Categoría: Música

Boris Larramendi: Yo vine a querer

Boris Larramendi: Yo vine a querer

“Era primavera y hacía calor,
no sé si te acuerdas,
sobre las baldosas tiré el colchón,
cerraste la puerta.
Casi no teníamos nada más,
solo la belleza
y la profecía de una canción,
que puede ser esta.
NO me la sé todavía,
no tiene nombre, mi amor,
no importa, desde aquel día
yo te la toco.
Es tuya la melodía
y el ritmo es tu corazón,
por siempre, toda la vida,
yo te la toco.”

Los anteriores son los versos iniciales de una canción de Boris Larramendi, titulada “Yo te la toco”. La pieza es el octavo tema del nuevo álbum de dicho cantautor habanero, puesto en el mercado internacional a partir del pasado viernes 5 de marzo de 2021.

El CD Yo vine a querer es el sexto fonograma como solista del otrora integrante de la agrupación Habana Abierta (los anteriores son Yo no tengo la culpaLibreFelicidadLa Cibertimba & El Bárbaro y Samurai). En formato digital se encuentra disponible en iTunes, Spotify, Amazon, Bandcamp, así como en todas las principales tiendas y servicios de streaming online.

Contentivo de diez cortes, en Yo vine a querer Boris continúa la apuesta que desde el primer quinquenio de los 90, cuando encabezaba el grupo Debajo,  le ha caracterizado en cuanto a su interés por hibridar géneros y estilos de la música cubana con sonoridades contemporáneas procedentes de otras áreas del mundo. Esto se percibe ya en la pieza que abre el álbum, “Siempre estaré”, hermosa composición en compás de 6 por 8, en clara reminiscencia de nuestras raíces campesinas e hispanas.

El apego a la tradición rítmica cubana vuelve a registrarse en temas como “Haz lo que te dé la gana”, “I like you”, «Guajira del pelícano», “Llegó el animal”, “De verdad”, “La próxima fiesta” y “Allá en Cuba”. Por su parte, un corte como “La realidad” (Otro de mis favoritos del material y de donde sale el nombre del CD) me hace evocar una vieja e inédita grabación de Boris Larramendi con el grupo Estado de Ánimo, en virtud del trabajo de la batería y en especial por el formidable solo de aires jazzísticos desarrollado en la coda de la pieza por la guitarra eléctrica.

De tal suerte, en el álbum disfrutamos de desprejuiciadas mixturas entre la guajira, la rumba, el changüí, la timba y el bolero, con elementos de clara orientación hacia el rock, el funk, el jazz y el pop. Con ello y como en trabajos anteriores de Larramendi, lo reflexivo pasa por lo lúdrico, con lo cual el que escucha, a la par de  meditar sobre complejos asuntos de nuestra realidad y concordar o discrepar con las ideas del cantautor, puede también -si es su gusto- gozar del baile.

En ese sentido, el disco se inscribe en la tendencia de la Música Cubana Alternativa en la que hallamos materiales trasmisores de colores armónicos y un entusiasmo que se refleja en la búsqueda, evidente en trabajos fonográficos como 24 horas (Habana Abierta), Civilización (X Alfonso) o Goza pepillo (Interactivo), de un encuentro poligenérico. Mientras a lo largo de su sexto  CD Boris habla “a lo cubano” desde cada una de las canciones, los ritmos y géneros universales abordados por él generan climas y ambientes que enriquecen las composiciones, aunque en sus piezas el horizonte siempre está a la vista.

Mezclado y masterizado en El Cerrito, California, por el ingeniero de “El Cerrito Records”, Oscar Autié, al buen resultado final de Yo vine a querer contribuyen los aportes de músicos tan reconocidos como Armando Arce «Pututi», Pável Urquiza, Kelvis Ochoa, Amaury Gutiérrez, Luis Bofill, Nam San Fong, Roberto Carcassés, Yusa,  Daniel Stable, Eduardo Rodríguez, Dianela de la Portilla, William Paredes, Pável Vitier, Segundo Mijares, José Alabre, Yusely Sierra, Néstor Jiménez e Ivette María Falcón, esta última, compañera en la vida de Larramendi y suerte de mano derecha en los proyectos artísticos del cantautor.

Álbum que no parece pretender una unidad predeterminada, en la variedad se encuentra su clave, sostenida por el claro protagonismo rítmico de la música, la cual –en comparación con anteriores producciones de Boris Larramendi- pone mayor énfasis en lo cubano. Así pues, quiero concluir mis palabras a propósito de este disco, volviendo a los decires del propio creador, quien en el tema “La próxima fiesta”, compartido con sus viejos amigos Kelvis Ochoa y Pavel Urquiza, nos transmite un mensaje pletórico de energía positiva al afirmar:

“Tira al dado, dale a la ruleta,
mueve fichas, métete en el lío,
que te espero en la próxima fiesta
para volar por encima del gorrión.”

Yunier sí entendió todo

Yunier sí entendió todo

La cinco de la tarde, hace ya que el pico te arde… bar de la EGREM. Un muchacho se acerca al Joaco (Joaquín Borges-Triana) y al Fide (Fidel Díaz Castro), y les pregunta: “¿Puedo echar un tema?”. Después se va feliz para el escenario. Alguien desde el público le grita y le pide que toque el Himno de los machos, varones, masculinos y allá, entre las luces rojas del escenario de San Miguel y Campanario, canta Gape (Yunier Pérez García).

Mientras tanto, en el público, Fidelito sonríe y le dice a Joaquín: “este muchacho sí lo entendió todo”.

Se impone una pregunta. ¿Qué has estado haciendo durante este tiempo de pandemia?

Durante este tiempo he compuesto algunas de mis mejores canciones. Han sido meses de exploración, estudio y crecimiento en materia de música. Solo en 2020 escribí más de una treintena de canciones. Este 2021 he decidido aprovecharlo para terminar una obra de teatro musical en la que desde 2019 vengo trabajando. Su nombre es Soldemar.

¿De qué va la obra?

Todo ocurre en La Habana de inicios de los años 30, durante el machadato. Una muchacha (Soldemar) es traída de contrabando a la capital y, es obligada a prostituirse para pagar la deuda que contrajo con su marido, un proxeneta (Tin sentimental). La obra procura, desde cierto humor, recrear una parte de la sociedad habanera de aquellos años.

Ya estuve investigando y sé que siempre te has sentido artista, pero ¿cuándo fue la primera vez que cogiste una guitarra en las manos y dijiste: soy trovador? ¿Cómo llegaste a ese momento?

Viví muchos años en el reparto Miraflores Viejo, en el municipio capitalino Boyeros. Casi toda mi infancia transcurrió allí. Varios de los amigos de mi primo, mayores todos por más de cinco años que yo, tenían guitarras, y andaban en el ruedo de la trova, procurando componer sus propias cositas. Aún conservo la imagen del grupo apurándose entre ellos para no llegar tarde a los conciertos de Polito Ibáñez. Siempre que tenía un chance, ya fuera porque estuvieran jugando dominó o lo que fuere, aprovechaba para pedirle la guitarra a alguno. Entonces podía estar durante horas reproduciendo melodías. Lo cómico era que me sobraban siempre cinco cuerdas y ocho dedos, pues todo sucedía con un pulseo básico y mucha calma. Aunque es en 2009 cuando comienzo a componer mis primeras canciones, me gusta pensar que fue en aquel momento donde todo comenzó.

Recuerdo que la segunda vez que te vi fue como telonero en un concierto de Silvio en Matanzas, en el festival Casa Abierta. Además, tú lo reconoces como influencia. ¿Qué representa para un trovador tan joven tocar invitado por Silvio Rodríguez?

Me sorprendió mucho cuando Amín, su representante, me contactó para decirme que a Silvio le habían gustado mis canciones. Dos meses atrás había logrado hacerle llegar al maestro un disco comenzado en el estudio de mi amigo y excelente trovador Erick Méndez, y concluido gracias a la colaboración de otro gran amigo y trovador, Rey Montalvo. Te imaginarás la alegría de poder compartir escenario, además invitado por él, con quien es considerado la cumbre de la poesía cantada en castellano, junto a Serrat. Siempre me ha cautivado de Silvio lo cristalino de sus imágenes líricas y la gran organicidad entre su música y sus textos, pero sobre todo ese genio para encontrar resquicios temáticos, y no solo escribirle a lo común, también a lo extraordinario. Silvio consiguió crear un universo entero, del que sale y entra a capricho, para explicarnos por qué siempre trae las manos llenas de canciones, cómo entonces no querer, un poco, parecerse a él.

No nos vemos porque no nos ponen,

Pero no nos ponen porque no vendemos,

Y no vendemos –dicen- porque no gustamos,

Pero no gustamos porque no nos vemos.

¿Cómo te ha tratado particularmente esto? ¿Cuánto tienen que cambiar nuestras instituciones? (ya sabemos que mucho, pero específicamente qué).

Siempre es insuficiente la difusión de lo que edifica. Luego, nuestra labor es discriminar acertadamente. Elevar el techo en la demanda de apreciación estética y ética en quienes tienen el poder para permitir o impedir la aparición de los artistas en los medios es fundamental. Carencias éticas vinculadas a carencias estéticas suelen ser un potente combustible para la degradación de toda cultura. Yo, por suerte, no he tenido que sufrir directamente desagravios mayores a los del común de mis colegas de la canción. Considero que aún sigue siendo mejorable el trabajo de los medios en cuanto a la promoción de la trova.

En una entrevista que te hiciera Gisselle Lucía Navarro dices que el artista debe educarse para hacer arte y el público educarse para apreciar arte. ¿Qué retos tienes tú como artista (siempre que no te descarriles), en estos tiempos donde hay tanta banalidad en nuestros medios?

Mi mayor reto siempre ha sido crear, entendiéndose por crear, el acto de traer a la realidad física obras auténticas. Luego, me gustaría arribar a un arte que estremezca musical y textualmente en igual medida.

Tú eres licenciado en Historia del Arte. ¿Cuánto te aportan (o no) estos conocimientos académicos a la hora de «trovar», ya que la trova ha sido siempre un arte un poco empírico…?

Siempre tuve claro la función de la Historia del Arte en mi vida: complementar mi voluntad de componer. Todavía mi madre y yo solemos rememorar la conversación previa a mi primer día de universidad, cuando le dije que solo ingresaba, uno, por conocer más sobre arte, y dos, para complacerla en su deseo de verme licenciado en alguna carrera universitaria.

Yo te conocí a ti más profundamente en la peña Trovándote de la EGREM. Esa peña gira alrededor de figuras como son Joaquín, Fide y Bladimir (Zamora). ¿Es cierto que te hiciste trovador en esa peña? ¿Cuánto aprendiste aquí?

Si entendemos por trovador aquel que se hace acompañar de una guitarra para decir cosas cantando, desde una determinada estética, no es cierto que me hiciera trovador en la peña Trovándote de la EGREM. Ya era trovador cuando me presenté en ella. Sin embargo, sí es totalmente un hecho que fue allí donde por primera vez canté y comencé a presentarme de modo regular ante un público mayor que el habitual de mis amigos, o de alguna que otra actividad aislada, convocada por la Casa de Cultura de Altahabana.

El Blado, El Fide y El Joaco, sin olvidar al Ihosva, a golpe de constancia y dar mucha batalla contra la mediocridad, han conseguido hacer de la peña del Caimán Barbudo un verdadero oasis capitalino, donde todo hacedor de la canción trovadoresca tiene su oportunidad. No puedo, entonces, menos que estar agradecido con todos ellos por su grandeza humana y profesional, por su amistad, por mostrarme cómo defender hermosamente un sueño, y sobre todas las cosas, por decidir echar su suerte también con los que incursionan en este mundo de la trova con poco más que las ganas de virarlo todo de una vez.

Discos que no son discos: The Pilgrim’s Progress

Discos que no son discos: The Pilgrim’s Progress

Uno de los materiales que más me ha impactado dentro de lo que hace años denominé Música Cubana Alternativa, a propósito de un artículo para la revista que por entonces hacía la Asociación Hermanos Saíz, es un disco inédito hasta el presente, denominado The Pilgrim’s Progress, pero que En Cuba se movió ampliamente entre los amantes de trabajos propositivos en materia sonora.

De inicio, es oportuno aclarar que no puede afirmarse que la New Age Music haya contado en Cuba con muchos seguidores. A fines de los 70 comenzó a circular entre nosotros algo de música electrónica (de atmósferas cósmicas), representado por el quehacer de grupos como The Ones, Psy Free, Ashra Tempel o Tangerine Dream. Ya en los 80 nos llegó el quehacer de Vangelis y en especial Jean Michel Jarre, que sí tuvo aquí una buena cantidad de admiradores. Sin embargo, no fue hasta inicios de los 90 en que nos encontramos con un músico como Esteban Quintana, uno de los pioneros de nuestro medio en asociarse a esta línea creativa.

El caldo de cultivo para la manifestación viene de los derivados del rock (el sinfónico o el psicodélico) y quizás, como que esos estilos rockeros resultan los menos arraigados en nuestro contexto, de ahí que la New Age se haya practicado tan poco por acá. Vale apuntar que la NAM surge dentro de un amplio entramado cultural de carácter internacional, con un conjunto de aspectos ideoestéticos y que llegan a constituir toda una filosofía, heredera del espíritu contracultural de los 60.

Por lo antes expuesto, para mí resultó una tremenda sorpresa cuando supe de la existencia entre nosotros de un proyecto como el dúo Pilgrim, pero aún quedé más boquiabierto al enterarme de que el dueto integrado por Adela Rivas Cruz y Félix Enrique Muñiz Penedo no eran de Ciudad Habana, sino que residían en Santiago de Cuba. Los estereotipos identitarios a los que tanto nos han acostumbrado, me llevaban a pensar que en la tierra santiaguera era punto menos que imposible el surgimiento de algo como Pilgrim, identificados totalmente con los elementos musicales característicos de la NAM: patrones sonoros muy determinados, la componente ideacional con sus correspondientes paratextos, performance, estética visual, etc.

Esta formación musical no se concibió como la sumatoria entre dos músicos, ambos cantantes e instrumentistas, sino que ellos mismos se definían como un dúo de creación, responsables por igual de la composición, las orquestaciones, los textos, así como de las labores de grabación, producción y mezcla de su repertorio, recogido por ahora en el álbum The Pilgrim’s Progress, un fonograma armado a partir de la idea de musicalizar la obra literaria The Pilgrim’s Progress (El Progreso del Peregrino), original del escritor inglés John Bunyan.

La articulación de determinados principios que se produce en la New Age a manera de conciencia planetaria y que presuponen la existencia de puntos de referencia comunes entre cultores de la corriente en disímiles países, hace que en la ópera prima de Pilgrim (una producción independiente), sintamos los ecos de Andreas Vollenweider, Kitaro, Klaus Schulze, o de los ya aludidos Jean Michel Jarre y Vangelis. Sin embargo, ello no implica que en un trabajo como el realizado por Adela y Félix, dejen de estar presentes rasgos que de inmediato destacan la cubanía de ambos creadores, claro que no de la forma convencional con la que muchos suelen ver este asunto.

A través de los nueve temas del CD (nunca publicado de forma oficial pero bastante difundido en varios espacios radiales) se unen componentes sonoros provenientes de distintos géneros y procedencias, concebidos con una dramaturgia a partir de momentos del libro de John Bunyan y que nos llevan a visualizar en una pieza como “Walker” (portada de la grabación) la partida del peregrino, protagonista de la narración literaria. En ese accionar, se hibridan elementos musicales del Renacimiento, alusiones al Barroco, melodías de aliento céltico, todo desde una sonoridad nacida del rock y que en cortes como “Halls of the Interpreter” y «Apollyon» integran de una manera orgánica pasajes de la percusión afrocubana, diseñada desde el mundo de los teclados.

Cuando escucho una composición como “Palace”, una maravilla tanto por la interpretación vocal de Adela como por la parte instrumental que aporta Félix, me pregunto: ¿hasta qué punto la idea de música cubana que se usa con tanta ligereza no requiere una profunda revisión? Y es que trabajos como el de Pilgrim dan señales de que hoy lo cubano en música es un espacio mediador de apropiación creadora de lo universal, como relación y no como sustancia, con lo que cubanidad resulta universalidad propia.

Joe Zawinul: Hacia ningún lugar conocido

Joe Zawinul: Hacia ningún lugar conocido

Una que otra vez me he referido al impacto que experimenté entre los días 2, 3 y 4 de marzo de 1979, cuando asistí a las tres noches de conciertos, llevadas a cabo por músicos cubanos y otros procedentes de EE.UU., en el Karl Marx, y que luego fueran conocidas como Havana Jam. De aquel espectáculo, al que pude concurrir gracias a mi por entonces maestro Frank Emilio Flynn, una de las presentaciones que más me impactó fue la realizada por Weather Report, el nunca demasiado bien ponderado trío integrado por el bajista Jaco Pastorius, Wayne Shorter como saxofonista y el tecladista Joe Zawinul, a quien quiero evocar hoy desde Miradas Desde Adentro.

Autor de temas como Birdland y Mercy, mercy, mercy, dos clásicos del jazz contemporáneo, el fallecido músico austriaco nació el 7 de julio de 1932. En 1958 logró una beca para estudiar en el Berklee College of Music, el más importante centro docente para descubrir los secretos del lenguaje jazzístico. Ya en la década de los 60, es contratado por el trompetista Miles Davis para que integre la nómina de su agrupación. Con dicha formación, Zawinul graba seis producciones discográficas, entre ellas los álbumes In a silent way y Bitches brew, fonogramas definitorios en la evolución del jazz eléctrico.

Para quienes no conocen la historia del origen de lo que para mí continúa siendo la verdadera fusión, es decir, la mezcla entre el jazz y el rock, les cuento que en 1969, el rock consolidaba su reinado con la celebración de un festival que le otorgó patente de masivo, el célebre Woodstock, y a la vez, de gran negocio para el mercado de la industria cultural. Fue entonces que Miles Davis cambió el devenir del jazz cuando, de tanto escuchar a personajes de la talla de un Jimi Hendrix y siguiendo el instinto de hacer trizas lo establecido, dio vida a esa obra maestra como Bitches brew. Él sabía que en determinados momentos es imprescindible cambiar de rumbo, para continuar amando y creyendo ciertas cosas.

Uno de los pilares en el resultado sonoro de dicho fonograma fue la intervención de Joe Zawinul como uno de los tres tecladistas que participan en la grabación (los otros dos fueron Chick Corea y Larry Young). Aquel disco no solo catapulteó a otro rango las posibilidades comerciales del jazz y amplió los oídos de la fanaticada, sino que impuso la idea de que los dos principales lenguajes sonoros del siglo XX podían ser parte de la misma travesía hacia ningún lugar conocido.

Después de esa experiencia junto a Miles Davis, el teclista austriaco crea Weather Report, agrupación fundada de inicio por él, Jaco Pastorius, Wayne Shorter y el batería Peter Erskine. Entre los trabajos del grupo que mantienen hoy total vigencia, pudiera mencionar I sing the body electric, Heavy weather o Black market, que son memorables, entre otras razones, por la utilización que Joe hace de los teclados electrónicos, en los que desarrolla improvisaciones que se han convertido en materia de estudio para alumnos de conservatorios en distintos puntos del planeta.

Creo que sin discusión, la pieza por la que Zawinul es mucho más conocido como compositor y por la que perdurará a través del tiempo es la titulada Birdland, la que ha contado con múltiples versiones, de las cuales las de mayor éxito son las llevadas a cabo por Weather Report, Manhattan Transfer y Quincy Jones, y que demuestran cómo un mismo tema puede recibir múltiples lecturas a la hora de ser interpretado, al margen de que, en mi gusto personal, me quedo con la original del trío Pastorius, Shorter y Zawinul.

Vendría luego, en 1987, la creación de la banda Zawinul Syndicate, un proyecto por el que desfilaron distintos instrumentistas de rango mundial. Por su trabajo en general, revistas como la Down Beat lo seleccionaron en repetidas ocasiones como el mejor intérprete de teclados del planeta. No sé si ello sea o no cierto, además en mi opinión el arte no es para esa clase de competencias, pero lo que sí puedo asegurar es que el legado de Joe Zawinul perdurará entre los amantes del jazz.

María Teresa Vera y su Conjunto: Una huella perdurable

María Teresa Vera y su Conjunto: Una huella perdurable

Para los que amamos lo más auténtico de la música tradicional cubana, sin lugar a duda escuchar a María Teresa Vera y su Conjunto, en el que sobresale la voz y la guitarra de Lorenzo Hierrezuelo, representa una fiesta innombrable, al decir de José Lezama Lima. El dueto de María Teresa y Lorenzo dejó registrados algunos de los temas capitales de nuestro devenir sonoro.

El virtuosismo que animó el trabajo por ellos realizados, queda plasmado ciento por ciento en un álbum como el publicado por la EGREM en el 2007, como parte de la Colección Las Voces del Siglo. Las 14 piezas incluidas en el CD deberían constituirse en base material de estudio para todo aquel que aspire a comprender y valorar la cadencia auténtica de nuestra música, conocimiento fundamental no sólo para quienes pretendan preservar la memoria sonora de la nación sino, incluso, para los que aspiren a renovarla mediante procedimientos como el de la deconstrucción.

Composiciones como «Las perlas de tu boca» (Eliseo Grenet), «He perdido contigo» (Luis Cárdenas Triana), «Mujer perjura» (Miguel Campanioni), «Aurora» (Manuel Corona) o «Porque me siento triste» (María Teresa Vera y Guillermina Aramburu), algunas de las compiladas en el fonograma, resultan clases magistrales o prototipos de cómo desarrollar el arte trovadoresco en sus esencias fundamentales.

Se incluyen también en el CD las piezas «La rosa roja» y «Ella y yo» (Oscar Hernández), «Ausencia» (Jaime Prats), «Aquella boca» (Eusebio Delfín), «No me sabes querer» (María Teresa Vera y Guillermina Aramburu), «Para que te recuerdes de mí» (Manuel Corona y H. Cabrisas), «Lágrimas negras» (Miguel Matamoros), «Eso no es na´» (Graciano Gómez) y «Arrolla cubano», composición firmada sola por la propia María Teresa Vera.

Ahora, mientras me deleito con la audición de los 14 temas compilados en este delicioso disco que viera la luz en el 2007 pero que lamentablemente apenas resulta difundido por nuestras emisoras radiales, pienso que el Premio Nacional de Literatura, el avileño Reynaldo González, tenía total razón cuando hace algún tiempo escribió:

«El virtuosismo de María Teresa Vera consistió, exactamente, en cuidar que el sentido dado a la pieza por su compositor no resultara enrarecido con añadidos y divismos. Por eso esas piezas son, también, documentos de las arcas musicales de Cuba, algo que sentimos palpitar en mucho de lo compuesto luego, pues constituyen una raíz poderosa y saludable. (…) Como me gustaría no haberla escuchado tanto para hacerlo por primera vez y descubrir la almendra pura de la isla. Y devolverme a las extensas joyas del archivo de una gran cantante popular –y ella lo fue en el sentido más amplio y definitivo del vocablo– justo cuando las raíces y otros ritmos que conformaron el acervo de la trova tradicional se refrescan y exaltan como herencia cuya continuidad palpita en las multitudes».

Coincidentemente, escucho el fonograma en un momento en que proliferan debates en relación con el tema de la mujer en la música y las investigaciones desde la perspectiva de género, una riquísima discusión que se da en diversos puntos de la geografía internacional.

Ello me conduce a meditar en helecho de que entre nosotros no son abundantes las exégesis concebidas con semejantes enfoques o, por lo menos, tal clase de abordajes en Cuba no están bien visibilizados, algo significativo porque a estas alturas del siglo XXI es obvio que en cualquier análisis que se realice a propósito de una práctica musical, no es posible soslayar las cuestiones de género. Por supuesto que no se trata de apelar tan sólo a investigaciones provenientes de la Musicología sino de animar a otros especialistas de nuestras ciencias sociales a que se motiven con el tema, porque hay mucha tela por donde cortar.

Por lo pronto y mientras esperamos porque en nuestro contexto se produzcan esos estudios acerca de la obra legada al panorama sonoro cubano por tantas y tantas mujeres en el pasado y el presente, disfrutemos de un fonograma como éste de María Teresa Vera y su Conjunto.

Más allá de lo musical

Más allá de lo musical

Decididamente, uno de los fenómenos culturales más excitantes de la segunda mitad del pasado siglo y de lo que va del presente es la música popular. No por gusto culturólogos contemporáneos han dedicado parte de su tiempo al estudio de la misma. Es cierto que su consumo ha sido durante años tan incomprensible como caótico, incluso cuando da la impresión de confirmar las elementales leyes de las modas. Así, predecir la popularidad de una grabación o de un estilo resulta muy difícil.

A estas alturas, nadie puede negar que una porción considerable de la música popular se ha convertido en simple mercancía de consumo y en correspondencia con ello, dependiente de los imperativos de mercado y estrategias de marketing. A la par de lo anterior, siempre nacen corrientes, de inicio fuera de los circuitos comerciales que, desde un accionar propositivo, terminan ganando la aprobación de las audiencias para luego transformarse en algo estándar y de tal suerte, cerrar un ciclo recurrente.

El interés académico por la música popular, no se motiva solo por su valor intrínseco, expresión del placer que produce o por ser un elemento para proporcionar diversión y entretenimiento. También está su capacidad de adaptación y diversificación, en especial en relación con los avances tecnológicos, cuestión que llama la atención de investigadores de todo el orbe.

No debe obviarse que en los últimos 60 años, en muchas ocasiones la música se ha convertido en un medio para la denuncia de problemas y para expresar múltiples inquietudes sociales. Piénsese en el rol desempeñado por el soul y el R&B durante el decenio de los 60 y a inicios de los 70, en la contienda por los derechos civiles de los negros en USA. En este propio sentido, está lo acaecido con el rap, tan vilipendiado como muestra de la idea de matar al mensajero cuando no nos gusta lo que dice, en vez de intentar comprender su mensaje.

Y es que la música, manifestación que aún algunos piensan que solo es un elemento de goce, resulta productora de significado, cultura, valores e imágenes para los receptores. Fenómenos como la transformación social de posguerra tras la derrota del fascismo en 1945, la contracultura de la década de los 60, o la cultura Rave surgida alrededor de 1989, en pleno Thatcherismo y cuando las otroras prósperas regiones industriales del norte de Gran Bretaña sufrían una profunda crisis económica y social, están asociados al hecho musical de manera indisoluble.

Aunque el carácter hedonista de la postmodernidad ha incidido en que en años recientes a nivel global, la música haya puesto énfasis en su costado de ocio y evasión, su potencial capacidad transgresora no se ha extinguido. La actitud propositiva, de indagación en opciones diferentes y desde una esencia dialógica, la cual tiene como punto de partida la tensión entre lo nuevo y lo hegemónico, sigue presente en grupos independientes o artistas individuales, que llevan adelante iniciativas como conciertos e incluso festivales, organizados con un carácter autónomo y a partir de la autogestión.

En la dialéctica entre distribución masiva y crítica de la comercialización, la asimilación no le ha ganado la partida a la contestación respecto a la capacidad reivindicativa y de generación de imaginarios e identidades colectivas, aunque a veces parezca lo contrario. La vulgarización de los aparatos culturales musicales y la preeminencia del «show business» no han extinguido (ni extinguirán) la dosis de rebelión inherente a parte considerable de la música popular y por ello, de manera cíclica surgen movimientos que recuperan esta capacidad subversiva.

De ahí que nadie tendría por qué sorprenderse ante el hecho de que cada cierto tiempo, aparezcan voces que en representación de un grupo de artistas y creadores reactualicen la crítica a las instituciones, a los funcionarios y a los programas oficiales del entramado burocrático del culturalismo oficial y oficioso, o la construcción de escenas, medios y productos culturales cuyos signos y discursos sean altamente diferenciables a los predominantes en determinado contexto y que resultan los que por lo general son favorecidos para su reproducción y perpetuación, tanto en forma como en fondo.

Amaury Muro y sus mil formas de estar

Amaury Muro y sus mil formas de estar

Afortunadamente, desde hace varios años las industrias culturales se han democratizado. De tal suerte, ya los músicos no tienen que esperar por un sello discográfico para registrar un fonograma. Entre las formas que hacen posible dicha realidad se encuentran las campañas de crowdfunding. Como resultado de una de ellas es que ve la luz el CD Mil formas de estar, primer álbum llevado a cabo por nuestro compatriota Amaury Muro.

El caso de este cantautor corrobora que el actual panorama musical cubano ha devenido un fenómeno que desborda con creces nuestras fronteras. Radicado desde hace alrededor de seis años en España, la obra de Amaury Muro, como se comprueba en la audición de su ópera prima, se inscribe dentro de lo que se ha dado en llamar Canción Cubana Contemporánea.

Así, a lo largo de los 11 cortes que arman su propuesta discográfica, se persigue la integración entre lo foráneo y lo puramente nacional, si bien en el tratamiento concedido a cada pieza se trasluce  el interés por no estar ajeno al mercado y sus dictados.

Este es un CD en el que señorea la canción y en correspondencia con ello está concebido para escucharlo de manera reposada. Es, por tanto, un material que fluye de forma tranquila y donde hay que prestar atención a los textos y a las líneas melódicas.

En conjunto, cabe resaltar lo funcional de las orquestaciones de las 11 piezas aquí recogidas, en una producción musical que corrió a cargo de Julián Olivares y del propio Amaury Muro y donde por momentos se sienten aires de vivificantes influencias de figuras como el uruguayo Jorge Drexler.

Con la participación de los invitados Leo Minax, Ro Trejo, José Luis Medina y Jorgito Kamankola, entre mis piezas favoritas de la grabación mencionaría la que le da nombre al fonograma, es decir, “Mil formas de estar”, “Unido al camino” (con clara remembranza  a la música latinoamericana), “Curvas” (suerte de declaración filosófica de la concepción de la vida del cantautor), “Más allá de ti” (con la intervención de José Luis Medina y Jorgito Kamankola) y, especialmente, “Pensando la Isla”, composición que transmite los sentimientos de alguien que experimenta la condición de ser un transterrado.

Mezclado y masterizado por Rubén García Motos y con diseño gráfico a cargo de Roberto Rojas, como músicos intervienen en el álbum Raúl Chiocchio, Cary Rosa Varona, Yago Salorio, Ana Cuenca Ramón, Reynier Aldana, Rodrigo Díaz “El Niño”, Víctor González Aceituno, Miguel Reyes, Jorge Barrero, Frank David Santiuste y los antes aludidos Julián Olivares y Rubén García Motos.

Fonograma muy disfrutable en su conjunto, el trabajo desarrollado en Mil formas de estar por Amaury Muro atestigua una vez más el actual transnacionalismo de la sociedad cubana, fenómeno en el que se incluyen la música y en general las restantes manifestaciones artístico literarias.

Imagen tomada de https://amaurymuro.com/

Amaury Pérez y Meme Solís: dos artistas hechos y derechos

Amaury Pérez y Meme Solís: dos artistas hechos y derechos

“Este es un disco para fatigar con agrado los equipos de música, con mucho que descubrir y agradecer a dos artistas hechos y derechos que se dan la mano en 12 oportunidades bien maduras, en la coincidencia y la devoción artística, sin un reproche. Es un acto de justicia cubana y es también una acción de gracias. No por gusto la primera frase de este fonograma es: Señoras y Señores: ¡Qué emoción!”

Las anteriores son las palabras con las que mi amigo, el lamentablemente fallecido poeta, director de programas radiales e investigador de nuestra música, el villaclareño Sigfredo Ariel, concluía su nota de presentación al fonograma Amaury canta a Meme Solís, hermosa idea de Petí González Gutiérrez y que el compositor de “Acuérdate de abril” concretó en 2018, a fin de rendir tributo a uno de los imprescindibles hacedores de canciones entre nosotros: José Manuel “Meme” Solís.

Por un instante trato de evocar el momento en que conocí la obra de Meme y me resulta imposible precisarlo. Solo consigo percatarme del hecho de que desde muy niño, en el ya lejano decenio de los 60, en el tocadiscos de casa y por iniciativa de mi querida vieja, Elga Triana, resultaba presencia constante la música del cuarteto Los Meme. Así, piezas como “Destino de los dos”, “Estos días de lluvia”, “Te dije quédate”, “Todo eso eres” u “Otro amanecer” (esta última, suerte de himno para una generación de compatriotas) han sido importantes componentes de mi particular banda sonora.

Tampoco puedo establecer la fecha exacta en la que Meme se fue en parte de Cuba y digo así, porque está demostrado que nadie se va del todo. Más allá de que tristemente en una etapa sus canciones dejaron de escucharse en la radio cubana por la censura de que fue víctima, siempre hubo intérpretes que, como Rosita Fornés y Elena Burke, mantuvieron de forma activa en sus repertorios creaciones de Solís. Luego, con el transcurrir del tiempo, comenzaron a circular informaciones acerca de los grandes conciertos que, con frecuencia anual, Meme ha protagonizado en Miami y para los que ha armado cuartetos ocasionales con la intervención de figuras como Xiomara Laugart.

Al margen de la lectura de una que otra reseña en periódicos miamenses como El Nuevo Herald y Diario las Américas sobre dichas presentaciones, debo decir que yo no había podido escuchar nuevas composiciones de Meme. En ese sentido, uno de los principales aciertos del álbum grabado por Amaury Pérez viene dado por el hecho de que nos permite conocer, al menos una porción, de la reciente obra de alguien que no se ha conformado con vivir de repetir lo que en el pasado hizo en Cuba.

Y es que, como ha escrito el ensayista Emilio Ichikawa en un texto suyo a propósito del teatrista habanero Víctor Varela, mantener “fuera del locus domiciliar, más allá del jardín fecundo, un nivel de inconformidad creativa que conduzca, una y otra vez, a la obra de arte, requiere una energía descomunal”.

De los 12 cortes que arman el CD Amaury canta a Meme Solís, una producción que -para no perder la costumbre- ha resultado mal promocionada por los medios de comunicación en Cuba, 11 son temas desconocidos por los seguidores de Meme en nuestro país. Se trata de piezas en las que señorea la balada y en las que apreciamos el estilo que ha signado el trabajo de Solís, tanto en lo concerniente a las líneas melódicas como al tratamiento armónico.

La última pista del fonograma es un muy atinado popurrí de viejos éxitos del cuarteto de Meme y en el que se incluyen “Traigo mi voz”, “Ese hastío“, “Vida si pudieras“, “En la distancia“, “La orquídea“, y, por supuesto, “Otro amanecer”.

Digno de resaltar es el desempeño interpretativo de Amaury Pérez a través del álbum, en el  que logra identificarse con la esencia del repertorio de Meme, en lo cual ayuda mucho el hecho de que en lo fundamental sean baladas, manifestación que por excelencia Amaury ha trabajado como compositor. También es sobresaliente lo hecho por Juan Manuel Ceruto, responsable de la producción, los arreglos y la dirección musical, con una propuesta orquestal que mucho le debe a atmósferas jazzísticas.

Así, en la primera versión del material, la sonoridad es acústica, a partir de un formato de quinteto, en el que participan el aludido Juan Manuel Ceruto (saxofón tenor y flauta), Rodney Barreto a la batería (brillante en los pasajes con escobillas), el contrabajista Roberto Vázquez, Dayron Ortiz en la guitarra con cuerdas de nailon y el pianista Víctor Campbell (recomiendo especialmente escuchar con atención lo que hace en el tema “No soy yo”). En una segunda versión, al anterior formato se añaden unas cuerdas, que aportan diferente color y textura a la grabación.

Para concluir, deseo señalar que un CD como este de Amaury canta a Meme Solís, en el que intervienen otros muchos colaboradores, cumple una doble función: sociocultural y sicosocial, dado que posibilita a un músico como Meme incorporarse al que es su ámbito mayor, el constituido por las audiencias de Cuba, y al país le permite recobrar un fragmento de nuestra propia memoria colectiva, hoy desperdigada en los más diversos rincones del mundo. Cuando se piensa en el hecho de que los cubanos no somos un pueblo milenario sino que tenemos una historia bastante joven, apenas cinco siglos, hay que concluir que no podemos darnos el lujo de no incentivar la memoria cultural y perder del patrimonio nacional a figuras que, al margen de vivir en disímiles puntos del planeta y/o de discrepar del sistema sociopolítico imperante en la Isla, son glorias de nuestro devenir musical.

Para recordar al maestro Hilario González Íñiguez

Para recordar al maestro Hilario González Íñiguez

El destacado compositor y realizador radial Juan Piñera hace algún tiempo escribió una frase que me parece indispensable tener en cuenta a la hora de valorar el justo significado que puede tener una producción discográfica. En ese sentido, el también profesor en la Facultad de Música de la Universidad de las Artes expresa:

«Insisto e insistimos, el patrimonio de una nación bien pudiera estar en esa región donde reina lo intangible que es la música. Está en el bullicio de la calle, en una casa de cultura, en las salas teatrales y de concierto, en un solar anónimo, y también, en los silenciosos archivos sonoros de la Egrem, donde se atesora lo único, lo irrepetible, diverso y excepcional de nuestros clásicos cubanos».

A mi mente venía la frase anterior a propósito de la audición que hacía en casa de un disco en torno a la obra de Hilario González Íñiguez, alguien que no solo sobresalió en la música como compositor y pianista sino que, además, fue todo un intelectual, como lo demuestran textos suyos de orientación ensayística al corte de su muy interesante trabajo Algunas tesis sobre las raíces de nuestra música sinfónica, publicado en uno de los números de la Revista de la Biblioteca Nacional José Martí en 1976.

Este CD se lleva a cabo en el contexto de una de las acciones de mayor relevancia en el ámbito de nuestra discografía reciente. La cultura cubana tiene que agradecerle muchísimo a Ulises Hernández, no solo por su quehacer como pianista, profesor y promotor, sino por el trabajo que en los últimos tiempos ha realizado como productor musical. Gracias a tal labor, entre otros fonogramas propiciados por Ulises, ha visto la luz una colección imprescindible en torno a la obra de los compositores pertenecientes al Grupo de Renovación Musical, sin discusión alguna, un conjunto de figuras a las que siempre hay que acudir si se aspira a tener una noción del devenir de la música académica facturada en Cuba durante el pasado siglo XX.

Como parte de esa colección organizada por Ulises Hernández, se puso en circulación un álbum dedicado a la figura de Hilario González (La Habana, 24 de enero de 1920-3 de octubre de 1996), quien resultó uno de los discípulos aventajados de José Ardévol, guía espiritual del Grupo de Renovación Musical y donde estuvieron, entre otros, Harold Gramatges, Julián Orbón, Natalio Galán, Edgardo Martín, Argeliers León, Serafín Pro, Dolores Torres, Enrique Bellver, Virginia Fleites y Juan Antonio Cámara.

Según diversos estudiosos, en dicho colectivo de compositores Hilario González representa en la música académica la tendencia al empleo de elementos provenientes del folclor cubano, en la línea que tuviese como máximos exponentes durante la primera mitad de la anterior centuria a los tempranamente desaparecidos Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla.

La vivificante influencia de García Caturla en la obra de Hilario González se siente en varios de los cortes del disco que hoy reseño. Tal es el caso de la “Primera Sonata Opus 8”, los “Tres preludios en conga” y las “Dos Danzas Afrocubanas”. Otra composición fundamental en el repertorio autoral de González, que por suerte se recoge en el fonograma, es “Primera suite de canciones cubanas”, escrita en el ya lejano 1940 a partir de un texto del destacado poeta Emilio Ballagas. Vale comentar que por el aludido trabajo, en 1944 Hilario obtuvo el Premio Nacional de Música en nuestro país.

Igualmente, en el fonograma que salió a la luz a través del sello Producciones Colibrí del Instituto Cubano de la Música, aparece otra colaboración con Emilio Ballagas, las “Guajiras en sol”, perteneciente a un hermoso ciclo de lieder que ambos artistas desarrollaron. Aquí es válido resaltar el desempeño interpretativo de la soprano Gessliam Suárez Molina y del pianista Víctor Díaz Hurtado, dos instrumentistas que —más allá de ser jóvenes— dan señales de madurez en su quehacer.

Así pues, al arribar al fin de la audición del CD Hilario González-Renovación Musical, uno experimenta la sensación de haber escuchado un material fonográfico de esos que dignifican el arte musical y corrobora lo afirmado acerca del protagonista del álbum:

«A artistas de la talla de Hilario González se debe, en buena medida, que la música cubana en la actualidad permanezca vigorosa, activa, e influyente, y que cuente con el reconocimiento a nivel internacional».

Allan Holdsworth: gran maestro de las seis cuerdas

Allan Holdsworth: gran maestro de las seis cuerdas

Parece que fue ayer cuando en casa del tecladista Esteban Puebla, hace más de 30 años, escuché por primera vez el discoI.O.U., del guitarrista inglés Allan Holdsworth. Estoy convencido de que pocos fonogramas me han impactado tanto como aquel álbum, signado por un estilo de improvisación que tardé mucho tiempo en llegar a comprender.

Por esa época, en la vivienda de Esteban, me reunía con músicos como los guitarristas Manuel Trujillo y William Martínez, el baterista de origen chileno Alejandro García, el bajista Luis Manresa y el extraordinario multinstrumentista Pucho López. Él fue quien me hizo entender las esencias del modo de tocar de Holdsworth a través de repetidas audiciones de materiales discográficos como Road Games, Metal Fatigue, Atavachron, Sand y Secrets.

Cierto que Allan, antes de iniciar su carrera como solista con la grabación de Velvet Darkness, fonograma registrado en 1976 y del que él renegaba, ya tenía una interesante trayectoria por su participación en bandas como Igginbottom, Tempest, Nucleus, Soft Machine, The Tony Williams New Lifetime, Gong y UK, pero tales andanzas solo pueden ser vistas como una etapa de formación, de búsqueda en lo que sería un estilo interpretativo y de ejecución sencilla y llanamente inigualable.

Por supuesto que el innovador modo de asumir la música por parte de Holdsworth llevó a que en un momento dado se le considerase muy roquero para las emisoras de jazz y demasiado jazzístico para los consumidores de rock. Justo en esa riquísima mixtura de géneros y estilos por él cultivados desde una concepción armónica muy abierta y rompedora de estereotipos, radica una de las grandes virtudes de este maestro del instrumento de las seis cuerdas.

Un segundo aspecto que hizo de Allan un referente universal como instrumentista viene de la mano de su incesante indagación por los caminos de nuevas e innovadoras sonoridades tímbricas. Su vínculo con la tecnología de punta aplicada a la música lo conduce a ser uno de los propulsores de la utilización de la SynthAxe, un instrumento electrónico semejante a una guitarra, pero con otras posibilidades a la hora de emitir notas y acordes, como se comprueba en Atavachron, primer disco en que él usa la SynthAxe.

Cuando el domingo 16 de abril de 2017 este extraordinario guitarrista murió a los 70 años de edad, los admiradores de Allan Holdsworth quedamos consternados ante la inesperada noticia. Cientos de comentarios circularon  esos días por Internet a propósito del penoso suceso. Personalidades como Peter Frampton, Steve Lukather, Joe Satriani y el recientemente fallecido  Eddie Van Halen ponderaron las virtudes de Holdsworth y volvieron a salir a la luz afirmaciones del pasado, como esta de Van Halen en la que se dice: «Allan es el mejor y tan condenadamente bueno que no le puedo copiar nada».

El trabajo de Holdsworth como solista es de tanta importancia, que en numerosas ocasiones se pasa por alto el hecho de que él colaboró en álbumes de disímiles figuras y diversos estilos, que van desde el jazz tradicional, el free jazz, el acid jazz, la música electrónica y hasta el metal progresivo. En tal sentido, yo pudiera enumerar aquí múltiples ejemplos, pero me limitaré solo a algunos de los que más guardo en mi memoria. Entre ellos están los discos Feels Good To MeOne Of A KindHell’s Bell’sMaster Strokes, con su viejo amigo el baterista Bill Bruford; Truth In Shredding, con el guitarrista Frank Gambale;Guaranteed, con la banda Level 42; y los llevados a cabo con el violinista francés Jean-Luc Ponty, o sea, Enigmatic Ocean,Individual ChoiceLe VoyageThe Jean-Luc Ponty Anthology y The Very Best Of Jean-Luc Ponty.

Aunque de seguro muchos en nuestro país no tienen la menor idea de quién es Allan Holdsworth y de lo que ha representado en la música desde su debut en 1969, puedo asegurar que él es uno de los nombres en verdad grandes de la guitarra internacional. No sin razón, uno de los comentarios que por los días de su muerte motivó más opiniones en la red fue el que afirma: «Hunter S. Thompson, periodista y escritor estadounidense tenía razón cuando dijo: “El negocio de la música es una trinchera de dinero cruel y superficial, un largo pasillo de plástico donde ladrones y chulos corren libres, y los buenos mueren como perros”. A lo que añadiría, lo mediocre y lo banal son celebrados y remunerados, mientras que los sublimemente dotados y siempre buscadores son rutinariamente marginados».

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