Category: Diáspora

Jorge Luis Piloto: un compositor de éxitos

Jorge Luis Piloto: un compositor de éxitos

Al hablar de la música cubana facturada en Miami en las últimas décadas, obligatoriamente hay que aludir a la presencia de músicos pertenecientes a la llamada Generación Mariel en dicha ciudad, los cuales habitan y trabajan no solo en la aludida urbe floridana sino también en lugares tan diferentes como New York, Chicago o Nuevo México. Si bien, como asegura Iván de la Nuez:

(…) cuando se piensa en Mariel, como grupo intelectual, suele situarse en un cono de luz a Reinaldo Arenas y, acaso, al artista plástico Carlos Alfonzo –espacio alcanzado con todo merecimiento– esa promoción ha dado nombres de envergadura en sus respectivos campos de creación.

Es el caso de varios músicos, entre los que sobresalen Alfredo Triff, Ignacio Berroa, Jorge Soler (“Yoyi»), Ricardo Eddy Martínez (“Edito”), Jorge Luis Piloto, René Luis Toledo, Daniel Ponce, Orlando Ríos (“Puntilla”) y Manuel Martínez Olivera (“el Llanero”). Dicho grupo de creadores, en no pocos casos, fue tratado con reservas por parte de la comunidad cubana ya asentada en Estados Unidos, que no asimilaba los cambios de ritmos, de maneras, de compases y, por supuesto de color de piel, introducidos por quienes llegaban en aquella oleada de 1980. Estos músicos, así como el conjunto de los que arribaron a costas estadounidenses a través del éxodo del Mariel, puso ante los ojos del exilio tradicional cubano, una realidad hasta entonces desconocida o pretendidamente ignorada por ellos, o sea, la de “un país también negro, pagano, homosexual, iconoclasta y plebeyo”, al decir del ensayista Iván de la Nuez.

Voy a ejemplificar el quehacer de estos músicos integrantes de la Generación Mariel, refiriéndome al trabajo de Jorge Luis Piloto, compositor que acumula una extensa y prolífera carrera como “hitmaker”, término con el que la crítica estadounidense cataloga a los hacedores de éxitos en distintos géneros y estilos de la música. Amante del béisbol, antes como seguidor de los Industriales (equipo insignia de la pelota cubana) y luego como admirador de los Marlins (franquicia representativa de Miami en las Grandes Ligas), el nombre de este creador comienza a ser noticia cuando allá por 1979 resultó uno de los laureados en el concurso de canciones “Adolfo Guzmán”, evento organizado por el Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT), donde su tema “Decir tu nombre”, con orquestación de Paquito d’Rivera e interpretado por Bobby Carcassés, fuese una de las piezas galardonadas en el certamen.

A partir de su traslado a Estados Unidos como parte de la oleada migratoria llevada a cabo a través del puerto del Mariel, en muy poco tiempo Piloto aprendió y, sobre todo, aprehendió las reglas para hacer música concebida para el consumo masivo, acorde con lo que tanto la radio hispana estadounidense como la latinoamericana por lo general evalúa de programable. En ese camino, su gran éxito inicial fue la canción “Por ella”, coescrita con su compatriota Rudy Pérez y que, además de proporcionarle una primera nominación a un Grammy en 1985, es uno de sus temas que mayor número de versiones ha recibido, entre las que la de más popularidad es la realizada por el dúo de José José y José Feliciano.

Son muchas las composiciones de Jorge Luis que diversos cantantes han escogido para incluirlas en sus repertorios. Entre ellas pudieran mencionarse “Isla desnuda” (Chayanne), “MI mundo” (Luis Enrique), “Me estoy cansando” (Lolita), “Que le den candela” (Celia Cruz), “Perdóname” (Gilberto Santa Rosa), “Todo tiempo pasado fue mejor” (Oscar d’León) y “Hablas de mí” (Gloria Estefan). Junto a la aludida “Por ella”, otras piezas de Piloto que han resultado nominadas al Premio Grammy (en estos casos ya en la versión latina del evento) son “Cómo olvidar” (Olga Tañón), “Quítame ese hombre” (Pilar Montenegro), “La salsa vive” (en coautoría con Sergio George e interpretada en conjunto por las voces de Celia Cruz, Gilberto Santa Rosa, Cheo Feliciano, Ismael Miranda y Tito Nieves), “Creo en el amor” (compuesta en colaboración con el tecladista Raúl del Sol y cantada por Rey Ruiz, ambos cubanos) y “Esa boquita” (firmada con nuestro compatriota Yoel Henríquez e interpretada por Tito Nieves).

Por sus numerosos logros en el ámbito de la música de corte comercial, Jorge Luis Piloto fue seleccionado en 1993 como Compositor Latino del Año, por la American Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP). De igual modo, gracias a su elevado prestigio, en dos compañías de tanto renombre como Sony y Warner Brothers, laboró en las funciones de Director A&R (artistas y repertorio), con la importantísima tarea de coordinar, en relación con la producción de discos, su concepto y contenido, así como sugerir la firma de posibles nuevos talentos artísticos. De lo expuesto, se comprueba el éxito alcanzado por este “hitmaker” durante su estadía en tierras norteamericanas.

Tomás Esson vuelve por sus fueros

Tomás Esson vuelve por sus fueros

Quienes vivieron en La Habana durante la segunda mitad de los ochenta o los que son estudiosos del devenir de la historia del arte en Cuba conocen de sobra la importancia que en aquella movida tuvo Tomás Esson, nacido el 8 de febrero de 1963 y de nombre completo Juan Tomás Esson Reid. En el conjunto de su obra creativa de esos años y expresada en la pintura, el dibujo y la instalación, hay dos cuadros a los que siempre habrá que retornar, ya sea para aprobarlos o rechazarlos, pero nunca para obviarlos. Me refiero, claro está, a “Mi Homenaje al Che” (1987) y “Patria o Muerte. Europe” (1989). 

La intensidad con que las dos citadas creaciones plásticas y en general muestras suyas como A tarro partido (1987) y Patria o Muerte, (1989), esta última efectuada en el Castillo de la Fuerza (y en la que además de Esson intervinieron Carlos Cárdenas y Glexis Novoa) transgredían la solemnidad y constricción que ha caracterizado por decenios la representación de lo político en Cuba. Tal tipo de discurso ideoestético hizo que en su momento se generasen profundas discusiones sobre la legitimidad o no que tenía un artista para hacer algo así en el contexto cubano. Estoy convencida de que si en La Habana de 2020 se volviese a exponer el cuadro “Mi Homenaje al Che”, un óleo sobre tela de 170 x 200 cm, se generaría idéntico escándalo al acaecido hace alrededor de 33 años, con la diferencia de que en el presente no habría una polémica  a la altura de la que por esa época se produjo. Y es que Carlos Aldana Escalante, al margen de ostentar el mérito de ser uno de los mayores hijos de puta que ha tenido la burocracia cubana, desde su puesto al frente de la esfera ideológica partidista propició un debate entre intelectuales y funcionarios que tras su defenestración jamás se ha vuelto a dar.

La salida de Cuba a inicios de los 90 de Tomás Esson y de la inmensa mayoría de los que fueron protagonistas del llamado Renacimiento Cubano del Arte no podrá verse como el resultado de una decisión natural, sino inducida o impuesta. La censura ideológica ejercida en aquel momento registró notables influencias en la vida pública. El Estado, visto como institución paradigmática que detenta el poder simbólico, económico y coercitivo, o como una estructura que se construye a lo largo del tiempo, siempre ha de tener influencia (mayor o menor) acerca de la experiencia y la vida de los individuos y puede afectarlas e incluso crearlas.

Así, cuando Tomás Esson pasó a residir en Miami y a enfrentarse a la cruda realidad de esta ciudad del sur de USA, tuvo que abandonar en un momento determinado su obra conceptual desarrollada en Cuba (híbridos de bestias y humanos, catalogables como engendros en actitudes en no pocas ocasiones vociferantes) y dedicarse a algo vendible en el mercado, es decir, el retrato y el paisaje. La llamada “Ciudad del sol”, ideal para hacer dinero pero nunca buena para generar cultura, nada tenía que ver con esas mujeres-monstruos salidas del pincel de Tomás, bien distantes del recordado body-building de los años ochenta y sí cercanas a la apariencia grosera, la vulgaridad circundante, la agresividad callejera o doméstica que él no representó directamente pero que sí le funcionó como arquetipo.

Por mi experiencia personal sé de los tremendos cambios que tenemos que darle a nuestras vidas, en el instante en el que optamos por irnos de Cuba. Yo, por ejemplo, me gradué de Historia del Arte y soñaba con ser una renombrada curadora. Sin embargo, al llegar a Miami tuve que renunciar a mi vocación y convertirme en publicista, de lo que no me arrepiento. Por supuesto que ello no ha implicado la renuncia a mi amor por las artes visuales y en especial, por la obra de contemporáneos de mi generación como Tomás Esson. 

Nunca olvidaré la impresión que me dio ver allá por los tempranos 90 en la Sala de Arte Contemporáneo, ubicada en el edificio de Arte Cubano en la calle Trocadero, el cuadro de Esson titulado “La gallina del tutú rosado”, un óleo sobre tela de 176 x 136 cm y que me empujó a indagar en otras piezas suyas como “Spoulakk” (1987) y “Talismán” (1989)

Como que la experiencia es un viaje de eterno retorno, llegó el instante en que Tomás Esson se hartó de esa clase de pinturas de retratos y paisajes que tenía que hacer en Miami, por lo que se fue a New York para allí reencontrarse y dar vida a un nuevo proyecto creativo, mucho más cercano a sus intereses iniciáticos, la serie Wet Paintings.

Ahora, desde julio de 2020 y hasta mayo de 2021, por primera vez los amantes del buen arte cubano tenemos la oportunidad de disfrutar en el espacio de un museo de una muestra expositiva personal de Tomás Esson, el mismo que —al concluir los estudios en el Instituto Superior de Arte— por su trabajo de tesis fuese escogido como “el graduado más destacado en lo artístico-creativo”.

La muestra, curada por el crítico de arte y comisario Gean Moreno, Lleva por nombre el de  Tomás Esson: The GOAT y se presenta en el Instituto de Arte Contemporáneo de Miami (Institute of Contemporary Art, ICA, por sus siglas en inglés). En total, se exponen en el ICA diez pinturas, una instalación y un mural concebido a propósito de la muestra, la cual abarca treinta años de la trayectoria del creador.

La curaduría, llevada a cabo por Gean Moreno, parte de establecer tres ejes a fin de organizar la muestra. De ese modo, el interesado puede apreciar el quehacer de Tomás Esson durante los años ochenta en Cuba, así como retratos y paisajes del artista en su etapa diaspórica. De este último período aparecen las piezas pertenecientes a la serie Retratos, hecha en Miami, y otras incluidas en la serie Wet Paintings, realizada en New York.

El título de la muestra, o sea, Tomás Esson: The GOAT, persigue sugerir diferentes modos de leer las marcas autorales –ideoestéticas– que ha ido estableciendo Esson a lo largo de sus tres décadas de fecunda carrera. Prueba de esa destacada trayectoria y que es orgullo para los cubanos y cubanas amantes de las artes visuales (dondequiera que estemos radicados) es que obras suyas hoy se encuentran en las colecciones de instituciones como el Museo Nacional de Bellas Artes, en La Habana; el Museo Whitney de Arte Estadounidense, en New York; el Museo de Arte Contemporáneo, en San Diego; y el Museo de Arte Contemporáneo, en Monterrey, México.

Por último, quiero apuntar que,  como varios críticos han señalado, la muestra Tomás Esson: The GOAT nos convida a reflexionar en relación con la fuerza política y estética de una obra que no se deja disciplinar ni por cánones pictóricos ni por doctrinas. Tal vez de ello provenga la insistencia de Esson en lo grotesco y la desproporción y que hacen de él uno de los artistas cubanos contemporáneos al que siempre habrá que volver.

Cucu Diamantes: en defensa del performance

Cucu Diamantes: en defensa del performance

Quizás, como ninguna otra manifestación, la música cubana facturada en los últimos tiempos, tanto en el país como en la diáspora, le ofrece a las ciencias sociales un campo para el análisis de cómo se producen los procesos de nacionalización de lo global y globalización de lo nacional pues, como han argumentado George Lipsitz y Simon Frith, la música popular es el producto cultural que cruza fronteras con mayor facilidad mientras demarca espacios locales. A fin de cuentas, la obra de estos creadores habla de una avidez esencial por los sonidos, esa que no se detiene a pedir pasaportes, sino que digiere cuanto tengan de valioso para nutrir las ideas que asedian a los verdaderos artistas, protagonistas de una Cuba que –como nunca antes en nuestra historia– hoy se desborda de sus fronteras insulares, con lo que la extraterritorialidad cubana vive un momento de consagración.

La imagen de un futuro más o menos cercano en relación con lo que probablemente suceda con la diáspora musical cubana, para mí queda representada en la figura de la cantante Cucu Diamantes, un rostro de esas generaciones de nuestros artistas inmigrantes. Y digo rostro con toda intención, porque lo cierto es que no hay mucho que hablar de la voz. Muchos recordarán la entrevista que Amaury Pérez le realizara para su programa televisivo Con dos que se quieran (tercera temporada).

Las mejores palabras para describir en breve síntesis a la otrora vocalista de la agrupación Yerbabuena, las ha escrito el periodista Alejandro Armengol en su bitácora personal:

“Difícil definir a esa mujer que por momentos hace todo lo posible por desbordar sensualidad y otras se comporta casi como una excéntrica; a veces ´´chea´´ en el escenario y aguda en más de una ocasión durante cualquier entrevista; alguien que sabe defenderse en un solar habanero y comportarse en una galería de arte en Roma; una artista que en un primer momento uno piensa que podría destacarse más con un mejor repertorio, para conocer luego que algunas de las composiciones que interpreta son de ella o que ha intervenido en su elaboración.”

Habanera radicada en Estados Unidos desde la última década del pasado siglo (según confiesa, no se fue de Cuba por motivos políticos ni económicos sino porque hay seres que, como en su caso,  tienden a la errancia), con estancias prolongadas en La Habana  y a la que le importa más el performance a realizar que el hecho de ser o no una buena cantante, representa esa diáspora en la que lo cubano es una parte pero no un todo. 

Con el agudo columnista Alejandro Armengol, comparto su idea de que ella haya cantado en la Fiesta Latina durante la toma de posesión del presidente Barack Obama y que pocos meses después, la vocalista residente en New York se presentase en la Plaza de la Revolución como parte del macroconcierto organizado por Juanes en Cuba, puede (y debe) subrayarse como un dato significativo, no en el planteamiento de un vínculo directo entre uno y otro evento sino en la evidencia de un elemento común entre ambas actividades. 

Tras una votación por la presidencia de Estados Unidos, en la que el clásico enfoque del exilio cubano intransigente resultó perdedor, la actuación de Cucu en La Habana junto a figuras como Miguel Bosé, Olga Tañón, Luis Eduardo Aute, Orishas, Silvio Rodríguez, Carlos Varela, los Van Van… y su posterior gira por el país (la primera llevada a cabo por un músico cubano no residente en Cuba y recogida en el filme Amor crónico, del actor devenido realizador Jorge Perugorría), constituyó otra derrota para la línea recalcitrante de Miami y señal inequívoca de los tiempos que, quiérase o no, están por venir.

Hasta siempre, Evelio Taillacq

Hasta siempre, Evelio Taillacq

El nombre de Evelio Taillacq es probable que no le diga nada a los jóvenes cubanos, pero los nacidos en este país que pasan ya de los cincuenta de seguro sí lo recuerdan, pues él fue uno de los actores más populares en la televisión hecha en Cuba durante el decenio de los setenta de la anterior centuria.

Aunque en nuestro país nada se ha dicho al respecto, el actor, escritor, productor y presentador Evelio Taillacq falleció la noche del jueves 5 de septiembre a los 68 años en el Hospital Jackson Memorial, de Miami, según ha trascendido debido a complicaciones derivadas de un cáncer de páncreas.

Cuando en Cuba aún se hacía televisión en serio, se recuerda a Evelio Taillacq como frecuente actor de programas como el otrora muy popular Teatro ICR o de las telenovelas de turno. Así, me parece estarlo viendo en mi televisor en blanco y negro de la década de los setenta mientras interpretaba los personajes de Edipo en el Edipo Rey de Sófocles, y Romeo en el clásico Romeo y Julieta, de Shakespeare; o cuando hacía de Rodión Romanovich Raskólnikov en la adaptación a la pequeña pantalla de la novela Crimen y Castigo, o de Julien Sorel en El Rojo y el Negro, papel que abandonó para sorpresa de la teleaudiencia cubana al optar por marcharse del país mediante el puente del Mariel en 1980.

Oriundo de Santa Clara, por entonces capital de la desaparecida provincia Las Villas, Evelio Taillacq se incorporó a la Escuela de Formación de Actores del entonces Instituto Cubano de Radiodifusión (ICR) en la década de los 70, mientras estudiaba Historia del Arte en la Universidad de La Habana. De ese centro docente salieron grandes actores y actrices, como Susana Pérez, Irela Bravo o Teresita Rúa.

Una de estas destacadísimas figuras, Susana Pérez, en declaraciones concedidas al periodista José Antonio Évora tras la muerte de Taillacq, expresó lo siguiente acerca de su colega y amigo:

Susana Pérez recuerda a Evelio Taillacq

“Evelio era un guajirito que venía de Santa Clara; siempre nos reíamos porque él decía que se tomaba las maltas ‘a cun cun’ y se ‘apeaba’ de la guagua”, y agrega: “Fuimos muy, muy amigos, hicimos las primeras cosas en la radio y en la televisión juntos, y después del Mariel estuvimos más de 30 años sin vernos. Sin embargo, cuando nos reencontramos, ocurrió como si nos hubiéramos visto el día anterior o la semana anterior, y después de eso no nos separamos más”.

Al llegar a Miami por el Mariel en 1980, Taillacq tuvo que ampliar su horizonte laboral, pues como se sabe vivir de la actuación es casi imposible en la Florida. Por eso se desempeñó como productor, escritor y presentador. Por dicho camino, durante un tiempo laboró como periodista en las páginas culturales del diario miamense El Nuevo Herald. Más tarde se fue a vivir a España, sitio del mundo por el que experimentaba gran pasión.

Al fallecer el jueves 5 de septiembre, Evelio Taillacq llevaba más de dos años luchando contra el cáncer y, aunque era de esperar, a los que en Cuba admiramos en una época dorada de la televisión su trabajo como actor, la noticia no deja de doler y de sorprender.

Otro que hizo declaraciones tras conocer la información de la muerte de Evelio Taillacq, fue el editor y productor de cine y televisión Jorge Abello, que expresó: “Era una persona muy querida, era muy admirado por su talento. Muy amable, muy buen amigo; mandaba textos que eran un kilómetro de fantasía. Fue un gran actor de televisión y teatro; conmovió a toda Cuba con su trabajo en El Rojo y el Negro«.

El propio Taillacq contó más de una vez por qué el personaje que hizo en esa telenovela fue tan apasionante.

Ahora que Evelio Taillacq ya no está en el reino de los vivos y que definitivamente se ha ido de Cuba, Estados Unidos, España y de este planeta, solo queda recordarle como alguien que desde su quehacer como actor, escritor, productor y presentador, también le aportó lo suyo a la cultura cubana, esa gran dama que está por encima de la política, la ideología y de todos nosotros mismos.

El club Hoy Como Ayer dice hasta luego

El club Hoy Como Ayer dice hasta luego

El club Hoy Como Ayer, todo un símbolo de la vida nocturna en Miami, ha cerrado. Me entero de ello por medio de un artículo de la periodista Sarah Moreno, aparecido el pasado viernes 16 de agosto en la edición digital del periódico El Nuevo Herald.

Pude visitar dicha instalación más de una vez durante mis estancias de paso por Miami. Incluso, llegué a intercambiar uno que otro correo electrónico con el fundador del local, Fabio Díaz Vilela, alguien que en La Habana de los noventa estudió par de años la carrera de periodismo y que ya radicado en USA, en 1999 compró el Café Nostalgia, fundado por Pepe Horta y Bobby París.

Como he expresado en mi libro Nadie se va del todo: Músicos de Cuba y del mundo, entre los posibles asuntos a estudiar en relación con el tema de la más reciente diáspora musical cubana, están el del devenir del circuito de locales que en el pasado reciente y en la actualidad han servido de espacios para la sistemática presentación de grupos y solistas cubanos transterrados, lugares como La Reina de Cuba y el Yemayá en Madrid, el bar Los Íntimos en el D.F. de México, o el Hueco, Café Nostalgia, Kímbara Cumbara, el Hoy Como Ayer,  La Cueva, el Cuba 8, el Vedado Social Club, el Real Cafe,  el Ocho Live y el Neme Gastro Bar en Miami.

De Amaury Gutiérrez a Luis Bofill

En el período transcurrido entre 1999 y junio del 2019, fecha del cierre del Hoy Como Ayer, por la instalación de la Calle Ocho y la avenida 22 en Miami desfilaron músicos cubanos tan diferentes en cuanto a géneros y estilos por ellos cultivados, como las cantantes Albita Rodríguez, Malena Burke y Aymée Nuviola, jazzistas como el bajista José Gola, el pianista Michelle Fragoso o el baterista Alexis “Pututi” Arce, agrupaciones como Los 3 de La Habana y el grupo Palo, o vocalistas como Luis Bofill y Leslie Cartaya.

“Yo decía que era un centro cultural con licencia de licor y así lo vi y lo defendí siempre”, manifestó Fabio Díaz Vilela en el artículo publicado por Sarah Moreno en El Nuevo Herald.

Según lo trascendido, en el pasado mes de junio se venció el contrato de arrendamiento de 20 años que Fabio Díaz Vilela tenía con el dueño del local y, dada la subida de los precios de los alquileres en general en Miami y particularmente en el área de la Pequeña Habana, le resultó imposible llegar a un acuerdo que complaciera a ambas partes y le permitiese continuar con el proyecto del Hoy Como Ayer.

Cerradas las puertas de esta ya mítica instalación, un breve recuento por la trayectoria del club Hoy Como Ayer permite afirmar que, más allá de las discusiones acerca de si los precios del local resultaban excesivos, el sitio brindó una posibilidad laboral a un nutrido grupo de músicos cubanos de altísima calidad y que, por las características de su propuesta, no encontraban espacios en otros centros nocturnos de Miami. Así pues, aunque fuese por esa única razón, hay que agradecerle a Fabio Díaz Vilela haberle dado vida en 1999 al Hoy Como Ayer y mantenerlo activo durante 20 años de prolífera existencia.

https://www.facebook.com/HoyComoAyerFansClub/

ANA MENDIETA: LA IMPRONTA DE ECHAR RAÍCES EN SU ORIGEN

ANA MENDIETA: LA IMPRONTA DE ECHAR RAÍCES EN SU ORIGEN

El agravio, la desesperación, la incertidumbre invaden la mente, en el preciso momento en que surge una paradoja entre el recuerdo de las raíces brotadas del lugar de nacimiento con la realidad del lugar a donde fueron a parar. Cuando las raíces se truncan, se cortan abruptamente y se impone otra tierra que no es eficaz para enraizarlas, no puede crecer el sentimiento de pertenencia. Una solución a esta infertilidad de identidad sería partir otra vez desde el inicio para lograr la impronta de echar raíces en el origen.

Ana Mendieta retornó a su tierra materna cubana, en los primeros años de la década del 80 del siglo pasado. Al reconocerse y familiarizarse con sus orígenes, decidió enraizarse en Cuba. Ana realizó conversatorios sobre las nuevas tendencias artísticas con varios jóvenes que integraron el movimiento del nuevo arte cubano de los 80 y produjo varias obras de artes. De esas siembras, la historia de Cuba cosechó la actualización del arte cubano y la presencia del quehacer de una artista cubana-americana.

Su gran legado empezó a nacer en 1981 con su serie Esculturas Rupestres o también conocida como Siluetas Rupestres, las cuales enraizó en el Parque Escaleras de Jaruco –específicamente en un abrigo rocoso llamado Cueva del Águila y en una faja casi perpendicular a una loma -. Las siluetas, además de ser  un ejemplo del vínculo que Ana siempre creó entre su arte y la naturaleza, también conmemoran a las culturas aborígenes de Cuba. La artista se apasionó e investigó la cosmovisión taína a través de los librosMitología y Artes Prehispánica de las Antillas (1975) y Leyendas Cubanas (1978), escritos por José Juan Arrom -profesor de literatura española y latina en la Universidad de Connecticut-

Las obras esculpidas en relieves sobre la tierra y las piedras calizas y delineadas con tintas negras y verde oscuro representan a las deidades femeninas de la cosmogonía Taína, como: I yaré (la Madre), Maroya (La Luna), Guabancex (Diosa del Viento), Guanaroca (La Primera Mujer), Alboboa (La Belleza Primera), Bacayú (La Luz del Día), Guacar (Nuestra Menstruación), Atabey (Madre de las Aguas), Itiba Cahubaba (La Vieja Madre Sangre). Desde el punto de vista formal, todas las deidades contienen como ícono el cuerpo femenino opulento que alude a la maternidad, y en casos como la silueta de Maroya  y de I yaré aparecen definidos los genitales y los senos respectivamente.

Las obras simbolizan el regreso de la humanidad a sus inicios. Cuando la artista retorna al seno natural y al pasado aborigen cubano, pondera los nexos comunes entre su arte y la cultura taína. Su cuerpo femenino fue el vehículo de un discurso relacionado con la violencia de género, el racismo y las identidades subalternas, mientras que la cultura taína idolatró a la mujer y su fertilidad.

Desde el punto de vista biográfico e histórico, también se puede establecer una analogía entre la vida personal de Ana Mendieta y las tribus taínas. Tanto ella como los aborígenes fueron separados de sus entornos naturales y sometidos a convertirse en el otro cultural de una hegemonía eurocentrista.

No obstante, nuestros aborígenes dejaron sus huellas en Cuba con su arte rupestre y Ana tomó el mismo ejemplo. Muchas publicaciones consideran las obras de Jaruco como arte rupestre contemporáneo, alegando que son esculturas realizadas dentro de la naturaleza que representan sencilla e irregularmente los cuerpos de las diosas taínas, sin embargo va más allá de esa noción en la medida en que es continuidad del trabajo que Mendieta venía desarrollando con las siluetas.

La artista funde su arte con la naturaleza de diferentes lugares porque anda buscando su identidad, su pertenencia a una tierra y si se apropió de la mitología taína es porque se sintió identificada con su origen cubano. Por tanto, no es sólo arte rupestre sino también un arte de identidad con motivaciones sociológicas, que intenta establecer canales de comunicación para regresar a su seno materno. (1)

Hoy en día la Cueva del Águila está abandonada y cubierta de maleza, tal es así que la silueta de Guanaroca –realizada en la entrada de la cueva- es casi imposible de localizar. Algunos investigadores y escritores están sobresaltados porque las esculturas se encuentran en peligro de desaparecer debido a la acción de la naturaleza. Sin embargo, por qué mejor no ver ese crecimiento de la vegetación del mismo modo que Nancy Morejón en su poema “Ana Mendieta”.

En un fragmento de la última estrofa referente a las esculturas de Jaruco, la poeta expresa:

(…)

Tus siluetas, adormecidas,

van empinando el papalote multicolor

que huye de Iowa bordeando los cipreses indígenas

y va a posarse sobre las nubes ciertas

de las montañas de Jaruco en cuya tierra húmeda

has vuelto a renacer envuelta en un musgo celeste

que domina la roca y las cuevas del lugar

que es tuyo como nunca. (2)

La naturaleza cubana, útero materno, ha acogido a Ana como una hija auténtica. Si las esculturas son las raíces de su arte sembradas en Cuba, sería lógico y hasta deseable por la artista su integración con la tierra.

De esta acción de retorno se tiene documentación. Son fotografías de las obras -pertenecientes a la colección de la galería Lelong de Nueva York- que se han expuesto en diferentes espacios relevantes bajo el título Esculturas de Jaruco.

Hasta donde se conoce, no corren igual suerte otros eventos en los que se sabe que participó pero no se tiene registro de sus obras presentadas, ejemplo de ello es la exposición colectiva del salón Lalo Carrasco del Hotel Habana Libre en septiembre de 1981 y su exposición personal en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Gerardo Mosquera en las líneas finales de su texto “Esculturas Rupestres de Ana Mendieta” alude al primer evento mencionado. Dice Mosquera que Ana fue invitada a participar fuera del concurso del Primer Salón Nacional de Pequeño Formato y en la exposición hundió cinco corazones hechos de raíces de areca en 25 centímetros cuadrados de tierra colorada cubana. Con esta acción performática, la artista empeña su amor a Cuba, a la tierra de sus raíces.

De su exposición personal se sabe que se realizó en el año 1983 y se tituló Geo-Imago, pero en el archivo del Museo nada más existe el catálogo de la exposición con las palabras del curador Alberto Quevedo.

La descripción que hace el especialista de la muestra declara que la misma se basó en cuatro obras: dos fotografías y dos dibujos hechos de tierra negra y roja. En su afán por acercarse a la naturaleza y lo primigenio, Ana utiliza los mismos recursos que nuestros ancestros. Ahonda en los inicios de la historia y de la propia humanidad, al igual que hizo en la serie Esculturas Rupestres.

El catálogo empieza con unas palabras de la artista, las cuales dicen así:

“Durante los últimos doce años mi trabajo ha consistido en establecer un diálogo entre la Naturaleza y el cuerpo femenino. En esto pesa el hecho de haber sido arrancada de mi patria en plena adolescencia y sentirme desgarrada por la violenta ruptura con mi matriz.

Mi arte es la manera con que yo restablezco los lazos que me unen al Universo. Es un retorno a mi tierra, a la madre tierra.

Estos actos obsesivos de reanudar mis vínculos ancestrales son realmente una manifestación de mi necesidad de ser. En esencia, mi trabajo es una reactivación de las creencias primordiales presentes en la psiquis humana.” (3)

Las explicaciones y la retórica de los historiadores del arte son aplacadas ante esta declaración de búsqueda incesante del ser. Ana desnuda su alma y la viste de arte para auto-conocerse y para invitarnos a todos a reflexionar sobre nuestra constitución como seres humanos.

Referencias:

(1) Gerardo Mosquera. Esculturas Rupestres de Ana Mendieta, en Esculturas Rupestres (Catálogo) Nueva York, A.I.R. Gallery, del 10 al 28 de noviembre de 1981.

(2) Nancy Morejón. Ana Mendieta. Disponible en: www.lyrikline.org. Consultado el 30 de octubre del 2018 a las 9:20 am.

(3)  Palabras de Ana Mendieta, en Geo-Imago (Catálogo), La Habana, Museo Nacional de Bellas Artes, abril de 1983.

Bibliografía:

Avendaño Santana, Lynda E. Ana Mendieta: trazas de cuerpo-huellas que obliteran improntas. Pdf descargado de internet.

Benavides, Sofía. Ana Mendieta, una mirada latina y femenina con eco hasta nuestros días. Disponible en: www.infobae.com. Consultado el 25 de septiembre del 2018, 8:47 am.

Cabrera, Yarisleidy. Ana Mendieta: una exponente del arte rupestre contemporáneo en las cuevas de Jaruco. Disponible en:www.jarucoradioweb.icrt.cu. Consultado el 25 de septiembre del 2018, 8:45 am.

Dias Laranjeira, Maira. Ana Mendieta y Las Esculturas Rupestres (1981). Una lectura semiológica.

Furfari, Sergio. Referencias Ana Mendieta, cuerpo transcultural. Pdf descargado de internet.

Gluzman, Georgina Gabriela. Ana Mendieta: Alma. Silueta en fuego, 1975. Pdf descargado de internet.

Gutiérrez Calvache, Divaldo y José B. González Tendero. Arte rupestre contemporáneo. Ana Mendieta y la cueva del águila. Disponible en: www.rupestreweb.info. Consultado el 25 de septiembre del 2018, 9:20 am.

Mosquera, Gerardo. Esculturas Rupestres de Ana Mendieta, en Esculturas Rupestres (Catálogo) Nueva York, A.I.R. Gallery, del 10 al 28 de noviembre de 1981.

Palabras de Ana Mendieta, en Geo-Imago (Catálogo), La Habana, Museo Nacional de Bellas Artes, abril de 1983.

Velasco, Carolina. Ana Mendieta: el cuerpo como campo de batalla. Disponible en: www.elsalto.com. Consultado el 25 de septiembre del 2018, 8:40 am.

Viso, Olga M. Ana Mendieta: Earth body, sculpture and performance, 1972-1985. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington DC, 2005.

Para celebrar los 27 años de Teatro El Puente

Para celebrar los 27 años de Teatro El Puente

Con la adaptación de Peer Gynt de Ibsen para un solo actor, Jorge Ferrera festeja el 27 cumpleaños de su grupo Teatro El Puente.

Los Ferrera son actores de tremenda valía. Por una de esas casualidades de la vida, en fecha cercana en el tiempo, Jorge y Rigoberto han estado presentándose con sendos espectáculos unipersonales. Con la adaptación de Peer Gynt de Ibsen para un solo actor, Jorge Ferrera festeja el 27 cumpleaños de su grupo Teatro El Puente. En espera de que podamos disfrutar en Cuba de esta propuesta, por lo pronto reproducimos en Miradas Desde Adentro la opinión que sobre el montaje ha escrito el prestigioso crítico e investigador Carlos Espinosa Domínguez para el sitio Cuba Encuentro.

Una lección de buen teatro

Jorge Ferrera ha adaptado Peer Gynt de Ibsen para un solo actor. Un trabajo que constituye un verdadero despliegue de técnica y de virtuosismo

Por Carlos Espinosa Domínguez

De 1992 data la fundación del Teatro El Puente, surgido en el seno del Instituto Superior de Arte, donde sus integrantes cursaban estudios. Entonces era un grupo con un equipo estable de actores y actrices. Establecido desde el año 2000 en España, primero en Barcelona y después en Madrid, el Teatro El Puente ha pasado a ser ahora un espacio de creación, abierto y dinámico. A su frente sigue estando Jorge Ferrera, quien además ha trabajado en puestas en escena de directores como el catalán Joan Baixas y la también cubana Liuba Cid.

Una de las líneas que caracteriza el repertorio del grupo son los montajes de pequeño formato y los unipersonales. El propio Ferrera ha dirigido e interpretado algunos de estos últimos: Estudio 44, Mascarada de los ángeles, Jorge, Gulliver que ha presentado en escenarios de varios países. Justamente, para celebrar los 27 años de trabajo del Teatro El Puente, ha estrenado una adaptación para un solo actor de Peer Gynt, la obra del dramaturgo noruego Henrik Ibsen.

Sin que yo se lo preguntase y sin que Ferrera me lo haya confirmado, me atrevo a afirmar que, de todos los unipersonales estrenados por él, Peer Gynt debe haber sido el de más ardua y complicada creación. Adaptar la obra original para que sea interpretada por un solo actor es, para expresarlo en buen cubano, algo equivalente a meter La Habana en Guanabacoa. Lo digo porque se trata de un texto que tiene un abundante número de personajes, su acción se va desplazando por una multiplicidad de escenarios y posee una estructura difícil de llevar a escena (de hecho, originalmente se escribió para ser leída e incluía un acto entero a oscuras).

A diferencia de otros textos de Ibsen, Peer Gynt no es un drama realista, sino una obra fantástica en verso. Narra las aventuras de un chico con gran imaginación y muchos sueños de grandeza, que se mete constantemente en problemas. Eso lo hace tener una relación conflictiva con su madre, que se disgusta con él por las quejas de los vecinos. Un día, Peer asiste a una boda y se queda prendado de Solveig, una hermosa joven que aparentemente le rechaza. El novio pide ayuda a Peer para convencer a Ingrid, la novia, de que se case, ya que se resiste a ello. En lugar de hacerlo, en plena boda Peer se escapa con Ingrid hacia las montañas. Una vez allí, abandona a la joven, quien, despechada, le acusa de haberla raptado y abandonado.

Mientras da un paseo por el bosque, Peer se encuentra con una misteriosa dama que le dice es una princesa, hija del Rey de las Montañas de Dovre, y lo invita a su reino. La princesa promete hacer feliz a al joven, quien encandilado por la ambición se deja conducir al palacio del viejo Rey. Su sorpresa es mayúscula cuando descubre que su reino es, en realidad, una cueva llena de trolls, personajes legendarios de la cultura noruega. Estos pretenden que Peer se quede a vivir para siempre con ellos, y lo amenazan con devorarlo si no se casa con la princesa, quien ha perdido su belleza. Peer escapa milagrosamente al sonar las campanas lejanas, despertando en brazos de Solveig.

Como Peer fue desterrado por la justicia y condenado a vivir en el bosque, Solveig abandona a su familia para marcharse con él. Cuando este sale en busca de leña, se encuentra con la hija del Rey de las Montañas, que ha tenido un hijo horripilante, fruto de la unión de ambos. Tras la muerte de su madre, Peer abandona a Solveig y se marcha a África, donde amasa una pequeña fortuna gracias a turbios negocios de trata de esclavos. Un jeque lo aloja en su séquito pensando que es un profeta. Él se enamora de la bella Anitra, quien, haciendo uso de su poder de seducción, lo va despojando de sus riquezas hasta dejarlo abandonado y sin nada en medio del desierto.

Peer regresa a su país. Sin embargo, el destino le depara un nuevo infortunio: el barco en que viajaba se hunde frente a la costa. Logra salvar su vida sacrificando la de un cocinero con la familia. Tras veinte años de vagar, Peer es un anciano atormentado y agotado que regresa a su pueblo y se encuentra con el Fundidor. Este lo amenaza con conducirlo al infierno, ante lo cual Peer pide ayuda a Solveig, que nunca ha dejado de esperarlo y que, con sus palabras de amor, en el minuto final consigue la salvación de su alma. Tras haberlo probado y perdido todo, Peer comprende que cada ser humano debe bastarse a sí mismo, como le dice el Rey de los Duendes. Ha tenido que pasar muchos años fuera de su país para que se dé cuenta de cuál es su verdadero hogar.

Pienso que este resumen del argumento permite tener una idea de las enormes dificultades que implicaba convertir la obra de Ibsen en un espectáculo unipersonal. Para conseguirlo, Jorge Ferrera realizó un serio trabajo de dramaturgia, en el cual dio protagonismo a los caracteres femeninos: Aese, la madre de Peer Gynt, Ingrid, Solveig, la hija del Rey de la Montañas de Dovre. Conservó también algunos personajes masculinos, importantes para que se pueda seguir la historia.

Ferrera es un artesano del teatro y ha concebido una puesta en escena sustentada por completo en la labor actoral. A lo largo del espectáculo se vale de una especie de cayado, del cual va sacando unos pañuelitos de diferentes colores que emplea para caracterizar los personajes de Ingrid, Solveig y la hija del Rey de las Montañas de Dovre. De igual modo, trabaja en un espacio escénico despojado, y en su audaz y maratoniano recital interpretativo solo incorpora como recursos técnicos unos adecuados diseños sonoros y de iluminación.

En lo que se refiere a su trabajo como actor, se puede resumir diciendo que es un tour de force que deja sin aliento. Ferrera interpreta el ciclo vital de un Peer Gynt embustero, romántico, aventurero y fabulador. Un antihéroe de naturaleza tumultuosa y extrema, contradictorio en sus defectos y sus virtudes. Da vida además a varios de los personajes con los que Peer se va cruzando a lo largo del trayecto de su vida. Esa prodigiosa multiplicación le exige constantes cambios de voz, de gestos, de ritmo. Unas transiciones que hace con sutileza y con un despliegue de técnica y de virtuosismo. Quiero resaltar particularmente el hecho de que, en un montaje con tanto texto, mantenga siempre una dicción correcta y clara. Lo destaco porque en las últimas generaciones de actores formados en la Isla, la pésima articulación constituye una deficiencia casi endémica.

Con Peer Gynt, el Teatro El Puente se ha venido presentando, desde el mes de febrero, en la sala Off Latina (Mancebos, 4, Madrid). La temporada allí finalizará con la función de hoy viernes (21 de junio)*. Tras esa temporada, Ferrera iniciará una gira con el espectáculo que lo llevará a Colombia (julio, agosto y septiembre), La Habana (octubre), Miami (octubre) y Argentina y Uruguay (noviembre y diciembre).

* El entreparéntesis es del editor de Miradas Desde Adentro.

© cubaencuentro.com

Tomado de Cuba Encuentro, disponible en:

https://www.cubaencuentro.com/cultura/articulos/una-leccion-de-buen-teatro-335494

Otro logro para Rialta Ediciones

Otro logro para Rialta Ediciones

Por Joaquín Borges-Triana

Alguna vez habrá que escribir la historia de lo que en materia de ediciones se ha hecho en la diáspora cubana durante los últimos años del pasado siglo y lo que va de la presente centuria. En ese texto, de seguro un capítulo harto interesante ha de ser el dedicado a Rialta Ediciones, proyecto que se desarrolla desde Santiago de Qerétaro, en México, y que persigue como objetivo “gestionar, difundir y compartir contenidos y documentos relacionados con la literatura, el arte, el pensamiento y la crítica cultural en general.”. Además del magazine cultural que nos entregan de forma sistemática, para mi gusto personal una de las mejores publicaciones en el actual abigarrado universo de las revistas artístico literarias hechas por los cubanos dentro y fuera de Cuba, ya han puesto en el mercado una atractiva colección de libros.

Entre los títulos que han visto la luz gracias al quehacer de Rialta Ediciones podría mencionar Los años de Orígenes, de Lorenzo García Vega; Rumbos sin Telos. Residuos de la nación después del Estado, de Román de la Campa; El libro perdido de los origenistas, de Antonio José Ponte; Moleskine Sergio Pitol, de Gerardo Fernánde Fe y con prólogo de Reina María Rodríguez; Últimos días, de Roberto Brodsky; y Cartas de Hallandale, de José Kozer; Casa no sitiada por la luz, una antología de la obra poética de Roberto Friol seleccionada por Ibrahim Hernández Oramas.

El libro más reciente que Rialta Ediciones ha puesto a la consideración de los amantes de la literatura es Quince cuentos, del autor Ryūnosuke Akutagawa, con traducción, prólogo y notas de nuestro compatriota, el poeta José Kozer. Contentivo de 184 páginas y perteneciente a la Serie Convivio, en la nota promocional que ya circula por la red de redes y escrita por el aludido José Kozer se afirma:

“En Akutagawa, la necesidad del aislamiento se vuelve lectura y esta, escritura. Aislarse para leer y escribir; leer y escribir para aislarse y amparar así un sistema nervioso que lo desbarata. Una escritura, en última instancia, percibida como imposibilidad, sufrimiento y fracaso («Cuando escribo voy punto por punto, momento a momento. Si salto una etapa, me trabo. Y no puedo seguir. Si me fuerzo, algo sale mal. He de permanecer alerta. Pero por muy alerta que esté, ocurre que a menudo lo que quiero decir se me escapa. Ese es mi problema.») Una escritura en que ficción es mentira y esta un intento último, sobrecogedor, de acercarse a la verdad. ¿Cuál es la verdad? En una nota manuscrita que dejó Akutagawa al margen del original de su Juventud de Daidoji Shinsuke, dice: «Mi tragedia fue intentar la grandeza y encontrar mi pequeñez.» Tal vez Akutagawa vio cuando se moría que aquello no era trágico sino más bien algo cuyos términos sencillamente había que invertir.”

Así pues, con la publicación de Quince cuentos, original de Ryūnosuke Akutagawa y con traducción de José Kozer, Rialta Ediciones se anota otro logro en el camino de promocionar siempre algo bueno en relación con la literatura, el arte, el pensamiento y la crítica cultural en general.

¿Dónde está mi mundo?

¿Dónde está mi mundo?

Por Joaquín Borges-Triana
Nunca he tenido el mal gusto de separar u obviar a los nacidos en Cuba
(músicos incluidos, claro está) por el lugar donde decidan radicarse.
José Martí no dejó de ser el más brillante y patriota de los cubanos
por el largo tiempo que vivió en los muchos países donde residió la
mayor parte de su corta vida. Igualmente, defiendo el criterio de que
no hay manera de imaginar el futuro si se desconoce el pasado, algo
que de manera lamentable ha de admitirse que sucediese entre nosotros,
cuando se ha pretendido borrar de un plumazo lo hecho por artistas en
Cuba antes de su salida del país, absurdo proceder que empieza a
cambiar aunque no con la velocidad que muchos como yo deseamos.
Siempre he pensado que los pueblos que olvidan su historia olvidan,
junto con ella, quiénes han sido y quiénes quieren ser.
Es cierto que hubo una emigración política en los primeros años de la
Revolución que salió del país con mucho rencor, con una ira que
tristemente los ha ido enterrando a todos. En dicho grupo también se
incluyeron artistas e intelectuales, que nunca más se reconciliaron ni
se reconciliarán con Cuba. Ahora bien, no opino que tal sea el caso de
los que en los últimos años han optado por irse a vivir a otros
lugares del mundo. Yo no he dejado de ser amigo, de comunicarme, con
ninguna de mis amistades que han decidido radicarse en muchos sitios
de la infinita geografía con que se dibuja nuestro planeta. Ni creo
que ya sea un obstáculo para nadie el ser tolerante y abierto con ese
tipo de decisiones.
Afortunadamente, aunque aún persisten manifestaciones de las
descalificaciones y la negación de la existencia de los que piensen
distinto, los excesos cometidos en determinados períodos de la
Revolución en virtud de su inmadurez, hoy resultan cuestión de un
pasado lejano. A los que no lo vivimos, nos parecen increíbles las
anécdotas del momento en que, apenas unos cincuenta años atrás, cuando
alguien solicitaba su salida de Cuba, era enviado a trabajar por equis
tiempo en labores agrícolas, o la etapa deleznable de los denominados
“actos de repudio”, en los que el futuro inmigrante era bombardeado a
huevos por las enardecidas masas revolucionarias.
En la actualidad, he sido testigo de cómo en centros de trabajo
últimamente, con besos y abrazos se ha despedido a un –hasta dicho
momento– colega de labor que por variadas circunstancias se marcha del
país. Escenas semejantes las he visto en las cuadras, entre los
vecinos, donde también he asistido a los cálidos recibimientos que se
le ofrecen a los compatriotas que nos visitan. Por todo lo antes
expresado, estoy entre quienes opinan que las mitades separadas entre
cubanos residentes en Cuba o en el exterior, existen en la mala fe de
algunos y a al nivel en que la política defiende intereses mezquinos
que nunca serán los de una mayoría.
A estas alturas  del tercer milenio, uno de los temas heredados de la
anterior centuria que sigue en la agenda del debate internacional es
el de la identidad, acompañado por uno de los principales asuntos del
siglo XXI: la emigración. Comparto el criterio de Norberto Codina
(2002) cuando asegura que en nuestros días no hay nada tan actual como
“el conflicto identidad-emigración”. Y es que en las sociedades
contemporáneas, caracterizadas en muchos casos por ser multiculturales
y multiétnicas, “género, clase, economía, política, religión,
globalización y un largo etcétera forman el contrapunteo entre país
emisor y país receptor, y en muchos casos, los dos roles en el pasado
y/o presente de la misma sociedad” (Codina, 2002). Semejante realidad
se hace corpórea en la discusión académica, en la que sujeto y nación
indagan por variadas respuestas. Los cuestionamientos formulados están
en estrecha relación con la crisis que, en conjunto, padece la
sociedad contemporánea en la que, según John Hutchinson (1992), el
nacionalismo cultural actúa como un factor de integración para
redefinir la relación entre Nación, Estado y territorio.
Términos como desplazamientos, flujos, interconexiones, trayectorias…,
aparecen una y otra vez en los escritos teóricos que aspiran a
reflejar de algún modo las dinámicas de las sociedades contemporáneas.
Otro vocablo muy empleado en la actualidad para referirse a estos
asuntos es el de “movilidad”, a propósito de personas, comunicaciones
o afectos en un mundo que cada día tiene una mayor interconexión.
Dicho concepto ha ido tomando creciente auge en los estudios sociales
llevados a cabo por investigadores como John Urry (2007).
Lo que antaño fue visto como estático y monolítico, dígase la cultura,
el estado-nación, las fronteras, en la actualidad se nos revela fluido
y mutable (Sánchez Fuarros, S.F.). Y es que como apunta dicho
investigador:
“La movilidad, en todas sus manifestaciones, subyace, de este modo,
como una cualidad esencial del aquí y del ahora. La sociedad global se
caracteriza, además, y como consecuencia de lo anterior, por su
(inter)conectividad, es decir, por la facilidad con la que flujos de
información, de capital o de personas se mueven -de manera desigual,
eso sí-a lo largo y ancho del planeta, de tal modo que el espacio,
antes condicionado y circunscrito por las fronteras nacionales, se
disuelve y difumina, dando lugar a nuevas formas de sociabilidad y
nuevas identidades que surgen en los intersticios de la interacción
entre lo global y lo local.”
Lenguaje universal con demasiada riqueza aún no explorada, la música
desempeña un singular papel en la conformación, articulación y
sostenimiento de redes identitarias. Las nuevas maneras de
desplazamiento que caracterizan los flujos transnacionales de personas
en nuestros días, traen consigo la urgencia de disponer de nuevas
herramientas analíticas que nos permitan aproximarnos a la realidad
que se ha ido conformando. Así, ante investigadores de disímiles ramas
de las ciencias sociales, se erige el reto de explicar la dimensión
social de los cambios musicales, desde la comprensión del rol del
lugar y de las migraciones como referentes de sentido y elementos
propiciatorios de la evolución musical.
En el caso de Cuba, su música es el resultado de un proceso
transcultural y de, al decir de Julio Fowler (2007) “una maravillosa
conjunción étnica que fruto de la emigración, la diáspora, y el
exilio, fue construyendo a lo largo del tiempo una de las creaciones
colectivas del genio popular insular más trascendente.”
Lamentablemente, en el pensamiento intelectual y académico cubanos
existe una propensión en los últimos años a la subvaloración de la
música y a considerarla como un arte menor, destinada para la
“gozadera”, visión reduccionista que no se percata de que dicha
manifestación artística tiene un rol central en nuestra cultura, lo
cual implica que ni los discursos cotidianos ni los de los medios de
comunicación entre nosotros pueden escapar a su influencia. Semejante
postura es contrastante con lo que a lo largo de nuestra historia han
considerado figuras fundamentales en el devenir del pensamiento de la
nación.
La noche que la televisión cubana transmitió el filme Chico & Rita por
uno de sus canales, sentado en la sala de mi vieja casa en Centro
Habana y mientras seguía la narración cinematográfica acerca de los
personajes ideados por Trueba y Mariscal, me preguntaba cuántas
historias de vida como las de los protagonistas de esta película, en
realidad no se habrán extraviado por ahí, transformadas tan solo en
polvo de sueños que nunca se podrán recuperar. Y justo me refiero a
eso: “historias de vida”, no hablo ya de la historia en conjunto de
los miles de músicos cubanos que un día decidieron marcharse de
nuestro país para probar suerte en otros lares sino de las vivencias
personales de cada uno de ellos, a veces coronadas con el éxito, a
veces coronadas con el fracaso. Por eso, cuando pienso en nuestros
compatriotas músicos transterrados, no lo hago en términos de mera
abstracción académica sino intentando imaginar cómo ha sido para ellos
el día a día en la diáspora.
De numerosas lecturas de los textos del camagüeyano Juan Antonio García Borrero
–en mi opinión–, alguien que es mucho más que un excelente crítico de
cine para devenir uno de los pensadores de nuestra cultura de mayor
relevancia en la actualidad, he aprendido que entre nosotros, lo que
conocemos “es la historia de una utopía, y utopía al fin, se prioriza
al sujeto colectivo, su lado más fotogénico.” A tono con semejante
proceder, las desgarraduras individuales, o las deserciones del sueño,
no cuentan. Estas últimas, desde el punto de vista historiográfico y
siguiendo también las ideas de García Borrero (2009), en otros tiempos
solían despacharse con una lacónica línea: “Abandonó el país”, frase
cuya lectura despierta la impresión de que se establece el fin de una
vida o, para decirlo con Juan Antonio: “Como si el rebasar lo
geográfico hubiese implicado el no da más de una existencia” (García
Borrero, 2009).
Probablemente, nunca se llegue a saber con certeza quién fue el que
tiró la primera piedra, si los que afirmaron que el son se había ido
de Cuba, o los que se negaron a admitir que quienes se marchaban del
país continuaban siendo cubanos. Lo cierto es que ese alimentarse de
negaciones recíprocas, al margen de las contradicciones políticas, le
ha hecho un enorme daño a nuestra cultura y en particular a la música,
que por la condición de ser también una industria sufre presiones que
no se dan en la literatura o las artes plásticas.
Por mi parte, opino que es un derecho natural que, más temprano que
tarde, se reestablezca la normal y fluida comunicación de la cultura
cubana con nuestros artistas que viven en el exterior, la cual nunca
debió ser cortada si se piensa en el gigantesco vacío creado en el
orden de lo que ha sucedido y está sucediendo, así como en la tristeza
generada al borrar –sin querer o queriendo– una considerable porción
de la memoria de este país, a causa de las innumerables censuras y
omisiones que se han hecho con criterios ideológicos.
Y es que la música cubana facturada en el ámbito diaspórico ha
recorrido diversas etapas y en el presente asume una nueva autoridad
discursiva, a partir del choque o encuentro de nuestro acervo con las
fuentes musicales de otros lares. Porque lo cierto es que en estos
años los que están fuera se han perdido la realidad de la música de
aquí y los que están dentro han perdido el hilo de la evolución de los
que están más allá de nuestras fronteras.
Una exégesis de lo acaecido en la cultura nacional durante el período
de tránsito del siglo XX al XXI y en especial entre las jóvenes
generaciones de artistas e intelectuales de la isla tiene que tener en
cuenta la incidencia en el país –para bien y/o para mal– de los
procesos migratorios que se han producido en la etapa. El conocimiento
de la dialéctica marxista hace perfectamente comprensible la
pertenencia a nuestra cultura en términos de entrada y salida, con lo
cual jamás habría que impugnar o excluir a nadie por el mero y simple
hecho de pasar a vivir en otro lugar del mundo, ni pensar que por
asumir semejante proceder, quienes lo hagan se transforman en
extranjeros física o espiritualmente. Por ello, estudiar –en la medida
de lo posible– la obra de los músicos que forman parte de la comunidad
cubana en el exterior, entretanto el Estado soluciona el problema de
la debida promoción del quehacer de dichos creadores, es la forma que
los cientistas sociales, y en particular los vinculados con el arte,
poseen para aportar al conocimiento del desarrollo artístico cultural
de la nación, hoy producido no solo dentro de las fronteras locales de
Cuba sino también allende los mares.
Referencias bibliográficas:
CODINA, NORBERTO. 2002. “El (otro) discurso de la identidad y La
Gaceta de Cuba en los noventa”. La Jiribilla (revista electrónica),
no. 49, <http://www.lajiribilla.co.cu/paraimprimir/nro49/1333_49_imp.html>
[Consulta: 16.10.2005].
FOWLER, JULIO. 2007. “Diáspora: lo popular bailable, folclor
afrocubano y hip hop en la canción”. Contigo-en-la-distancia (weblog),
edición del domingo 14 de octubre,
<http://contigo-en-la-distancia.blogspot.com> [Consulta: 17.10.2007].
GARCÍA BORRERO, JUAN ANTONIO. 2009. “Gone with the wind”. Cine cubano,
la pupila insomne (bitácora personal), edición del 1º de noviembre,
<http://cinecubanolapupilainsomne.wordpress.com/2009/11/page/3/>
[Consulta: 02.11.2009].
HUTCHINSON, JOHN. 1992. “Moral Innovators and the Politics of
Regeneration: The Distinctive Role of Cultural Nationalism in
Nation-Building”. En Ethnicity and Nationalism, eds. Smith, Anthony.
New York, Brill.
URRY, JOHN. 2007. Mobilities. Cambridge, Polity.
SÁNCHEZ FUARROS, ÍÑIGO. S.F. “Música y diáspora. Nuevos escenarios
para la investigación (etno) musicológica
<http://www.ciudadsonora.net/media/Musica_y_migracion.pdf> [Consulta:
02.10.2008].

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