Música en movimiento

Alberto Lescay Castellanos: Música en movimiento

Hay un tipo de persona que se desplaza de una ciudad a otra, con estancias temporales en ellas por la sencilla razón de que son seres que tienden a la errancia. Justo es ese el caso de Alberto Lescay Castellanos, o Albertico, como muchos suelen decirle para diferenciarlo del nombre de su padre, reconocido escultor y pintor. De ahí que a este trompetista, tecladista, compositor y arreglista nos lo podemos encontrar por igual viviendo en su natal Santiago de Cuba -lugar del que nunca se va del todo-, en La Habana o en Nueva York. A fin de cuentas, como dijese nuestro José Martí, «Patria es humanidad».

Y como la música es eso: mantra, pura vibración, esferidad…, jamás podría existir sin movimiento, sin resonancia. Tal vez en boca del escritor cubano José Lezama Lima sería «la ontología esencial de todas las cosas. Lo primero no fue el verbo, sino la resonancia». En la ópera prima de Alberto Lescay Castellanos, el CD Escape, uno siente la profunda vocación de este artista por el viaje, por defender cuanto ha recibido en ese ir y venir por el mundo, sin que ello lo lleve a olvidar las raíces de donde proviene.

Semejante filosofía no es nueva para el creador y líder del grupo Formas. Ya en un trabajo suyo anterior, el demo tituladoErrante y producido en 2001, se apreciaba idéntica intención. De manera lamentable, dicha producción nunca fue licenciada por una discográfica y permanece engavetada.

Otro aspecto que considero importante resaltar en una propuesta como la de este primer fonograma del trompetista y tecladista santiaguero es que representa un ejemplo de lo que hoy se puede lograr cuando se unen esfuerzos de las instituciones oficiales con el quehacer de los nuevos modelos de gestión cultural entre nosotros y que poco a poco van abriéndose paso en Cuba, a pesar de que todavía existan no pocas miradas prejuiciadas hacia ellos.

Escape es una producción licenciada por la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales (Egrem), después de haberse concretado con el auspicio de la Asociación Cubana de Derecho de Autor Musical, Caguayo S. A. y Zona Jazz. Como se ve, el álbum es el resultado de la interacción entre organismos estatales, una fundación u ONG y un proyecto privado de un colectivo de emprendedores. Tal mancomunión consigue que el disco, desde su salida al mercado, se encuentre disponible en las plataformas iTunes, Google Play Music y Deezer, a través de la distribuidora digital Ditto Music, la más importante para mover lo que se valora hoy como música independiente en América Latina.

En lo referido propiamente al contenido del disco, abre con el corte denominado Invasión, un tema que por medio de apelar a la conga santiaguera transmite el reencuentro del protagonista de la producción con sus esencias, procedentes de la llamada tierra caliente. Pero claro, como que Alberto Lescay Castellanos no es un hombre detenido en el tiempo, junto a la percusión característica de la conga aparece la improvisación de teclados con timbres que nos evocan el mejor jazz rock de los setenta.

De ahí en adelante, en los restantes diez cortes del álbum, si bien el jazz funciona como columna vertebral, apreciamos un remarcado interés por entregar una propuesta en la que el signo predominante es el de la hibridación entre diferentes maneras de concebir el hecho musical. Por dicha razón, aquí escuchamos elementos de rap, pasajes en los que la electrónica tiene papel fundamental, otros que traen los aires de la balada o momentos en los que el folclor afrocubano se hace sentir. Ese apostar por una mezcla de géneros y estilos se percibe tanto en el tratamiento orquestal otorgado a la percusión, como en el modo de arreglar los instrumentos melódicos.

Si una pieza resulta representativa de lo expresado anteriormente es la titulada Jugando, compuesta por Alberto en coautoría con su hermano Arnaldo, destacado baterista con una carrera muy activa en España, país en el que reside desde hace años. La línea melódica de este tema es sencilla y llanamente encantadora.

Otros momentos del fonograma a los que sugiero prestar especial atención son Voces tristes, con un trabajo delicioso a cargo de Alberto Lescay Castellanos en el vocoder; Escape hacia la luz -fijarse en lo llevado a cabo por Alain Ladrón de Guevara en la batería- y Errante, donde Ángel Toirac saca el máximo de provecho al órgano, instrumento no muy empleado por nuestros tecladistas.

Con excelente producción a cargo de Esteban Puebla y varios invitados de lujo, el material puede inscribirse en lo que se denomina nu jazz, tendencia acuñada a mediados de los noventa y con cultores internacionales como Saint Germain, Koop, Red Snapper, Jazzanova, Matthew Herbert, Nicola Conte, The Cinematic Orchestra, Parov Stelar, Gramatik, Quantic, Amon Tobin, Caravan Palace United Future Organization y Nujabes.

Si bien Alberto Lescay Castellanos prefiere etiquetar su trabajo como una manifestación de afro nu jazz -a estas alturas uno no sabe si los seres humanos vivimos para nombrar o nombramos para vivir-, más allá de clasificar o calificar su propuesta bajo el rótulo de una u otra terminología, lo importante es que Escape resulta un disco de altísima valía. Además, rompe con el estereotipo de que los santiagueros solo interpretan música tradicional. De esa tierra y formados allí, en años recientes también han surgido eminentes jazzistas como Aruán Ortiz, Yaniel Matos y David Virelles, tres pianistas con impresionantes carreras fuera de Cuba. A ellos hay que agregar ahora el nombre del trompetista y tecladista Alberto Lescay Castellanos.

New Age Music a lo cubano

New Age Music a lo cubano

No puede afirmarse que la New Age Music haya contado en Cuba con muchos seguidores. A fines de los 70 comenzó a circular entre nosotros algo de música electrónica (de atmósferas cósmicas), representado por el quehacer de grupos como The Ones, Psy Free, Ashra Tempel o Tangerine Dream. Ya en los 80 nos llegó el quehacer de Vangelis y en especial Jean Michel Jarre, que sí tuvo aquí una buena cantidad de admiradores. Sin embargo, no fue hasta inicios de los 90 en que nos encontramos con un músico como Esteban Quintana, uno de los pioneros de nuestro medio en asociarse a esta línea creativa.

El caldo de cultivo para la manifestación viene de los derivados del rock (el sinfónico o el psicodélico) y quizás, como que esos estilos rockeros resultan los menos arraigados en nuestro contexto, de ahí que la New Age se haya practicado tan poco por acá. Vale apuntar que la NAM surge dentro de un amplio entramado cultural de carácter internacional, con un conjunto de aspectos ideoestéticos y que llegan a constituir toda una filosofía, heredera del espíritu contracultural de los 60.

Por lo antes expuesto, para mí resultó una tremenda sorpresa cuando supe de la existencia entre nosotros de un proyecto como el dúo Pilgrim, pero aún quedé más boquiabierto al enterarme de que el dueto integrado por Adela Rivas Cruz y FélixEnrique Muñiz Penedo no eran de Ciudad Habana, sino que residían en Santiago de Cuba. Los estereotipos identitarios a los que tanto nos han acostumbrado, me llevaban a pensar que en la tierra santiaguera era punto menos que imposible el surgimiento de algo como Pilgrim, identificados totalmente con los elementos musicales característicos de la NAM: patrones sonoros muy determinados, la componente ideacional con sus correspondientes paratextos, performance, estética visual, etc.

Esta formación musical no se concibió como la sumatoria entre dos músicos, ambos cantantes e instrumentistas, sino que ellos mismos se definían como un dúo de creación, responsables por igual de la composición, las orquestaciones, los textos, así como de las labores de grabación, producción y mezcla de su repertorio, recogido por ahora en el álbum The Pilgrim’s Progress, un fonograma armado a partir de la idea de musicalizar la obra literaria The Pilgrim’s Progress (El Progreso del Peregrino), original del escritor inglés John Bunyan.

La articulación de determinados principios que se produce en la New Age a manera de conciencia planetaria y que presuponen la existencia de puntos de referencia comunes entre cultores de la corriente en disímiles países, hace que en la ópera prima de Pilgrim (una producción independiente), sintamos los ecos de Andreas Vollenweider, Kitaro, Klaus Schulze, o de los ya aludidos Jean Michel Jarre y Vangelis. Sin embargo, ello no implica que en un trabajo como el realizado por Adela y Félix, dejen de estar presentes rasgos que de inmediato destacan la cubanía de ambos creadores, claro que no de la forma convencional con la que muchos suelen ver este asunto.

A través de los nueve temas del CD (nunca publicado de forma oficial pero bastante difundido en varios espacios radiales) se unen componentes sonoros provenientes de distintos géneros y procedencias, concebidos con una dramaturgia a partir de momentos del libro de John Bunyan y que nos llevan a visualizar en una pieza como “Walker” (portada de la grabación) la partida del peregrino, protagonista de la narración literaria. En ese accionar, se hibridan elementos musicales del Renacimiento, alusiones al Barroco, melodías de aliento céltico, todo desde una sonoridad nacida del rock y que en cortes como “Halls of the Interpreter” y «Apollyon» integran de una manera orgánica pasajes de la percusión afrocubana, diseñada desde el mundo de los teclados.

Cuando escucho una composición como “Palace”, una maravilla tanto por la interpretación vocal de Adela como por la parte instrumental que aporta Félix, me pregunto: ¿hasta qué punto la idea de música cubana que se usa con tanta ligereza no requiere una profunda revisión? Y es que trabajos como el de Pilgrim dan señales de que hoy lo cubano en música es unespacio mediador de apropiación creadora de lo universal, como relación y no como sustancia, con lo que cubanidad resulta universalidad propia.

Música industrial: Algo más que mucho ruido

Música industrial: Algo más que mucho ruido

Decididamente, yo no sabría determinar si en lo que acontece en materia de la industria cultural, el hombre vive para nombrar o nombra para vivir. Lo cierto es que sea por las exigencias del mercado o vaya usted a saber, las categorías o clasificaciones que segmentan la creación artístico-literaria están a la orden del día. Quizá, uno de los campos donde esto mejor puede ser apreciado es en el de la música, donde de manera continua la mercadotecnia genera disímiles términos para acuñar tal o más cual estilo.

En la tradición cultural de corte vanguardista del siglo XX, como una crítica al deseo de «autenticidad» que todavía dominaba a la música en la década de los 70 de la pasada centuria, surge lo que se dio en llamar música industrial, fenómeno que ha motivado la escritura de libros como Industrial CultureHandbook, de Re/Search; Tape Delay, de Charles Neal, y uno bastante popular,Industrial Revolution, de Dave Thompson. Según el consenso general, la aparición de la agrupación Throbbing Gristle, como un proyecto paralelo al grupo de performance art, a fines de 1975, marca el inicio de esta historia. Todo indica que el género toma su nombre a partir del surgimiento del sello nombrado Industrial Records. Ensambles como Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, ClockDVA, Thomas Leer y Robert Rental, Monte Cazazza, S.P.K., Einstürzende Neubauten, Whitehouse o Test Dept, entre otros, combinaban un interés en la cultura de la trasgresión y el empleo potencial del ruido como material sonoro para componer música.

En un artículo escrito en el número 66 de la prestigiosa revista Alternative Press, y titulado Welcome to the machine, Michael Mahan intentó definir a la música industrial como una reflexión artística de la deshumanización del pueblo y la inexorable polución de nuestro planeta, a través de la organización socio-económica basada en la fábrica. Si bien con posterioridad ese artículo se valora como incompleto en cuanto a la definición que ofreció, al menos sirve para identificar algunos de los predecesores más importantes del género, a saber nombres como los de Edgard Varèse, Karlheinz     Stockhausen, David Vorhaus, Frank Zappa y Klaus Schulze.

A lo anterior, hay que añadir que, según los especialistas, son cinco las áreas que desde sus comienzos caracterizan a la música industrial: acceso a la información, tácticas de shock, autonomía organizativa, elementos extramusicales, el uso de los sintetizadores y la antimúsica. De entonces a acá, la música se ha fragmentado, de manera notoria en una división entre grupos experimentales y agrupaciones orientadas al rock y al dance (algo así como una división entre no-comerciales y comerciales). Los grupos industriales «conocidos», como Front 242 o Ministry, transmutan los elementos de la primera música industrial al escenario del rock y el techno (en ocasiones, esto solo  significa agresión y paranoia); otros se han decantado por explorar las relaciones de la música industrial con la música concreta, la música electrónica académica, la improvisación y el ruido puro. En épocas recientes, a través de la popularidad de la música ambient, diversos artistas implicados en este campo más «experimental» han logrado una mayor difusión de sus trabajos.

Probablemente, el más interesante estudio sobre el empleo del ruido en la música actual sea el libro de Jaques Attali titulado Noise. The Political Economy of Music, publicado en 1985 por la prestigiosa casa editorial Manchester University Press. En dicha exégesis, Attali desarrolla la idea de que escuchar música es oír también todo ruido, comprendiendo que su apropiación y control es un reflejo del poder, que es esencialmente político. La perspectiva de este investigador evidencia la falsedad del postulado que afirma que la política y la música son impermeables entre sí. Para Attali, lo político en la música ocurre a un nivel más básico que el de las letras o el contenido manifiesto.

Así pues, la apuesta de la música posindustrial en pro de destrozar los valores y reglas musicales prexistentes y transformar las nociones convencionales del gusto, resulta expresión de una tendencia en la creación sonora de nuestro tiempo y que no es más que una reacción política contra el control reflejado por la mayoría de la música actual, tanto en su estética general como en los fines para los que es producida.

Estamos contigo, Kamankola

Estamos contigo, Kamankola

El pasado viernes 13, a tono con las restricciones impuestas por el coronavirus,  El Caimán Barbudo convocó a un grupo de colaboradores de la publicación para presentar las más  recientes ediciones del tabloide aparecido en 1966 por iniciativa de esa figura fundamental de la cultura cubana que fue y es Jesús Díaz. Entre los participantes del encuentro estuvo Jorgito Kamankola, una figura harto interesante de lo que se ha definido como Música Cubana Alternativa.

Por razones que no vienen al caso comentar ahora, lo cierto es que el hip hop no vive en Cuba un buen momento y en mi opinión, son pocas las propuestas de verdadera calidad entre los compatriotas raperos y raperas que residen en el país. Uno de esos contados que sobresale entre nosotros es justamente Kamankola, aunque ya en la actualidad él es mucho más que un MC (Master of Ceremonies) pues ha ido transitando de manera paulatina a incorporar en su discurso otros géneros y estilos musicales.

Creo que uno de los primeros temas suyos que seriamente captó mi atención fue «La tira de la momia», primer corte de su disco Antes que lo prohíban y donde afirma:

«HUBO guerra y bomba atómica. 
Hubo un muerto y dos heridos. 
Hoy hay flor en mi retrato, 
y en los países sigue el lío. 
La bandera la quemaron 
y desterraron conocidos. 
Mucho llanto, 
mucha rabia, 
y por mis restos sigue el lío».

Aquella producción fonográfica independiente de Jorgito gozó de gran popularidad entre los seguidores de la escena de Música Cubana Alternativa, esa que se ha desarrollado al margen del esbozo de  industria musical cubana y de las instituciones oficiales del Estado.

Natural del Cerro y rapero desde siempre, Jorge Lian García Díaz (1985) es hijo de la cultura hip hop, del rock y también de la Canción Cubana Contemporánea. Como escribe Rogelio Ramos (un poeta y nagüe amigo) al referirse a este hombre que uno no sabe bien si definirlo como un rapero de la trova o un trovador que rapea: «Descuartiza el país, ponle tu savia, tu amor y reármalo. Pon todas esas palabras en la guitarra y desanda; eso parece hacer Jorgito Kamankola. Con ese nombre barrial, con esa facha de rasta en la mirilla este tipo desgarbado sorprende, atolondra, seduce verso a verso».

Un repaso por la biografía de Jorgito Kamankola deja saber que él inicia su carrera musical en el año 1999, cuando apenas era un adolescente. Por esa época, en barrios habaneros como Alamar y el Cerro, la fiebre por el rap registra altas temperaturas y jóvenes procedentes de tales zonas menos favorecidas optan por asumir dicha cultura para sus vidas. Es el caso de Jorgito, quien por la lejana fecha se vincula con varios grupos, como Sentencia o la orquesta K-fé Habano.

2007 representa un momento importante para su desarrollo, pues en dicho año comienza a trabajar con la agrupación Aceituna sin hueso, y con su eficiente desempeño como MC se abre un espacio como uno más en las actuaciones de la banda encabezada por la vocalista Miriela Moreno.

Ya para 2010 y nutrido de la experiencia que representó la interacción con Aceituna sin hueso, Jorgito opta por armar su proyecto personal y así nace Kamankola, en el que el discurso hiphopero se mezcla con otros géneros como blues, jazz, timba, rumba, trova…, con la idea de que siempre que se pueda todo ello esté respaldado por una banda en directo, un rasgo que ha de caracterizar su quehacer. A partir de entonces, su presencia será habitual en múltiples espacios de la Asociación Hermanos Saíz (AHS).

El primer trabajo de Kamankola que alcanza cierto grado de repercusión fue elCD Musas desechables, que en 2010 estuvo nominado en varias categorías de los premios otorgados por el programa televisivo Cuerda Viva. Por otra parte, su pieza denominada Víctima y culpable resultó laureada en la categoría de Mejor Tema Spoken Word en el Festival de Rap Puños arriba, correspondiente a la emisión de 2012.

Pudiera hablarse también acerca de que la obra de Jorgito Kamankola ha estado nominada a los premios Cubademo, otro importante certamen del pasado en la historia de la cultura hip hop en Cuba, o al Cubadisco, principal evento de la discografía nacional. No obstante, prefiero poner énfasis en lo hecho por él en su fonograma nombrado Antes que lo prohíban, quizá el primer disco de un músico cubano residente en el país que, a tono con los nuevos modelos de gestión cultural, se publicase gracias a lo que se conoce como crowdfunding, una novedosa forma de financiamiento a proyectos artísticos.

Al escuchar los 12 cortes de este álbum, se verifica lo acertado de una promoción que alude al trabajo de  Jorgito Kamankola en los siguientes términos: «Canciones que van del alma al alma y de la calle pa’la calle. La poesía que vive en cada gota de sangre de la vida…». Piezas como Sigo haciéndote el amor, Los centinelas me fusilan, La ponina, Molotera y cañona, Con la lengua afuera, Sangre o la que titula el CD, es decir, Antes que lo prohíban, son estupendos ejemplos del feliz matrimonio entre rap y Canción Cubana Contemporánea.

En el presente, Kamankola ya cuenta con otras producciones fonográficas, todas realizadas de forma independiente, pero a ellas no me referiré hoy sino las dejaré para comentarlas más adelante. Ahora, solo quiero agregar que como afirmase mi buen amigo Michel Hernández en el artículo Un músico en busca de la luz, publicado hace unos años en el periódico Granma a propósito del quehacer de Jorgito Kamankola: «En un mundo en el que el futuro es incierto, como dirían los Sex Pistols, hay músicos que deben salir de la noche del anonimato para mostrar que el arte es todavía una fuente de luz, de cambio y de compromiso…».

De lo mejor del metal hecho en Cuba

De lo mejor del metal hecho en Cuba

Hace poco una chica estadounidense que lleva a cabo una investigación sobre el metal hecho en Cuba me realizó una entrevista. Confieso que con su cuestionario, en más de una ocasión me puso a pensar. Una de sus preguntas estuvo dirigida a que le hablase de las producciones fonográficas cubanas de metal de mayor interés para mí y por qué.

Es ese un tema complejo de abordar pues, como se sabe, la inmensa mayoría de las grabaciones metaleras en Cuba se hacen de manera independiente, con muy pocos recursos y sin tener asegurada su circulación comercial. Todo lo anterior hay que tenerlo en cuenta al intentar ofrecer una valoración como la que me solicitaba la aludida investigadora estadounidense.

En un momento dado de nuestra charla virtual, aquella muchacha me pidió algo todavía más difícil: que le recomendase el disco imprescindible de una banda metalera cubana para tener una idea de por dónde se mueve el género entre nosotros, o sea, un material de obligatoria audición. Por supuesto que me negué de plano a ser tan absoluto y le comenté acerca de varios trabajos que me parece reúnen valores harto interesantes. Empero, me quedé pensando en el asunto y tras varias semanas de reflexión, hoy me atrevo a entregar aquí por escrito una suerte de evocación de uno de los fonogramas que, en mi modesta opinión, resulta más representativo de lo mucho y bueno que han hecho las agrupaciones cubanas de metal.

Nunca olvidaré el impacto que causó en mí allá por 2001 escuchar una propuesta como la del disco Carpathian tales, producción independiente efectuada por los holguineros de Mephisto. En ese entonces, la banda estaba integrada por Eddar Osney como voz líder u hombre frontal, los guitarristas Álex Jorge y Gerian Durán, Gustav Adolfo en el bajo, Frank Martínez a cargo de los teclados y Rick Arencibia como responsable de la batería.

Casi 20 años después vuelvo a escuhchar este material y me parece increíble todo lo que el grupo consiguió en el mismo, en especial si se medita en las condiciones que siempre han rodeado a los cultores de las distintas variantes del metal entre nosotros. Grabado con excelente calidad de sonido en los estudios del trovador santiaguero José Aquiles, el material se arma en torno al mito de Drácula y en correspondencia con ello, las diferentes piezas aquí agrupadas van preñadas de la carga mística inherente a temas de índole tan oscuro como el abordado por el grupo para concebir lo que fue su ópera prima.

Desde que se entra en contacto con «Intro», el primer corte de la grabación, uno puede imaginar por dónde vienen las intenciones de Mephisto. Hay en los ocho temas de la producción un muy eficaz manejo de atmósferas densas, para el diseño de las cuales resulta decisivo el papel de Frank al frente de las teclas, quien conjuntamente con Álex fueron los responsables o ideólogos del concepto general abrazado por la banda en el fonograma.

Si una composición identifica el estilo creativo de la agrupación, pienso que sería «Simphony of wolves», que cuenta con una interpretación por parte de los miembros del ensamble a todo dar, en especial por el baterista Rick Arencibia, un instrumentista que para la lejana fecha ya poseía un dominio técnico impresionante y que siempre me hizo recordar a figuras como el villaclareño Leonardo Angel o el habanero Jorge Torres, para muchos los mejores ejecutantes de la batería que ha registrado la historia del rock y del metal en Cuba.

Otro corte en extremo logrado en el primer álbum de Mephisto es «Lord Draculia», en el que se plasman todos los códigos del black-metal, la corriente principal cultivada por la agrupación, aunque en su quehacer también transitaron por los aires de una suerte de death black.

Este disco define con exactitud los rasgos musicales de Mephisto en la época de su grabación. Por esos días, ellos apostaban por una alternancia sobria y equilibrada en las ejecuciones de sus integrantes, la cual le proporcionaba a la agrupación cierto aire de la música de cámara, donde ningún instrumento destaca sobre el resto.

No obstante a que es una regla de las disímiles variantes metaloides el no dar espacio para el destaque individual de sus miembros, las credenciales como instrumentistas se corroboran al escuchar, por ejemplo, «Mausoleum of immortals», donde -a pesar de la brevedad del pasaje- Álex Jorge saca las manos para demostrar sus dotes como ejecutante del instrumento de las seis cuerdas.

Resulta punto menos que imposible hablar acerca de un producto comoCarpathian talessin referirse a los notables valores que en el plano sonoro alcanza el material, lo cual se debe al trabajo de José Aquiles como grabador, un notable trovador también devenido ingeniero de sonido, y a los aportes de ese imprescindible sonidista del quehacer metalero en Cuba de las últimas décadas  que es Raúl Nápoles, quien funcionó como coproductor del registro junto a los miembros del sexteto. Gracias al eficaz uso de la técnica y por supuesto, por los propios méritos del vocalista, el canto gutural de Eddar Osney se aprecia justo en los niveles que este tipo de propuestas demanda.

A dos décadas de haberse registrado, quien en la actualidad escuche un disco como  Carpathian tales se percatará de que en su propuesta hay  involucrados músicos de formación académica, en virtud del eficaz uso de códigos procedentes del lenguaje barroco, muestra del proceso que vive la cultura contemporánea en la que las otroras rígidas fronteras entre el arte instruido y el popular se han destopografiado. Y es que como representantes del «nuevo pensamiento sociocultural cubano», también en los metaleros nacionales se va imponiendo una mentalidad que priorisa, por encima de la afiliación a determinados estilos o géneros, su inserción en las presentes coordenadas de hibridación de los estratos artísticos en los que se sitúa lo más avanzado de nuestra producción cultural.

Con Frank en su onomástico

Con Frank en su onomástico

Hoy 19 de octubre, mi amigo Frank Delgado está de cumpleaños. No sé con exactitud cuándo lo conocí. Quizá fue en algún Festival de la FEU entre 1981 y 1982, en los que él intervenía en representación de la CUJAE mientras que yo lo hacía a nombre de la Universidad de La Habana. Tal vez fue en uno de los tantos conciertos llevados a cabo en el anfiteatro del parque Almendares a fines del decenio de los 70 o a inicios de los 80. O quizá me lo presentó el querido Bladimir Zamora Céspedes al término de un espectáculo de trova y poesía bajo el nombre de “Ejercicios del corazón”, del que Blado  era algo así como la columna vertebral y donde Frank era uno de los participantes, junto con el también trovadorAlejandro Zayas Bazán y la poeta matancera Jacqueline Fong, por aquellos lejanos días estudiante de la carrera de Derecho en la colina universitaria.

Lo cierto es que, aunque me considero alguien con excelente memoria, claro que no al punto de la de nuestro hermano Humberto Manduley, precisar ese dato me resulta imposible. Lo que sí puedo asegurar es que pronto llegaré a los 40 años que a cada rato me sorprendo tarareando una de las muchísimas canciones de este ingeniero, que un día renunció a ejercer la profesión que había estudiado, para dedicarse en cuerpo y alma al quehacer trovadoresco.

Al pensar en el hecho de que Frank Delgado estuvo montones de años entregándonos canciones, muchas de las cuales son imprescindibles para acercarse a lo ocurrido en Cuba en un pasado reciente, me parece imposible aceptar que sea cierto que en un cuarto de siglo de destacadísimo trabajo como trovador, él no pudiese grabar ni tan siquiera un disco con los sellos cubanos (si se exceptúa un casete de la colección “A guitarra limpia”, llevado a cabo por el Centro Pablo), dado que las instituciones manejaron con resquemores el carácter problémico de la propuesta del creador, por lo cual le respondían que no a los proyectos presentados en diferentes etapas.

Una probable explicación a que entre nosotros sucedan cosas así tiene que ver con que el modelo cultural de nuestro país, a pesar de que en su formulación se ha distinguido por ser explícito, no siempre ha resuelto las vías ejecutivas más eficientes para su realización porque, como dijera Carlos Rafael Rodríguez en su magistral intervención durante el IV Congreso de la UNEAC en 1988: (…) lo que nos han faltado no son las definiciones y las líneas de políticas (…). De lo que hemos carecido es de la capacidad para ponerlas en práctica.

Recuerdo que cuando yo trabajaba en Radio Metropolitana como conductor y guionista en un programa especializado sobre música que heredé de Humberto Manduley, en repetidas ocasiones discutí con el entonces director de la radio provincial de La Habana porque aquel funcionario prohibía que en la red de emisoras bajo su mando se pusieran canciones de Frank. Yo le argumentaba que en ese propio tiempo en mi desaparecida columna “Los que soñamos por la oreja”, en Juventud Rebelde, yo escribía comentarios y reseñas acerca de los discos y conciertos realizados por el mismo trovador que él censuraba en sus predios. Por supuesto que el “pobre hombre” (de cuyo nombre ahora ni puedo acordarme) y yo nunca nos entendimos.

Cuando en distintas universidades he impartido cursos sobre historia de la música popular cubana a partir de 1959 hasta nuestros días, en la clase que aborda el tema acerca de cómo las realidades impuestas por la tecnología han generado que entre nosotros los músicos no tengan que esperar porque alguien venga a propiciarles la grabación de un disco, así como su posterior distribución y comercialización, siempre digo que en semejante modo de hacer Frank Delgado ha devenido desde mediados de los 90 ícono que funciona a manera de modelo para quienes optan por este estilo de trabajo, hoy tan popular y común en el país.

El enfoque aportado por las zonas de alta tecnología en cuanto al principio descentralizado de hágaselo-usted-mismo respecto a la producción (proveniente de la frase en inglés do-it-yourself del movimiento punk), en convergencia con las características propias de la “ética hacker” y del “cortar y pegar” (cut ‘n paste), derivado  de los movimientos artísticos previos que utilizaron el bricolaje y el collage como formas de composición, de cuyas prácticas dejó constancia el inglés Dick Hebdige en su libro Subculture: The meaning of style, ha introducido una nueva dinámica en el panorama cultural cubano, gracias a la cual alguien como Frank Delgado, durante los 25 años en los que fue rechazado por las discográficas cubanas, pudo autoproducirse al menos siete álbumes y un DVD.

En ese tiempo, pese a la no presencia oficial de grabaciones de Frank en el mercado fonográfico nacional y a ser pobremente o nada promovido por los medios cubanos de comunicación, él se las ingenió para que su música circulase de mano en mano entre su numerosa legión de seguidores en Cuba. Hoy la situación ha cambiado para Frank en relación con las instituciones musicales del país y ya no es un apestado como antes, por lo que sus discos se publican a través de empresas oficiales como Bis Music.

Pero volviendo al onomástico de Frank, me parece que fue ayer el momento en que yo era un estudiante de periodismo y me aprendía de memoria canciones suyas como “Cima”, “Son de la suerte”, ”El duende y la lavandera”, “Dos habaneras”, “Son de la muerte”, “Juanita me da jaqueca”, “Miami, luces y sombras”, “Soñar despiertos”, “Orden del día” o “Senderos”, todas composiciones típicas de la filosofía popular. Sin embargo han transcurrido montones de años desde entonces y este 19 de octubre de 2020, mi buen amigo “arriba a un aniversario tan redondo que lo pueden jubilar y atenderlo en un hospital por una especialidad diferente”, como él mismo escribe en su perfil de Facebook.

Dado que Frank me lleva apenas 24 meses, en un abrir y cerrar de ojos lo acompañaré en ese cada vez más nutrido grupo cubano de la tercera edad y aunque ya casi somos dos viejos cagalitrosos, ambos podemos gritar a los cuatro vientos lo que él asegura en el tema “Hipibano”:

“Yo soy un hipibano,
una canción clandestina,
un corazón en la mano,
viviendo en la comuna
de las mentes desnudas
que no tienen salario.

Yo soy un hipibano
que quería mostrar
que era posible, mi hermano,
parar guerras con flores
y expandir con el humo
el alma del ser humano.”

Foto tomada de: https://www.facebook.com/Frank-Delgado-Fans-141833409204765/

Suscríbase a nuestros boletines diarios

Holler Box

Suscríbase a nuestros boletines diarios

Holler Box