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Midnight in Paris, según Barthes y Genette

Midnight in Paris, según Barthes y Genette

El cine, me aventuro a afirmar, es una de las máquinas semióticas más poderosas. No solo nos seduce en una infinitud de signos retóricos; sino que es terreno fértil para el análisis de otros textos culturales. En lo sucesivo, me propongo hacer un análisis, desde dos propuestas teóricas, del filme Midnight in Paris (2011), del director neoyorkino Woody Allen. En cuanto a la teoría: primero, el sistema de significación de Roland Barthes con sus cinco códigos de significancia: causal, de caracterización, de intriga, referencial y simbólico; y segundo, los cinco tipos de transtextualidad, concepto acuñado por Gérard Genette en Palimsestos: intertextualidad, paratextualidad, architextualidad, metatextualidad e hipertextualidad.

Necesariamente debo comenzar ubicando, en términos cinematográficos, la cinta –dígase apuntando los rasgos estéticos e influencias-. El cine de Woody Allen se califica como cine de autor. Su estética es a la europea. Algunas de sus influencias inmediatas en la visualidad son Ingmar Bergman y Federico Fellini.

La cámara, por lo general, sigue a los personajes, sus desplazamientos. El montaje es bastante pausado, no hay abundantes cortes. Es importante la utilización del plano secuencia. Fundamentalmente varía entre planos generales, de conjunto y primeros planos. Se percibe una voluntad esteticista en la fotografía; la iluminación es amarillenta que se antoja como signo de connotación de un ambiente nostálgico-el amarillo, aunque realmente el sepia, transmite la sensación de antigüedad-. Los recursos fundamentales para la narración son el montaje y el diálogo. Este último, particularmente importante, es donde reside la principal caracterización de los personajes por su expresa declaración de sus intereses –tanto que al inicio de la película antes de verlos a ellos, ya escuchamos sus voces-, así como la presentación del conflicto y las reflexiones en torno al tema general de la película: la insatisfacción –pues si bien la nostalgia es un asunto esencial, la insatisfacción engloba otros temas como el engaño amoroso y el abandono de los verdaderos intereses profesionales-. El personaje protagónico está insatisfecho con su vida y no ha tomado la decisión de cambiar. En el transcurso de la historia evoluciona hacia el estado de hacer valer su voluntad.

Aunque también pudiéramos incluir, dentro del conjunto de textos que coexisten en la cinta, a la Nueva Ola Francesa, con Francois Truffaut particularmente, por la marcada autorreferencialidad y la concepción del cine como un espacio reflexivo de autoconocimiento y exploratorio de la condición humana. Además, específicamente en esta cinta constatamos la preocupación por el tiempo, las relaciones temporales, el motivo del viaje en el tiempo como lo vemos con autores nuevaoleros como Resnais y Chris Marker. Este último con su corto La Jetée, donde el pasado atormenta al futuro.

A partir de los años ochenta comienza un periodo de revisionismo en el cine norteamericano. Los teóricos definen esta nueva etapa como cine posmoderno. Ahí se incluyen muchos recursos como la parodia y las relaciones intertextuales. El cine de Woody Allen se vale de estas apropiaciones y rearticulaciones de sentidos. También, es característico de su poética el tratamiento de temas como la muerte, el sentido de la existencia, la moral, el sexo, etc. El predominio del diálogo reflexivo es uno de sus sellos, y el empleo del humor como recurso retórico, incisivo, crítico, de subversión.

Ahora bien, la película comienza con imágenes de la ciudad de París; imágenes de los lugares característicos, casi clichés: los Campos Elíseos, el Arco de Triunfo, la torre Eiffel, los cafés bistro en las aceras, los parques, el río Sena, el Louvre, Notre Dame, junto a la armoniosa vida urbana. Acompañadas de una música que nos obliga a idealizar y a amar todo aquello.

Desde el inicio se establecen las diferencias en las posturas de los personajes protagónicos. Ya sabemos los intereses de Gil por vivir en París y su pasión por la vida cultural de la ciudad y la historia que guarda; mientras que Inez es de la vida norteamericana, es más pragmática, no comparte el romanticismo de Gil por la tierra extranjera, por el pasado, por las emociones nuevas –caminar bajo la lluvia, por ejemplo-Y esa idea de oposición se manifiesta de muchas maneras, se reafirma constantemente:Inez siempre apura a Gil en las actividades que deben hacer que están programadas, cuando Gil quiere pausadamente disfrutar de la ciudad; Inez prefiere el taxi, mientras a Gil le gusta caminar, etc. Todo ello nos indica el código de caracterización, aquel que, precisamente, nos permite modelar, identificar y diferenciar a los personajes. Por supuesto, también se refleja en el vestuario y en la gestualidad. El lenguaje corporal de Inez es muy evidente en cuanto a su indiferencia hacia Gil y su interés por Paul.

El siguiente código, el causal, se compone de aquellos momentos que permiten el avance de la acción. En la escena inicial, en el puente donde pintaba Monet, la intervención de Inez para señalar que deben irse para la cena con sus padres es una marca causal: los lleva a otra locación, a interactuar con otros personajes –e introducirlos también- . Una escena interesante con respecto a este código es en la que ocurre la conversación con Hemingway dentro del coche. “…el verdadero amor crea una tregua con la muerte…” dice el escritor; pero Gil afirma que eso no le sucede cuando le hace el amor a Inez. En ese momento se anticipa su ruptura y da pie a la escena siguiente: cuando conoce a Adriana.

La película contiene elementos que la ubican en el género fantástico: la pérdida en un lugar lejano del hogar, tener que lidiar con lo desconocido, un vehículo lo transporta a otro mundo, justo a medianoche. Entonces, podemos hablar de una relación de architextualidad según la define Genette como “pura pertenencia taxonómica” y “determinación del estatuto genérico de un texto” (1). Además, el viaje en el tiempo es propio de la ciencia ficción, la reconstrucción epocal del género histórico, el triángulo amoroso del melodrama, el género criminal lo vemos en la contratación del detective -que en este caso no cumple su función original de ofrecer misterio; sino que es empleado como un elemento humorístico-. Se presencia la hibridación de concepciones que se incluyen en diferentes taxonomías y dialogan entre sí. El cine posmoderno juega con esos préstamos y disolución de la estaticidad de los géneros.

En cuanto al tópico del triángulo amoroso, la historia está llena de ellos: El de Gil, Inez y Paul, el de Picasso, Adriana y Hemingway, el que se insinúa en la escena en que Zelda intenta suicidarse porque Scott estaba coqueteando con otra mujer, el de Rodin con su esposa y su amante. De esta manera, se acentúa la idea de la insatisfacción y se ofrece una polifonía –con permiso de Mijaíl Bajtín- que otorga profundidad a la historia.

El siguiente código de Roland Barthes tiene que ver con los momentos de tensión, con el llamado gancho o hook que crea expectativa y desorienta un tanto al espectador para que se mantenga atento delante de la pantalla. Se trata del código de intriga. Un momento donde se advierte es en la escena en que Gil sale del bar luego de su conversación con Hemingway y olvida fijar el lugar de reencuentro para llevarle su novela. Cuando regresa el bar desapareció y solo hay una lavandería. El pasado se esfumó y regresó al presente. En este punto el espectador no sabe si Gil podrá regresar al pasado, si se va a repetir el viaje.

Pasa de manera similar cuando va con Inez para enseñarle la causa de su estado delirante, y se quedan esperando y no pasa el coche del pasado. Es un momento de tensión en el que el espectador no sabe cuál será el suceso siguiente. Es interesante como nunca se ofrece ninguna explicación a esos repentinos viajes en el tiempo; se terminan aceptando, aunque puede ser un motivo de intriga en un inicio.

Teniendo en cuenta las características de las películas de Woody Allen, podemos abducir que Gil es un alter ego del autor. La paratextualidad “señales accesorias (…) que procuran un entorno variable al texto… (2)” reside en lo que conocemos de Woody Allen. Sabemos de su interés por la literatura, que es un director de Hollywood. Incluso la actuación de Gil (Owen Wilson) imita la gestualidad del Woody Allen actor: un personaje nervioso que habla atropelladamente.

La metatextualidad, por su parte, se percibe en los comentarios que acompañan la trama. Por ejemplo, al inicio, en la cena con los padres de Inez, hablan sobre política y las posturas de ambos. Gil critica a los republicanos y las acciones bélicas que ocurrían en ese momento. La película se recrea en el presente del 2010, el presente real del autor; de manera que se establece una relación que desde la ficción del cine trasciende a la realidad misma y sus conflictos. Parecido pasa con la crítica que hace al tipo de películas que hace Gil: comerciales, de las grandes productoras hollywoodenses. “maravillosas pero olvidables”, así las califica. Pone a los estudios de Hollywood y lo que representa, el mundo del espectáculo y la mercantilización del cine, en contraposición a la obra más íntima, reflexiva y autorreferencial que se propone Gil.

Continuamos con el código referencial. Este se aprecia en los elementos que nos ofrecen un marco cultural reconocible. En la recreación de época es fundamental. En los años veinte se nos presenta todo el ambiente de la vida bohemia, las costumbres nocturnas, los bares que frecuentaban, la actividad intelectual en Montparnasse, la pléyade de personalidades que son recreadas, la música de Cole Porter. De la misma manera ocurre en la Belle Époque con las bailarinas de can can en el Moulin Rouge, Toulouse Lautrec, Gauguin, Degas.

En la casa de Gertrude Stein, podemos ver su retrato realizado por Picasso; este caso puede definirse como código de caracterización, además de referencial. Cuando Gertrude Stein señala que la novela de Gil parece ciencia ficción, y estamos hablando de los años veinte, época en que se instituye como subgénero literario. Además, se percibe en la interacción entre pasado y presente; por ejemplo cuando utiliza el término de groupie para referirse a Adriana, que se trata de un término contemporáneo que tiene que ver con la sociedad del espectáculo y las estrellas.

En relación con el concepto de referente, resulta apropiado continuar con la siguiente categoría de Genette: la intertextualidad. Un ejemplo evidente, específicamente una cita, es la famosa película de Luis Buñuel, El ángel exterminador. Aunque también hay cierto matiz lúdico, al insinuarnos que fue Gil quien le sugirió la idea a Buñuel. Como apunta Genette: “…estos cinco tipos de transtextualidad se comunican y entrelazan…” (3), de manera que, en este punto, vale referirse también a la hipertextualidad. Si bien se cita un texto anterior, en este caso se hace a modo de parodiapastiche o travesti; es decir, que debe haber una transformación ostensible. Un ejemplo en la cinta pudiera ser el cuadro de Picasso que supuestamente es un retrato de Adriana, fallido además; sin embargo, se trata de una transposición de sentidos, una licencia si se quiere a tono con lo ficcional, pues el personaje de Adriana nunca existió. En cierta medida, puede decirse que es un texto parodiado –que no necesariamente debe ser satírico, como apunta el teórico francés-

El código simbólico de Barthes, aquello más allá de los hechos en sí, se percibe en las connotaciones que adquieren determinados hechos o imágenes, signos en sentido general. La escultura de Rodin, El pensador, se antoja como símbolo del estado del protagonista. Cuando Gil está en su estado de indecisión, y se cuestiona su relación con Inez, vuelve sobre la escultura y la mira; hay una interpelación. Y toma la vida de Rodin como referente, sobre su relación amorosa con su esposa y su amante.

Asimismo, en la conversación con Adriana, Gil comienza a cuestionarse sus afinidades con Inez. Justo después, tiene el encuentro con los surrealistas: Salvador Dalí, Luis Buñuel, Man Ray. En este momento ya declara su pertenencia a otro tiempo. Y no en vano se confiesa con los surrealistas. Son ellos quizás los más capaces para entender. Se establece una relación entre los presupuestos del movimiento surrealista y la situación de Gil: su estado de ensoñación en la vigilia. Con ellos si puede discutir libremente su situación y lo entienden sin sobresalto. Esa escena sirve de causalidad a la decisión de Gil de hacer su novela menos realista, es decir su vida –a sabiendas de que la novela era un paralelo de su realidad-. Luego al tener delante el diario de Adriana y conocer su amor hacia él, tal parece que ha tomado la decisión de quedarse con ella, una decisión surrealista, de vivir en otra realidad.

Finalmente, ocurre la anagnórisis del protagonista cuando se percata que la solución no está en vivir en otro mundo idealizado, porque en todas esas realidades habrá algo insatisfactorio. Es así que decide tomar acción en su realidad y romper una relación que no le complace –acción apoyada por la traición de Inez-, y se dispone a cumplir su deseo de vivir en París. La escena final, cuando se va caminando bajo la lluvia con la muchacha del mercadillo, nos insinúa que encontró a alguien más afín a él.  Nada nos dice explícitamente qué pasa con ellos después; pero nuestro bagaje cinematográfico nos ha educado a percibir esos finales como signo del inicio de una relación.

A no dudarlo, se trata de una cinta que abre disímiles interpretaciones. Estas pocas palabras apenas agotan todo lo que hay para decir. En paralelo, las propuestas teóricas puestas en práctica resultan realmente efectivas en la extracción de sentido.

 

Referencias bibliográficas:

(1)  Gèrard Genette. Palimsestos. La literatura en segundo grado. Serie Teoría y Crítica Literaria. Director: Darío Villanueva. Traducción de Celia Fernández Prieto. España, Editorial Taurus, 1962. (p.13)

(2)  Ibídem, p.11.

(3)  Ibídem, p.19.

 

Bibliografía:

Allen, Woody. Midnight in Paris (2011)

Río, Joel del. El cine siempre: recuento de clásicos y otros eventos. (Formato digital)

Sistema de significación, en http://preambulocinematografico.wordpress.com Consultado el 2 de enero, a las 10:00 am.

Mirada crítica a la Facultad de Medios Audiovisuales del ISA

Mirada crítica a la Facultad de Medios Audiovisuales del ISA

¿Para qué se tiene una escuela de cine o de medios? ¿Qué estudiantes debemos aceptar? ¿Debe ser una cuestión de simple superación, de matemática social, o una plataforma para generar inquietudes estéticas?

¿De qué forma una dinámica docente y creativa puede ser refrendada en una comunidad? ¿No debería un espacio artístico generar confrontaciones académicas capaces de extenderse a los espacios públicos? ¿Tuvimos en los noventa, o ahora, un mejor cine, televisión o radio gracias a este centro?… Son estas algunas de las preguntas que se formula el crítico y profesor universitario Gustavo Arcos Fernández-Britto al hacer un inquietante recuento del devenir de la Facultad de Medios Audiovisuales del ISA, institución que ya ha tenido 18 graduaciones desde que se abrió el curso regular. Por lo llamativo de la temática, Miradas Desde Adentro reproduce este artículo de Gustavo Arcos, aparecido inicialmente como parte del servicio informativo de la agencia IPS.

Había una vez… la FAMCA

Mientras la Facultad de Medios Audiovisuales del Instituto Superior de Arte celebra una nueva graduación y otra edición de su festival Imago, este texto recuerda su importancia para el audiovisual cubano.

Por Gustavo Arcos Fernández-Britto

Llegué como profesor de Historia del Cine a la Facultad de Medios Audiovisuales (FAMCA) a finales de la pasada década de los noventa, el mismo año en que se le otorgaba al Instituto Superior de Arte (ISA) una extraña distinción: el Premio Imperial de las Artes, que confería una asociación japonesa de alto nivel. En ese momento, la escuelita de cine, que es como casi todo el mundo la conocía, estaba ubicada en una casona de 5ta y 20, en la lujosa barriada de Miramar, y solo ofrecía cursos por encuentros quincenales a trabajadores de los medios. El lugar podía ser muchas cosas, pero nadie podía imaginar que detrás de la copiosa vegetación que cubría su entrada se diseñaba, de alguna manera, el futuro de la industria audiovisual del país.

Corría 1999 y por los estrechos pasillos de la institución apuraban sus tesis algunos ilustres desconocidos, como Marilyn Solaya (con un trabajo sobre “Alegrías de sobremesa”), Inti Herrera, Ian Padrón (preparaba Motos), Esteban Insausti (tenía casi listo su corto Más de lo mismo), Leandro Martínez (¿Me extrañaste mi amor?), Humberto Padrón (con Video de familia) Luis Leonel León (Habaneceres) y Marcos Castillo (editaba su documental sobre Los Beatles), entre otros.

Apenas habían pasado 10 años desde aquel día de 1988 en que abrió sus puertas, en un pequeño local perteneciente al Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT), ubicado a pocos metros de la esquina que más tarde le serviría de sede. Debe recordarse que ya existía una escuela de cine, la de San Antonio de los Baños, fundada con gran resonancia en diciembre de 1986, donde estudiaban algunos cubanos. No debe extrañarnos que, entonces, muchos se sorprendieran con esta noticia, cuestionando la viabilidad del nuevo proyecto, pues durante tres décadas el cine cubano alcanzó resonancia universal sin que sus artistas o técnicos hubiesen recibido formación académica o teórica de alto nivel. La industria trabajaba con sus talentos a través de un largo proceso piramidal que utilizaba el ejercicio cinematográfico directo como principal herramienta pedagógica. Al Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) se entraba de diversas formas y, aunque se impartían cursos o talleres internos en múltiples especialidades, el cine se aprendía haciéndolo.

Por aquellos días de 1988 aún existía el campo socialista, aunque nadie imaginaba que le quedaría menos de un año; la perestroika de Gorbachov estaba en su apogeo; Fidel había iniciado el Período de Rectificación de errores y la tenencia de divisas se penalizaba con la cárcel. En La Habana, los artistas habían tomado calles, galerías y plazas con llamativos performances y acciones plásticas, mientras en el plano audiovisual se generaban prometedoras estrategias, pues acababan de surgir los Grupos de Creación en el ICAIC, el Movimiento Nacional de Video daba sus primeros pasos y también los Talleres de Cine, impulsados por la Asociación Hermanos Saíz, que tanto marcaron a una generación.

La facultad de medios surge, sorpresivamente, en aquel contexto de renovaciones, esperanzas y mutaciones. Según Jesús–Chucho-Cabrera, su fundador y decano por 12 años, todo comenzó alrededor de 1987, cuando a raíz de una reunión con directivos del ICRT, el Ministerio de Cultura y el gobierno, él plantea la contradicción de que a muchos de los creadores y artistas de los medios, especialmente los que trabajaban en la TV y la Radio, no se les podía gratificar adecuadamente, pues aunque dirigían complejos programas, no contaban con estudios superiores afines a sus especialidades de labor. Es decir, se podía ser, por la práctica, sonidista, fotógrafo, editor o realizador, pero la escala salarial exigía que para obtener la máxima remuneración había que ser, también, universitario. Así que pudiéramos decir que la facultad de medios surge gracias a un conflicto salarial.

Cuenta Jesús Cabrera que, a los pocos días de aquella reunión, en la que también estaba Raúl Castro, es citado a la oficina de Armando Hart, entonces Ministro de Cultura. Al llegar, se encuentra con Julio García Espinosa, presidente del ICAIC; Antonio Rodríguez, rector del ISA, e Ismael González (Manelo), quien estaba al frente del ICRT. El visto bueno para la apertura de una escuela ciento por ciento cubana estaba dado por las autoridades y había que, en breve tiempo, configurar un plan de estudio, un claustro de profesores y toda una estructura docente sobre la cual levantar la nueva facultad, integrada al sistema de la enseñanza artística que ya existía en el país. Asesores, metodólogos, artistas, funcionarios y profesores fueron llamados a estudiar experiencias similares, adaptar programas y configurar nuevas materias. Cuando aparentemente todo estuvo listo, la sede aún no existía y, por tanto, tampoco la infraestructura tecnológica necesaria para alzar un centro profesional de estudios especializados. Pero en un país acostumbrado al voluntarismo, tales cuestiones se veían como secundarias.

La premura que acompañó el diseño de aquel proyecto puede haber sido la causa de muchos de los problemas que aún hoy lo acompañan. El primero de ellos, desde mi punto de vista, tiene que ver con su propia concepción integradora, que relaciona la radio, una expresión básicamente sonora e informativa, con el cine y la televisión, que se mueven en un espectro más amplio y complejo, cuya naturaleza manipula el tiempo y el espacio utilizando imágenes en movimiento y diferentes técnicas. Son lenguajes diferentes. Desde luego, es justa la lógica de profesionalizar y permitir que los creadores radiales cuenten con estudios superiores, pero esta especialidad debió situarse, antes y ahora, en la Facultad de Periodismo, que le era más consustancial.

Una segunda y grave cuestión fue la de excluir al guion de las especialidades artísticas formativas. La facultad gradúa a editores, sonidistas, fotógrafos, productores y realizadores, pero no a guionistas. Al parecer se entendió, erróneamente, que los jóvenes con talento y habilidades para escribir relatos para los medios debían optar por la facultad de Artes Escénicas, donde se estudiaba Dramaturgia y Teatrología. Un disparate, pues el arte teatral tiene sus propias particularidades expresivas. El sinsentido se hace mayor si pensamos que el cine, la radio y la televisión necesitan historias y guiones sobre los cuales estructurar sus obras. ¿Cómo escindir una especialización tan vital como la escritura de guiones de la propia dinámica académica y artística que pretendía potenciar la facultad?

El tercero de los problemas viene dado por la idea de que se trataba, solo, de un centro para la formación teórica y la elevación del nivel académico de sus estudiantes. Tal “principio” redujo el compromiso de las instituciones, pues bastaban un local, una pizarra y un profesor para echar a andar y, tras cinco años de pura teoría, se egresaba, cual Leonardo da Vinci, listo para trabajar en cualquier medio. Se decía que, como la facultad se había abierto para trabajadores, ellos solo necesitaban aprender un grupo de saberes y conocimientos de la cultura universal. La práctica la tendrían cada día en sus propios medios, pues por algo ya trabajaban en ellos.

Como la vida es siempre más rica que nuestras ideas y planes, resultó que muchos de esos “trabajadores de los medios” que han pasado por la facultad, no lo eran tanto o, si lo eran, desempeñaban más bien faenas secundarias. Se ocasionaba entonces un conflicto institucional que duró por mucho tiempo: el ICRT exigía a los egresados cursos de habilitación profesional antes de calificarlos para sus puestos, desdeñando los títulos y especializaciones artísticas obtenidas en su paso por el ISA. Para rematar las discordancias del sistema, varios de los profesores que tenían la tarea de “habilitar” eran los mismos que impartían clases en la escuela de Miramar.

Por otra parte, durante la pasada década de los noventa, las relaciones de la facultad con el ICAIC vivieron su momento más bajo y, a ratos, fueron como un matrimonio mal llevado. Muchos en la institución entendían que la escuela tenía poco de cine (solo se hicieron dos tesis sobre celuloide) y demasiado de televisión o radio. Aunque ya las fronteras entre los medios se empezaban a desdibujar, aún permanecía la idea de que los artistas que trabajaban en un medio no debían mezclarse con los de otros. Jesús Cabrera, un “hombre de la televisión”, conformó un claustro mayormente integrado por profesionales de ese medio (Abel Ponce, José Ramón Artigas) y algunos provenientes del entorno del cine, como Enrique Pineda Barnet, Jorge Fuentes, Belkis Vega, José Massip, Rogelio París, Enrique Colina, o el productor Humberto Hernández, quienes se sumaron esporádicamente y de buena gana al proyecto, aunque sus apreciables colaboraciones no duraron, ya fuera por conflictos con el propio sistema de enseñanza, decisiones personales o por discrepancias con el estilo de dirección planteado por su decano.

En 1991, los sucesos de Alicia en el pueblo de Maravillas recolocaron nuevamente al frente del ICAIC a Alfredo Guevara, quien ya tenía que emplear bastantes energías y diplomacia para tratar de mantener a flote el organismo que había fundado en 1959 y que, por decreto ministerial, se había disuelto. La escuela del cine no estaba en sus prioridades, no había participado en su creación, no compartía sus métodos de enseñanza y su personalidad y estilo de trabajo estaban en las antípodas de Jesús Cabrera. En 1994, el ISA le otorgó el título de Doctor Honoris Causa en Arte a Guevara y no hubo muchas menciones en aquel acto para la facultad de medios. El silencio se hace más llamativo al comparar todo el apoyo que el ICAIC le brindó durante esa década a la Escuela Internacional de San Antonio, un proyecto que, desde luego, le era mucho más cercano política y culturalmente.

Las peculiares características de la estructura administrativa que rodeaban a la facultad y al propio Instituto Superior de Arte, al cual pertenecía, la situaban en un terreno de nadie. Se encontraba en el medio de dos organismos estatales: el Ministerio de Cultura y el de Educación Superior. Las intenciones y estrategias de uno muchas veces chocaban con las políticas que en el marco de la enseñanza nacional dictaba el otro. A diferencia de cualquier escuela de cine del mundo, la nuestra no tenía la más mínima autonomía y cualquier decisión que en ella se tomara debía ser ratificada o rechazada por instancias superiores o ajenas a la institución.

En tal sentido, el plan de estudios, el peso de algunas materias, los contenidos de las asignaturas, el financiamiento, las cuestiones administrativas, el apoyo tecnológico o logístico, la promoción, las libertades para invitar a profesores extranjeros o la capacidad para insertarse en las dinámicas de las producciones audiovisuales contemporáneas debían ser aprobadas en otros niveles, anulando múltiples iniciativas y reduciendo el impacto del centro en el ámbito de la cultura nacional. Todavía bien entrado el siglo XXI, la mayor parte de los ciudadanos cubanos y extranjeros reconocían a la de San Antonio como la única escuela del país, pues del ISA apenas se hablaba[1] y es que ni siquiera aparece registrada en la Federación Internacional que agrupa a los centros de formación cinematográfica del mundo, organismo que incluso llegó a presidir recientemente un cineasta cubano.

La frondosa vegetación que rodeaba la casona de 5ta y 20 fue también una metáfora de su invisibilidad. Es cierto que, por aquellos tiempos, estábamos en Período Especial y el país, a mediados de los noventa, justo cuando se producían las primeras graduaciones de la escuela, pasaba por sus momentos más críticos y definitorios. Sin embargo, ¿deberíamos achacar solo a esta terrible circunstancia el hecho de que nunca se propiciaran posgrados y maestrías, que no se conservara una memoria audiovisual con los trabajos que se generaban en su sede, que no existiera una mediateca con los filmes más relevantes de la Historia del Cine, que nunca abriera una oficina o departamento de promoción, o que la facultad se mantuviera distante de los procesos creativos que sí tenían lugar en la escuela de San Antonio o hasta en el propio ISA? Si alguien intentara hoy visionar las obras filmadas en aquellos años, revisar las tesis o incluso repasar la lista de sus egresados, se encontrará con un mundo poblado de fantasmas, de datos imprecisos, o de historias atrapadas en mohosas cintas de VHS.

¿Hasta qué punto los creadores audiovisuales que pasaron por la facultad en los noventa supieron o pudieron interpretar artísticamente los dramáticos acontecimientos que les tocó vivir? ¿Cuántos documentales, cortos de ficción, programas de radio o televisión dialogaron con, por ejemplo, la caída del campo socialista, el “proceso de rectificación”, el llamamiento al Congreso del Partido, la doble moneda, la parálisis del país, el auge de la prostitución, el mercado negro y la crisis de valores, el regreso de nuestras tropas de África, la epidemia de neuritis óptica, la emigración descontrolada, el exilio, los sucesos de 1994, la visita del papa Juan Pablo II en 1998, la llegada de Chávez al poder, la sustitución de Roberto Robaina en 1999, el fin del milenio o el secuestro de Elián González, por solo citar algunos de los sucesos más relevantes e impactantes a nivel social ocurridos en la década? Pero no solo se trataba de dialogar, sino también de problematizar. Si se hicieron, ¿dónde pueden verse aquellos filmes? Creo que solo sobrevive uno,…y todavía el sueño, el found footage documental de Humberto Padrón, rodado en 1998.

Muy difícil debió ser para el equipo de dirección de la facultad mantener las aulas abiertas en tales circunstancias económicas y sociales. En diferentes espacios, Jesús Cabrera ha contado los numerosos problemas que debía enfrentar cada día para asegurar que los alumnos tuvieran, al menos, un profesor delante, aunque no fuese el idóneo. Y es que una cosa era ser un experimentado director de fotografía, un editor o un realizador de extensa obra y otra bien distinta saber cómo transmitir conocimientos a un auditorio durante todo un año de encuentros. Así, la falta de exigencias de algunos profesores, escudados tras la idea de “para qué lo voy a suspender ahora, ya la vida lo suspenderá”, terminaba por naturalizar la apatía y la mediocridad.

Buena parte de las promesas hechas por las autoridades, cuando en 1987 se empezó a diseñar el proyecto, por una razón u otra, nunca fueron satisfechas. Incluso, algunas de ellas (dos pequeños estudios para realizar grabaciones radiales, o televisivas) aún siguen sin concretarse[2]. Habría que señalar también cómo la personalidad de un directivo, su estilo o visión del arte y su relación con la vida contemporánea pueden hacer girar el péndulo hacia uno u otro lado. En tal sentido, se recuerda, lamentablemente, que la dirección de la facultad entorpeció el desarrollo profesional de varias mujeres interesadas en la especialidad de fotografía, quienes tuvieron que esperar hasta bien entrado el presente siglo para concretar sus sueños. Tampoco pareció legitimarse desde la dirección del centro un espíritu crítico en las obras, una reflexión cuestionadora sobre los fenómenos que acontecían en el país, ni tampoco una búsqueda en el orden visual o estético que llevara a los alumnos por sendas más experimentales pues, al parecer, era más importante reproducir que crear, aceptar un modelo que romperlo y siempre aparecía la frase “no es el tiempo adecuado para esto.”

A pesar de todo, un realizador como Tomás Piard, egresado en 1994, recuerda con bastante nostalgia el ambiente que, por ejemplo, lograban infundir a la escuela los profesores del departamento de Filosofía y Estética del ISA, quienes, a su juicio, eran lo mejor que podía tenerse por aquellos años. Se trataba de un grupo conformado por Magaly Espinosa, Madelín Izquierdo, Gustavo Pita, Orlando Suárez Tajonera, Rafael Pinto y Lupe Álvarez, quienes venían implementando un programa de Teoría del Arte que integraba el pensamiento filosófico a la práctica artística. Fue un sistema de enseñanza que ya se aplicaba en otras facultades del ISA y que había causado gran impacto desde el punto de vista creativo entre los artistas plásticos de finales de los ochenta. Trasladado por un tiempo a la experiencia de la facultad de medios, los estudiantes debían visualizar con ejercicios de realización los problemas planteados por la filosofía, y ese reto servía también como una provocación para dialogar con la historia de la cultura e interpretar con imágenes el mundo que les rodeaba.

Llama la atención que, en aquellos primeros años y durante buena parte de los noventa, las matrículas padecían de gigantismo, como si se quisiera purgar de una vez la carencia por décadas de este nivel de enseñanza, y aunque se aplicaban exámenes de aptitud, algunas autoridades se quejaban de ellos, pues entendían que cercenaban, por su rigor, el interés de numerosos aspirantes. Llegó a decirse que, como cada provincia tenía un telecentro, había que graduar la mayor cantidad posible de interesados para ubicarlos a trabajar rápido allí.

Esa política de masificación, improcedente en el área de la tan especializada enseñanza artística, aún perdura; y a cada rato se escuchan voces que cuestionan el sistema de plazas limitadas. Se ha llegado al absurdo de decir que en el ISA y la facultad de medios solo estudian habaneros e “hijos de artistas”. Invito al que lo desee a llegarse a las aulas de la FAMCA y hacer su encuesta. Les adelanto, de todas maneras, que el 75 por ciento de los estudiantes son de provincias y, desde luego, tienen padres y madres, aunque no necesariamente artistas.

Esa lógica formativa a gran escala, propugnada por la burocracia masificadora, obtuvo su respaldo con la apertura, en 1990, de una filial en Holguín y pocos años después otra en Camagüey. Extraordinario debió ser para estas regiones conformar un claustro adecuado y estable que lograra, en pleno Período Especial, solventar los retos pedagógico-artísticos que tal empeño demandaba. Si en la capital la facultad apenas lograba sobrevivir y, con mucho trabajo, mantener por tres años a un mismo profesor, no puedo imaginar lo que debió ocurrir -u ocurre- en las otras filiales.

¿Para qué se tiene una escuela de cine o de medios? ¿Qué esperamos de ella? ¿Qué estudiantes debemos aceptar? ¿Debe ser una cuestión de simple superación, de matemática social, o una plataforma para generar inquietudes estéticas? ¿De qué forma una dinámica docente y creativa puede ser refrendada en una comunidad? ¿No debería un espacio artístico generar confrontaciones académicas capaces de extenderse a los espacios públicos? ¿Tuvimos en los noventa, o ahora, un mejor cine, televisión o radio gracias a este centro? Fomentar la investigación y el análisis teórico está muy bien, pero ¿cómo es posible extirpar la praxis de ese proceso formativo?

Lo cierto es que con carencias y enormes dificultades, cerca de 400 estudiantes pasaron por las aulas de la facultad de medios durante los noventa. Muchos de ellos, a los que quizás “la vida ha suspendido”, son hoy desconocidos, y su quehacer se diluye en el día a día, la rutina, el conformismo. Otros han conseguido hacerse de un nombre, en Cuba o lejos de ella, creando, buscando su estilo, rompiendo moldes, adaptándose o trabajando en cualquier otra cosa. Se sabe que solo una escuela no hace a un artista, pero le brinda las herramientas para que su obra sea estéticamente válida, coherente con sus inquietudes, técnicamente funcional y, quizás, el tiempo dirá, pueda convertirse también en una obra de arte.

La facultad ya no está en 5ta y 20, sino en 14 y 3ra, en otra residencia de Miramar, mucho más amplia. Ahora se llama Facultad de las Artes de los Medios de Comunicación Audiovisual, o FAMCA, por sus siglas, y en algunos días pueden coincidir en sus pasillos y pequeñas aulas casi medio centenar de alumnos al mismo tiempo. El Instituto Superior de Arte también mutó su nombre y ahora es la Universidad de las Artes. Muchas cosas han cambiado allí y otras no tanto. En 2001 la facultad abrió también sus puertas a estudiantes provenientes del nivel preuniversitario. Fue un paso y riesgo extraordinario. Se adaptó el viejo plan de estudios, aplicado con fórceps a los dos primeros grupos que ingresaron, y desde esa fecha hemos tenido otros dos planes nuevos. No se ha abierto el guion como perfil de salida, aunque sí aumentaron las horas para las materias asociadas a él.

Dieciocho han sido las graduaciones que ha tenido la facultad desde que se abrió el curso regular. Un número importante de esos egresados proviene de otras provincias del país y casi una treintena llegó de otras naciones, como Colombia, México, Perú, Bolivia, Ecuador o España. Desde hace cinco años se incorporaron en el proceso docente, ahora más polivalente, los ejercicios audiovisuales de uno y tres minutos para todos los estudiantes del curso regular que es, por mucho, el que mayor atención y recursos exige. Respondiendo a demandas formativas e intereses institucionales, los estudiantes han participado activamente en proyectos comunitarios relacionados con la salud, la educación o el activismo social. Las maestrías y diplomados dejaron de ser asignaturas pendientes y en años recientes se han logrado finalizar algunas.

Los problemas con el claustro docente se han acentuado, siendo este el más grave de todos. No importa la letra o buenas intenciones de los planes de estudio (acaba de aprobarse el plan E) que los metodólogos, obsesionados con homogeneizar la enseñanza en el país, implementen. Todo ese diseño se viene abajo si los profesores no están a la altura que los tiempos y la enseñanza artística de nivel superior requiere. Los mejores creadores y técnicos del país no pueden comprometerse de manera estable con las dinámicas de enseñanza existentes en la facultad. Los artistas no pueden estar a tiempo completo dedicados a la docencia porque, como es lógico, sus prioridades están en la propia creación. Tal vez el camino sea aplicar un modelo de cursos por talleres intensivos o concentrados. El bajo salario, las precarias condiciones de sus aulas, la inexistencia de bibliotecas y videotecas apropiadas, las promesas reiteradamente incumplidas, el envejecimiento del parque tecnológico, la ausencia de estímulos y atenciones para los especialistas que allí laboran han generado sistemáticas deserciones.

Atada aún a las políticas y fórmulas que impone el sistema educativo cubano, la facultad y sus directivos poco pueden hacer. Lo que viene sucediendo en las filiales de Holguín y Camagüey es lamentable. Por otra parte, no existen mecanismos jurídicos para que la facultad gestione de forma autónoma sus recursos, maestros, infraestructura o medios tecnológicos, lo que la hace totalmente dependiente de las estrategias y los fondos que apruebe el Ministerio de Cultura.

Desde que se abrió el curso regular, las sucesivas direcciones -cuatro– de la facultad han intentado suscribir, sin mucho éxito duradero, convenios de trabajo con otros centros superiores del país, universidades que, increíblemente, en similar periodo, sí tuvieron la suerte de contar con recursos y atenciones de las autoridades. No se explica cómo unos pueden tener estudios de televisión y radio, salas de teatro, modernos laboratorios de computación, conexiones a las redes o internet, aulas y espacios dignos para proyectar audiovisuales y la Facultad de Medios del ISA, luego de tres décadas, no disponga de ninguno.

Dicen que la práctica es el mejor criterio para la verdad. Lo que en un momento tuvo sentido, no tiene por qué tenerlo ahora. Deberíamos preguntarnos: ¿es pertinente mantener un curso para trabajadores? La realidad nos dice que cada año tenemos menos aspirantes, hasta el punto de que se han tenido que unificar los aprobados de dos convocatorias para conformar un curso con al menos 10 estudiantes. Ya el ICRT tiene implementados cursos sistemáticos de superación y habilitación en sus predios y desde hace casi dos décadas la facultad tiene también abierto su curso regular. No estamos en las pasadas décadas de los ochenta o noventa, cuando nadie disponía de una calificación superior en las cinco especialidades artísticas que ofrecía la facultad.

Por otra parte, la abrumadora mayoría de los que ingresan en la FAMCA se decantan rápida e inequívocamente por el cine o el audiovisual. Sus intereses, expectativas o deseos se levantan sobre la imagen; entonces, ¿deberíamos mantener los perfiles, la cantidad de horas, las materias y la formación profesional también para la radio? ¿No deberían estos estudios y esfuerzos ubicarse en la Facultad de Periodismo o Comunicación Social, más ahora, cuando se han reducido los años lectivos de cinco a cuatro?

En los últimos tiempos y de forma intrusiva, se vienen aplicando, al menos en la FAMCA, modelos de enseñanza donde los asuntos teóricos y las metodologías para la investigación se superponen en demasía a los procesos creativos. Las discusiones en las tesis son un buen ejemplo de ello, cuando los estudiantes hablan más de conceptos, tropos, paradigmas y modelos de investigación aplicados, que de su propia obra. El Plan E recién aprobado está saturado de categorías científicas, obligaciones y rutas metodológicas, como si nuestros egresados fuesen a ejercer la crítica literaria, o culminaran sus estudios en las facultades de Filología o Historia del Arte. Algunas autoridades sostienen que la razón esencial de las obras audiovisuales es enseñar, mostrar valores, informar, y que nuestros egresados deberían estar preparados para ejercer también una didáctica del audiovisual (¡!). Lo estético se menciona poco y cuestiones tan esenciales como la inspiración, la subjetividad, las poéticas o estilos personales, la libertad artística, el mundo referencial, las emociones, la experimentación o la sinergia con otras especialidades como las artes plásticas o escénicas no proliferan en la redacción del documento.

En una carrera que ahora dura cuatro años, de los cuales solo tres son efectivos (el último es para hacer dos tesis), la cantidad de contenidos y saberes exigidos resulta apabullante. No debe olvidarse que las generaciones actuales cada vez rechazan más los discursos y las retóricas unidireccionales. El exceso de información solo genera extrañamiento y apatía. Si los planes de enseñanza (todavía demasiado presenciales) no se abren a la interactividad, y el conocimiento a la provocación o ruptura de los modelos artísticos, poco estaremos haciendo.

Es extraordinario, casi milagroso, que luego de tanto tiempo y adversidades –que incluyen sobrevivir a tres penetraciones del mar–, esas edificaciones aún consigan formar y graduar a decenas de jóvenes cada año. La enseñanza artística es muy costosa y nuestras instituciones han tenido un rol importante en ello. Pero también es una muestra del enorme potencial creativo latente en el país y, sobre todo, del sacrificado compromiso de muchos de sus profesores. Los nombres de Rudy Mora, Orlando Cruzata, Alejandro Pérez, Ernesto Fundora, Luis Najmías, Tomás Piard, Marilyn Solaya, Luis Hidalgo Ramos, Anabel Leal, Rini Cruz, Lídice Pérez, Delso Aquino, Rolando Chiong, Alejandro Brugués, José Víctor Herrera, Ian Padrón, Esteban Insausti, Inti Herrera, Jonal Cosculluela, Lily Suárez, Humberto Padrón, Carlos Quintela, Alejandro Ramírez, Maryulis Alfonso, Claudia Calviño, Velia Díaz de Villavilla, Sebastián Miló y muchos otros corresponden a alumnos que transitaron durante años por sus pasillos y aulas. La amaron, sintieron y sufrieron. Hoy son relevantes y conocidos artistas, pero ¿hasta qué punto sus miradas, poéticas o estilos responden a los saberes adquiridos en su paso por la facultad? ¿Son conscientes de ello? ¿Fueron felices por siempre?

A esta historia le queda aún mucho por contar. (2019)

Notas:

[1] En Google, FAMCA aparece mayormente asociada a un fusil de la Armada Argentina.

[2] Durante el presente curso 2018-19, comenzaron las labores para construir el primer estudio de TV en un local de la FAMCA. Su equipamiento ya se encuentra en Cuba. Las obras aún se ejecutan.

Disponible en: https://www.ipscuba.net/espacios/altercine/atisbos-desde-el-borde/habia-una-vez-la-famca/

Reflexiones de Gustavo Arcos Fernández-Britto sobre el momento actual del cine independiente cubano

Reflexiones de Gustavo Arcos Fernández-Britto sobre el momento actual del cine independiente cubano

Por Joaquín Borges-triana
Hay consenso entre los estudiosos del tema en relación con el hecho de
que en Cuba se habla mucho de cine independiente, especialmente si se
trata de realizadores que quieren, con sus obras, desmarcarse de los
temas, formas de producción o estilos que acompañan al cine oficial.
En Miradas Desde Adentro reproducimos hoy un texto que fue leído por
su autor en el IV Encuentro sobre Cultura Audiovisual y Tecnologías
Digitales recién celebrado en Camagüey y que  resume el momento actual
del cine independiente en Cuba.

Con el diablo en el cuerpo, o de cómo seguir siendo independiente
Por Gustavo Arcos Fernández-Britto
A todo el mundo le gusta ser independiente, marcar una cruz, dejar una
huella. Es una forma de reafirmar nuestra identidad, rechazando
ciertas leyes, reglas o modelos establecidos. Queremos ser
independientes de nuestros padres, de las instituciones, de un
sistema, del poder, de las dinámicas del mercado, de las órdenes y
convenciones, no importa si estas se mueven en el campo de la
política, las ideas, las manifestaciones culturales, las finanzas, la
moral, el sexo o las prácticas sociales. Se es independiente de algo
para volverse dependiente de otra cosa.
Ser independiente es un anhelo, un gesto, un valor agregado, el bonus
track que corona nuestra existencia. Pero esa noble actitud se
interpreta de las más disímiles maneras en todo el mundo, según las
épocas o momentos. Asociado a la libertad o la autonomía, se convierte
en algo peligroso para el orden y en tal sentido tendrá que ser
sofocado. Comprende una extraña paradoja, ya que –con toda seguridad–
los que hoy ponen más empeño en acabar con los actos de independencia
olvidan que ayer ellos también abogaron y lucharon por obtenerla.

En Cuba se habla mucho de cine independiente, especialmente si se
trata de realizadores que quieren, con sus obras, desmarcarse de los
temas, formas de producción o estilos que acompañan al cine oficial.
Se ha generado toda una conversación mediática alrededor de la
legitimidad del término, su sentido y práctica en nuestro contexto,
donde, por cierto, la independencia ha sido muchas veces asociada a la
disidencia y a la contrarrevolución.
Como todo tiene una historia, deberíamos ser justos recordando que
teníamos obras independientes antes de crearse el Instituto Cubano de
Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), en 1959. Los cortos de
agitación y propaganda rodados en la pasada década de los cuarenta,
bajo el sello de la Cuba Sono Films y sufragados por el Partido
Socialista, y los sindicatos obreros fueron independientes, como
también El Mégano, Jocuma y La cooperativa del hambre, tres
documentales de corte neorrealista y escasa difusión, filmados en los
cincuenta por jóvenes interesados en denunciar la dura vida en los
campos cubanos. Ninguna de ellas operó bajo los esquemas del cine
comercial de entonces, plagado de melodramas, filmes musicales o de
rumberas, y de comedias.
Los que fundaron Hollywood eran emigrantes y empresarios
independientes que, huyendo de las amenazas del monopolio Edison en la
costa este, llegaron a las planicies de California para levantar,
luego, todo un imperio. Nadie tenía tanta influencia en el naciente
Hollywood como Chaplin, Griffith, Mary Pickford y Douglas Fairbanks,
quienes buscando mayor autonomía se unieron para crear, en 1919, la
United Artist, el primer estudio independiente que poco después sería
comprado por uno de los grandes como la Metro Goldwyn Mayer.
El “independiente” David W. Griffith fue uno de los más influyentes
hombres del cine. Sus conceptos del relato, los personajes, las
emociones y las técnicas del montaje conformaron la base principal del
estilo hollywoodense, una marca que todas las cinematografías han
clonado, perdurando hasta nuestros días.
Orson Welles no era un hombre del cine sino del teatro, pero además
era un genio y, con un programa para la radio sobre la llegada de
extraterrestres, aterrorizó de tal forma a New Jersey que los magnates
de la RKO le dieron total autoridad para rodar su primera película,
Ciudadano Kane, hecha con amigos, los actores y actrices de su propio
grupo de teatro.
Si tomamos a Hollywood como modelo universal de un estilo de
realización artística industrializado y eficiente, la obra del ICAIC,
como la de otros países latinoamericanos, resultó independiente, ya
que en las pasadas décadas de los sesenta y setenta pretendió
distanciarse de ellos formal y conceptualmente haciendo un cine
imperfecto. En el propio ICAIC, en su etapa más notable, aparecieron
disímiles poéticas, con figuras como Nicolás Guillén Landrián, Tomás
Gutiérrez Alea, Humberto Solás, Julio García Espinosa, Enrique Pineda
Barnet o Santiago Álvarez, mostrándose por igual con sus obras, a
veces de forma radical e innovadora y, en otras, siguiendo patrones
estéticos más convencionales.
En Estados Unidos, John Cassavettes, Jonas Mekas, Woody Allen, Jim
Jarmusch, Quentin Tarantino o Steven Spielberg han rodado películas
muy disímiles, pero todos, a su manera, pueden ser considerados
independientes, pues gozan de plena autoridad sobre el corte final de
sus obras y no importará si para realizarlas se apoyaron sobre los
hombros de un gran estudio o empeñaron su propia casa.
En todos los países donde el cine ha logrado mantener una estabilidad
y desarrollo podemos encontrar corrientes, estilos y disidencias.
Cuando un grupo de artistas, empresarios, políticos o funcionarios se
empoderan, surgen las orientaciones, los rituales y las jerarquías. El
“deber ser” sustituye al “ser”. Rápidamente nacen las instituciones,
fundaciones, escuelas, ministerios, festivales y toda la creación
artística se verá inmersa y pendiente de un sistema que la controla,
manipula, potencia o recicla, según sean sus intereses, obviando que
todo arte es contestatario por naturaleza, porque nace de una
indagación personal del propio sujeto a su contexto.
Siempre habrá artistas incómodos, pero pagarán un precio grande por
ello. Necesitan la impugnación para generar una obra, para forzar los
límites y hacer colapsar un modelo. Por eso la independencia debe
estar asociada no tanto a la cuantía del apoyo financiero (quién, cómo
o para qué se paga), sino a la real autonomía o libertad creativa del
artista, quien debe resistirse al molde, la complacencia o la
autoridad. Por eso, podemos encontrar autores y filmes de espíritu
independiente realizados dentro de los marcos más oficiales y
películas convencionales e intrascendentes generadas en espacios
aparentemente alternativos, porque la independencia es una actitud
individual de resistencia.
Nadie ha producido tantas obras en los últimos 30 años en Cuba como la
Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de
los Baños y la Facultad de Medios Audiovisuales (FAMCA) de la
Universidad de las Artes, dos escuelas surgidas en la segunda mitad de
la pasada década de los ochenta y de las cuales han salido la mayoría
de los realizadores, productores, editores, fotógrafos, sonidistas o
escritores del audiovisual nacional.
La mitad de ellos ya no está en Cuba, pero todos encontraron en las
Muestras de Cine Joven, auspiciadas por el ICAIC, un espacio para
hacerse notar. Este evento anual sirve de marco perfecto (aunque no
único) para estudiar las dinámicas por las que se ha movido el llamado
cine independiente cubano. Un dato: solo tomando en cuenta los
materiales exhibidos en sus 18 ediciones (2001-2019), observamos la
cifra de 1003 títulos, entre ficciones, documentales y animaciones; de
ellos, 50 fueron presentados fuera de concurso porque sus autores ya
rebasaban la edad límite de 35 años que exigía la convocatoria.
Uno pudiera preguntarse si estas obras, variadas en calidad y
presupuestos, son, como suele decirse, realmente independientes.
¿Independientes de quién o de qué? ¿Ofrecen una perspectiva estética
diferente a la tradicional? ¿Son el resultado de un proceso de
búsqueda artística, de investigación y reflexión individual sobre el
mundo? ¿Se oponen al pensamiento o discurso oficial? ¿Acaso trabajar
para el “centro” significa ser dependientes? ¿Cómo puede catalogarse
independiente una producción que responde a modelos de enseñanza y
aprendizaje sostenidos por el propio Estado cubano?
Responder a esas interrogantes llevaría al texto por un largo sendero
que se bifurca, un laberinto donde cada autor tendrá su punto de
vista. Cualesquiera que sean las ideas, no debemos olvidar que:
1-En Cuba todas las salas y espacios de exhibición pública están
controlados y administrados por instituciones u organismos oficiales.
No están permitidas las salas privadas ni los circuitos de exhibición
alternativos.
2- Se necesitan licencias o permisos oficiales para rodar obras
audiovisuales en los espacios públicos, organismos, ministerios o
instituciones del Estado. Los realizadores deben presentar los
guiones, sinopsis o escaletas de sus obras antes de ser acreditados.
Está claro que si el tema o tratamiento visual no es del agrado de los
decisores, estos filmes no recibirán el visto bueno y deberán ser
rodados sin ruido y sin nueces.
3- Solo el ICAIC o el Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT)
están legalmente autorizados para otorgar esas licencias. Asociaciones
o productoras como Mundo Latino, RTV Comercial, Hurón Azul, la
Asociación Cubana del Audiovisual, entre otras que han contado también
con esas “prerrogativas”, no son autónomas, tienen un organismo
oficial de relación que las representa.
4- Cualquier proceso de filmación (también el del “cine oficial”)
resulta largo y engorroso. La creación artística no escapa de los
males burocráticos y prejuicios que arrastra el sistema cubano. No es
bien visto el patrocinio de empresas extranjeras, bancos o
fundaciones, estén o no acreditadas en Cuba. El llamado sector no
estatal o privado tampoco puede aportar fondos de manera transparente
y directa a las producciones.
5-Las películas de los “independientes” no tienen asegurada su
exhibición comercial en territorio nacional. El ICAIC auspicia desde
hace 18 años la Muestra Joven, la AHS el Almacén de la Imagen, pero
casi ninguna de las obras premiadas y aplaudidas en esos encuentros
han sido distribuidas o vistas de manera normal en salas. Es un cine
no visibilizado, que muere pronto, alimentándose de sí mismo. Esto
disloca el concepto del cine como sistema. Se puede filmar pero no se
puede exhibir, de tal manera que las inversiones no regresan a los
productores o autores.
6- En la última década han surgido nuevas vías para impulsar la
realización de obras “independientes” en nuestro contexto. El Fondo
Noruego para el Cine Cubano, el GoCuba, promovido por el festival de
Ámsterdam, el fondo otorgado por Cinergia o las plataformas de
micromecenazgo (crowdfounding), que permiten obtener financiamientos
utilizando las redes sociales y grupos de inversores son importantes,
pero son solo pequeños nichos a los que recurrir. Todos ellos
coexisten con las oportunidades que ofrecen nuestras instituciones, a
través de estrategias como el Haciendo Cine de la Muestra Joven u
otras en festivales nacionales.
7- Casi un centenar de productoras y grupos de creación independientes
permanecen activos en la isla. Ninguno cuenta con amparo legal. De
extraña forma, han operado con las instituciones oficiales que los
contratan por sus servicios, les pagan por el alquiler de equipamiento
o coproducen sus obras. Baste decir que desde el entorno independiente
han surgido alrededor de 35 largometrajes de ficción en las últimas
dos décadas. Solo 10 han contado con exhibiciones regulares.
8-Los cineastas menores de 35 años pueden soñar con ver incluidas sus
obras en los programas de eventos y festivales nacionales para el
audiovisual, citas puntuales de escaso impacto en las comunidades. Ser
aceptado, tener una sala para exhibir o debatir sus filmes, recibir un
premio es bueno, pero constituye solo una bocanada de oxígeno para
mantener el entusiasmo. Los que sobrepasan esa edad deben labrarse su
propio camino.
La reciente firma de un decreto ley sobre el Creador Audiovisual
Cinematográfico Independiente, dada a conocer oficialmente el 25 de
marzo pasado, pone fin a un largo y a veces socavado proceso de
negociaciones entre los cineastas y funcionarios del Gobierno en pos
de solucionar los problemas de la industria fílmica nacional. Aunque
aún no se conocen las nuevas regulaciones, detalle que ha levantado
suspicacias, es de suponer que la ruta para legalizar las productoras
independientes y la posibilidad de aspirar a fondos de fomento para el
sector devuelva la confianza, el nivel y vigor (tal vez un poco de
Viagra ayude) mostrado en otras épocas por nuestra cinematografía.
De cualquier forma, los prejuicios, las estigmatizaciones y temores
que tanto frenan la creación audiovisual en el país tendrán que
desaparecer, si de verdad se desea impulsar el cine nacional. Se trata
de organizar, sí, pero sobre todo de facilitar la creación. No marchar
de espaldas a dinámicas creativas y tecnológicas que cambian cada día.
Lo esencial no será si las obras son independientes o realizadas por
la industria oficial, si el artista recurre a un modelo o si se
propone subvertirlo, si le venden su alma al diablo o hacen el cine
con el diablo en el cuerpo, si consiguen manejar un proyecto de miles
de dólares o si ruedan pidiendo limosnas. Lo que realmente debe
importarnos es que, después de todo, empecemos nuevamente a hablar,
sin etiquetas, de cine, de imágenes y de Cuba.

Tomado de:
https://www.ipscuba.net/espacios/altercine/atisbos-desde-el-borde/con-el-diablo-en-el-cuerpo-o-de-como-seguir-siendo-independiente/

Jorge Molina vuelve a la carga

Jorge Molina vuelve a la carga

Por Joaquín Borges-Triana
A Jorge Molina se le conoció de inicio como actor. En ese momento,
nadie podía imaginar que con el transcurrir del tiempo, él se
convertiría en un realizador fundamental en la historia del cine
independiente hecho en Cuba. Con su más reciente película, Molina’s
Margarita, vvuelve a apostar por una propuesta transgresora, a tono
con el espíritu que siempre le ha caracterizado. Es por ello que con
sumo placer, en Miradas Desde Adentro reproducimos un trabajo crítico
acerca de este filme, otra muestra más de un creador que se renueva
constantemente.
Molina’s Margarita: la máscara como revelación
Por José Luis Aparicio Ferrera
Molina’s Margarita (2018), la más reciente experiencia audiovisual del
cineasta cubano Jorge Molina, no comienza en la ficción pura, al uso,
sino en ese relato manipulable y corredizo que de conjunto llamamos
realidad. Es 25 de marzo de 2016. En solo unas horas, los Rolling
Stones harán vibrar a más de un millón de espectadores en una
memorable noche habanera. Para casi todos los presentes, ese será
probablemente el concierto de sus vidas. Sin embargo, es aún temprano.
Una cámara curiosa alcanza a registrar la espera, el escenario todavía
lejos, los inciviles barrotes de la Ciudad Deportiva…
Es entonces cuando un viejo militante del Partido Comunista de Cuba
(PCC) asoma en la secuencia documental, con su pullover Barrio Adentro
bien metido en el pantalón, declarando en letanía su preeminencia
social como agente del cambio: ese cambiar todo lo que debe ser
cambiado, sin cuestionar la ideología, para el bien del país, que es
lo que siempre se pretende.
Este detalle disonante, en un montaje compuesto en su mayoría por la
opinión efusiva y nostálgica de veteranos rockeros, no puede ser menos
que un primer aviso. Parece una escena arrebatada a los predios de la
ficción, un personaje ideado por Juan Carlos Tabío. ¿Somos capaces de
creerle al militante? ¿Podemos ver más allá de su gestualidad y
caracterización, de su involuntaria caricatura del agente socialista?
¿Se puede abogar por el cambio desde la pura encarnación del
estatismo? Lo que sigue es el relato de una represión no muy lejana:
pelos largos y música del enemigo, rebeldes vs. rock & roll.
Molina hace de Molina (y no sé si es seguro decir que aquí comienza la
ficción, la autoficción…), un cincuentón ex-profesor de Marxismo, fan
absoluto a Mick Jagger y los Stones, quien termina de arreglarse para
salir hacia el concierto. Entonces, alguien toca a la puerta de su
pequeño apartamento. Margarita (Katerine Arias), antigua alumna y
amante no del todo consumada, ha escogido esa tarde para regresar del
extranjero. Tienen asuntos pendientes, sin terminar… Ante la
perplejidad de Molina, ella suelta, refiriéndose a Jagger y al
concierto: “Elija, profesor… ¿el Flaco o yo?”.
A través de un largo flashback, accedemos a los orígenes de la pasión.
Corre 1994. Mientras el país se cae a pedazos, Molina es un profe
iconoclasta en la Universidad de La Habana, que les habla a los
estudiantes del marxismo y sus contradicciones. Gustavo (Roberto
Perdomo) encarna al catedrático oportunista que predica la moralina
oficial de día, mas practica el hedonismo satánico de noche. Dentro
del claustro, Gustavo cuestiona a Molina por su rebeldía y gustos
americanizados; en horario extracurricular, lo incita a intimar con
las alumnas.
Aquí reaparece Margarita, una tímida pupila que transita sin complejos
a femme fatale. La doble articulación de su personaje y el de Gustavo
nos habla de un mundo de apariencias, donde la máscara juega un papel
simbólico, pero también literal.
Margarita alude a la feminidad como presencia ominosa, un motivo
recurrente en la obra de Molina; es una más de sus mujeres-súcubo,
rasgo heredado del noir y del horror al uso. La fascinación que ejerce
su sexualidad representa una amenaza para el protagonista, quien no es
capaz de comprender ese misterio ni de prever posibles consecuencias.
Es lo eterno-femenino subvertido, al menos a primera vista, pues el
desarrollo de la historia irá desmintiendo este abordaje a priori, que
parece coquetear con la misoginia.
El mito germano de Fausto ha seducido a varios de los grandes
directores de la historia del cine. Basta recordar las versiones
realizadas por F. W. Murnau (Faust, 1926), René Clair (La Beauté du
diable, 1950), Brian De Palma (Phantom of the Paradise, 1974), István
Szabó (Mephisto, 1981), Jan Švankmajer (Lekce Faust, 1994) o Aleksandr
Sokurov (Faust, 2011). Se despliega entonces Margarita como una
reescritura moliniana y surrealista-socialista del mito, más cercana a
un Mijail Bulgakov (El Maestro y Margarita) que a las iteraciones de
Goethe (Fausto. Una tragedia) o Thomas Mann (Doctor Fausto), pues
rescata el cuestionamiento a la hipocresía y la doble moral del
mundillo socialista, nunca mejor evidenciadas que en la torpeza y el
patetismo de sus pequeños funcionarios y adalides.
Molina mezcla esta tradición mítico-fantástica con su mirada
corrosiva, nunca antes tan politizada, para deconstruir los ideales de
la moral socialista y el hombre nuevo. Emprende su narración más
compleja hasta la fecha: una de las pocas, quizás la única, donde
accede a contextualizar, a meterse con la Historia, pero sin abandonar
su sensibilidad bizarra, aquellas obsesiones autorales que lo han
hecho un director de culto. Esa mirada singular y antisistémica
permanece en este híbrido múltiple, donde coexisten el registro
documental, la crítica sociopolítica, el erotismo soft-core y la
habitual tensión entre el horror y lo fantástico.
En la escena medular del filme, imposible de reducir a este párrafo,
Gustavo oficia una ceremonia de visos paganos, túnica roja y máscara
veneciana mediante. El sexo lésbico es ritual que subyuga ante la ley
obscena y corrupta. El profesor oportunista es Mefistófeles, un
intermediario del poder, que es a la vez su fractal. Margarita da su
cuerpo como ofrenda, pero es pragmática la sumisión.
El pacto fáustico se cierra con la orgía. Molina solo alcanza a
espiar, afligido, no satisfaction. El poder lo ha privado de esos
vicios, pero lo obliga a mirar. Asumir la posición de voyeur implica
una castración. Después de esa noche, Margarita abandona el país y a
Molina lo expulsan de la universidad.
Una búsqueda apresurada de referentes nos haría pensar en Eyes Wide
Shut (Stanley Kubrick, 1999), pues Margarita comparte el foco en la
obscenidad del poder y su carácter ritualista, sectario. El Dr. Bill
Harford de Tom Cruise tampoco consuma el deseo sexual, ni siquiera
cuando invade el espacio de los privilegiados a través de un ardid; se
limita a pasearse entre los cuerpos, fascinado y repelido a la vez.
La música del también cineasta Rafael Ramírez para la orgía, bajo el
título de Orgy of the Bicephalus, trae al recuerdo las partituras de
Jocelyn Pook para el filme de Kubrick. Sin embargo, hay un referente
mucho más cercano a la sensibilidad molinesca: las películas del
francés Jean Rollin, híbridos de dark fantasy y porno suave, donde
coexistían las tramas vampíricas con el lesbianismo estetizado, como
en La Vampire Nue (1970).
La actuación de Molina es notable, no solo porque se interpreta en dos
tiempos, sino por la extraña identificación que suscita en el
espectador. Borda un personaje que exuda ternura y vulnerabilidad, que
no teme a exponerse física y emocionalmente. Destacan, además, la
fuerza y frescura de Nabilah Fernández, como una de las discípulas más
lanzadas, y la solidez de Roberto Perdomo, así como la fotografía de
Alán González y el guion de Fernando Cruz.
Este mediometraje de 45 minutos viene a ser el colofón de la
autonombrada Etapa Rosa de Molina, compuesta también por Borealis
(2013), Sarima a.k.a. Borealis II (2014) y Rebecca (2016), ficciones
donde el director ha integrado el melodrama a sus habituales
exploraciones intergenéricas. Se realizó de forma totalmente
independiente, algo habitual en su trayectoria, gracias al apoyo de la
Embajada de Noruega en Cuba y la colaboración de varias productoras no
estatales.
El mítico concierto de los Rolling Stones invade ya el imaginario de
los creadores audiovisuales cubanos: desde documentales como Stones pá
ti (Eduardo del Llano, 2016), hasta el corto de ficción Ulysse Size
T-Shirt (Carlos M. Quintela, 2018), pasando por Sangre cubana (Edgardo
Pérez, 2018), ese hito del cine amateur nacional. El suceso se
presentaba cual conclusión de un período de cambios, de apertura… Era
nuestro Woodstock particular. Ahora sabemos que fue una ilusión
efímera, un exceso de ingenuidad y optimismo. Nos ha tocado lidiar con
la terrible resaca.
Molina’s Margarita ayuda a construir una posible caja negra de estos
fracasos. A entender que, en el juego de las máscaras, estas no
cumplen la función de ocultamiento, sino de revelación.

Tomado de: https://www.ipscuba.net/espacios/altercine/atisbos-desde-el-borde/molinas-margarita-la-mascara-como-revelacion/

Homenaje a Tomás Piard

Homenaje a Tomás Piard

Por Joaquín Borges-Triana

A fines del pasado marzo falleció en La Habana Tomás Piard, uno de los cineastas cubanos de mayor singularidad y que llegó a convertirse en una de las poquísimas figuras de culto que ha producido nuestra cinematografía.

Pude conocerlo y conversar con él una que otra vez, gracias a nuestra amiga común Valia Valdés, actriz que participó en varias de las películas dirigidas por Piard. Poseedor de lo que cabría definirse como un  peculiar estilo, fue capaz de dotar sus obras de gran fuerza expresiva, en una propuesta que muchas veces resultó incomprendida. Hoy, a más o menos un mes de la muerte de Tomás Piard, Miradas Desde Adentro le rinde un sencillo homenaje a esta genuina figura de nuestra cultura, por medio de reproducir una entrevista que el crítico e investigador Dean Luis Reyes le realizase en 2015 para La Gaceta de Cuba.

 

El eslabón perdido. Episodios del cine independiente cubano*

Por Dean Luis Reyes

La mayor parte de lo que se cuenta debajo no había sido dicho antes. En verdad, había sido casi olvidado. Se trata de una de las tantas historias que acompañan al cine cubano realizado fuera de los ámbitos oficiales, esos con historia. Se va a dar a conocer por boca de Tomás Piard, quizás el más célebre y terco de los supervivientes de aquello que en una época, cuando nadie aspiraba a ser tildado de “independiente”, era denominado “cine aficionado”. Por ello, el testimonio está teñido de su memoria personal y vivencias.

Este relato revela que hay un área que la historiografía del cine cubano apenas ha revisado. Que, incluso, se ha perdido para siempre. Como también desaparecieron muchas de las películas realizadas dentro de este cosmos, al igual que sus realizadores. Su existencia, no obstante, indica que no hubo silencio más allá de las paredes del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), la Televisión u otros entornos de producción con mayor visibilidad.

Finalmente, enseña que hay que acostumbrarse a tener memoria.

DEAN LUIS REYES (DLR): Cinefilia es amor por el cine. Por ello, resulta lógico que el cinéfilo aspire alguna vez a consumar su deseo, a ir más allá de la pasión platónica. ¿Qué clase de cinefilia llevó a Tomás Piard a probarse como realizador, a transformarse en algo más que un amator?

TOMÁS PIARD (TP): Desde que en 1964 me asocié a la Cinemateca de Cuba, cuando se decidió que los estudiantes también tuvieran derecho a incorporarse a esa entidad cultural –pues hasta ese entonces era solo para trabajadores–, comencé a ver el cine de “otro modo” y, paralelamente, también inicié mis lecturas sobre cine (en libros, revistas especializadas, incluido el Servicio de Traducciones que por ese entonces publicaba el ICAIC). Comencé a ver, por ejemplo, el primer ciclo de Cine Expresionista Alemán, y leí La pantalla diabólica, entre otros títulos. Cada película que veía tenía detrás un texto afín. A esto se sumaban los directores-autores que habían realizado filmes impresionantes que se proyectaban en la pantalla de la Cinemateca y de otros cines de la ciudad.

Junto a esto, el acceso a revistas como Film Culture, Cine Cubano y Cahiers du Cinema, y posteriormente, a los textos de Andrew Sarris –que primero leí en un número especial de la revista norteamericana antes mencionada, del año 1962–, donde formulaba su teoría del “cine de autor”, y después en su libro The American Cinema. Paralelamente, a través de los Cahiers du Cinema de la pasada década de los cincuenta (que se habían conservado en la Biblioteca Central de la Universidad de La Habana), lo habían hecho “críticos” como Jean-Luc Godard o Francois Truffaut, que por ese entonces ya eran directores consagrados de la Nueva Ola Francesa. Así, un pensamiento teórico relacionado con el cine se fue sedimentando en mí.

Mario Rodríguez Alemán comenzó a impartir un curso de apreciación cinematográfica en el Anfiteatro “Varona” de la Universidad de La Habana, para los estudiantes de la Escuela de Letras (que era como se llamaba esa facultad en esos años), y junto a otros amigos del preuniversitario nos “colamos” en ese curso, que impartía los sábados por la mañana, así como en los cine debates, que hacía los domingos, auspiciados por la Cooperativa Popular de Arte del Consejo Nacional de Cultura, en el Cine 23 y 12 (fundamentalmente durante 1962), donde pude ver por primera vez, por ejemplo, Los siete samurais, de Akira Kurosawa, entre otros muchos clásicos del cine.

Un día decidí “filmar” lo que considero aún hoy mi primera “película”. Muy influenciado por La jetée, de Chris Marker, obra que tuve que analizar en el trabajo de fin de curso de Rodríguez Alemán, dirigí Crónica del día agonizante (1966), realizado con mis amigos más cercanos de aquel tiempo, con guion escrito a cuatro manos entre Eduardo Noguer (que años más tarde, ya en Miami, se convertiría en crítico de cine e historiador del cine cubano) y yo; hecho con una cámara fotográfica soviética de 35 mm, propiedad de Julio de la Nuez (hoy fotógrafo exitoso también en Miami), quien fue el director de fotografía, y con las actuaciones de Stinmia Sasturaín, el propio Julio de la Nuez, Carmen Díaz, Eduardo Noguer, y yo mismo, entre otros amigos que, salvo yo, ya no viven en la Isla o han fallecido fuera de Cuba.

Esta “película” en fotos fijas me la reveló en Cárdenas (mi pueblo natal) mi tío Arturo Piard, que también era fotógrafo aficionado. El “estreno” fue en la Sala Hubert de Blanck, la noche en que los integrantes de Teatro Estudio hicieron la lectura de la obra Persecución y muerte de Jean-Paul Marat, interpretado por los reclusos del asilo de Charenton, bajo la dirección del Marqués de Sade, del dramaturgo Peter Weiss, y que fuera dirigida por Vicente Revuelta. Antes que comenzara la lectura, las fotos fueron pasando de mano en mano del numeroso público que allí se reunió, y para sorpresa mía, tuvo un modesto éxito.

DLR: ¿De dónde salía la película y cómo se revelaba y montaba el filme?

TP: La película virgen ya se vendía en las tiendas sin ningún problema. También teníamos empalmadoras, por lo que sobre todo el amigo René Fernández ejerció la función de montador o editor de todos los filmes que hicimos en esos tiempos. Usaba un visor simple, para diapositivas.

DLR: Luego de esa experiencia inicial, ¿en qué consistieron tus primeros intentos por hacer cine?

TP: En 1968, la Central de Trabajadores de Cuba nacional libró una convocatoria para organizar un curso para formar moderadores de cine-debates, con el objetivo de formar un público culto relacionado con el cine en los centros laborales. En cuanto tuve conocimiento, acudí y me matriculé.

Dirigió las clases José del Campo –un trabajador del ICAIC, creo que vinculado a la producción, aunque nunca tuve claridad sobre ese aspecto–, se impartieron en la Biblioteca Enrique Hart Dávalos de la calle Obispo, en la Habana Vieja, durante todo un año. Allí recibimos clases del propio José del Campo (sobre técnicas de funcionamiento de un cine debate), de Nicolás Cossío (crítico de cine de la revista Bohemia), de Alejandro Saderman (director de cine argentino que residió en Cuba por unos años, realizador del cortometraje Asalto al tren central, entre otras obras), de José Antonio Portuondo, de Eduardo Manet, de Leo Brouwer, entre otros.

El curso duró un año, durante el cual también sostuvimos encuentros con cineastas que visitaron la Isla en ese tiempo, como fue el caso del español Antonio Eceiza (director de Último encuentro, entre otras), quien durante un tiempo dirigió los cine debates que comenzaron a realizarse en la Casa de la Cultura Checoslovaca (hoy Centro de Prensa Internacional), del francés Jean-Luc Godard, de la actriz suiza Anne Wiazenski, del japonés Kazuo Kuroki (realizador del filme El silencio sin alas, y que rodara La novia de Cuba en 1969, estrenada como parte de ciclo de cine japonés que organizara en 2014 la Cinemateca de Cuba), entre otros.

Mostré las fotos de continuidad de Crónica del día agonizante tanto a Eceiza como a Godard; ambos me dieron consejos que me fueron muy útiles al realizar mis primeros filmes en 8 mm: El techo (1969) y La partida (1970). Por ejemplo, Godard me dijo que, para salvar el problema del asincronismo sonoro a que me obligaba este tipo de relato cinematográfico, filmara al actor que escuchaba y no al que hablaba, como hice en una larga secuencia de La partida, donde el protagonista hablaba con su ego. Pero el resultado constituyó un fracaso, pues nunca pude acoplar el sonido al filme.

Estas películas se rodaron con una cámara Bell and Howell de 8 mm que me prestó un amigo, y las revelaba Oswaldo Pastor, quien trabajaba en los laboratorios del ICAIC llamados Telecolor, que se encontraban en las inmediaciones del Bosque de La Habana. Oswaldo también nos suministraba la película de 8 mm, que obtenía por medio de técnicos soviéticos. Estas cintas nunca estaban frescas, se velaban al revelarlas; así que no pude conseguir completar ninguna de las dos películas. Esto fue un serio problema, que no se resolvió hasta que el Estado comenzó a comercializar película virgen en las tiendas fotográficas.

DLR: ¿Qué características tenían estas pelícuas inconclusas? ¿Qué ocurrió con ellas?

TP: El techo (1969) quedó muy fragmentada debido a que se veló en el revelado la mayor parte del material; era una vieja película reversible soviética, donada por técnicos que trabajaban en Cuba, a los que nunca conocí. Por tanto, la “edición” que se hizo de lo que se salvó no fue suficiente para armar un argumento coherente. De todos modos, la estrenamos en el Primer Festival de Cine Underground, del que te contaré.

En el caso de La partida (1970), el material “velado” fue mucho menor y, por tanto, fue sensible de ser editado por René Fernández, con cierta coherencia, algo que permitió lograr el carácter del filme, que tenía dos relatos paralelos; el primero contaba la vida de un director de cine subterráneo desde el momento en que recibe el telegrama en que le citan simplemente con la palabra “Preséntese”, hasta que se suicida en la ducha, ante la impotencia de no poder hacer algo en contra. El segundo relataba el argumento de la película que él estaba filmando. Ambos relatos se juntaban en el momento en que él y el resto de los personajes comenzaban a bajar una escalera de caracol enorme, llevando una mochila colgada de sus hombros. Esta fue una película que realicé en el momento en que fui llamado al servicio militar, aunque ese llamado fue suspendido debido al secuestro de los pescadores que causó las tremendas movilizaciones de protesta frente a la antigua Embajada de Estados Unidos.

En La partida creo que incluí todo lo que me afectaba en ese momento, ante la posibilidad de no poder seguir haciendo cine por un tiempo. Fue justo en esa espera de que me movilizaran que lo realicé. El protagonista-director de cine era un adolescente que tenía conflictos con su novia-actriz; pasaba constantemente de la realidad a la ficción; la película tenía un argumento enloquecido, como yo imaginaba que debían ser los filmes underground que reseñaban en la revista Film Culture.

Allí incluí hasta superestrellas rutilantes que no respondían a ninguna realidad, salvo a “viajes” sicodélicos o algo por el estilo, aspecto que nos era totalmente ajeno a los jóvenes de aquellos tiempos, aunque no a muchos adolescentes cubanos de ese momento; como tomar cocimientos de flor de campana o pastillas de Actedrón, muy en boga en esos años, para quitar el sueño. Todo eso para evadirse de la realidad. Ese tipo de cosas sucedían en ese tiempo y yo escuchaba los cuentos de aquellos sucesos, en los que nunca participé, por lo que eran hechos similares a los argumentos de esas películas “imaginadas”. El personaje protagónico estaba interpretado por dos “actores”, lo que me permitía enfrentar al yo y al ego y poner en práctica el consejo que me diera Jean-Luc Godard de que filmara “al que escucha y no al que habla”, para evitar el problema insoslayable del “sincronismo”. Lo hice en una larga secuencia, frente a una gran ventana abierta de par en par, en la que coloqué a los dos actores, enfrentándose en su conflicto, lo que no les permitía estar de acuerdo respecto a la realidad que los rodeaba… y que era la nuestra.

Pero como una gran parte del material filmado se veló, el “montaje” final distó bastante del argumento inicial –permitido por la “película caótica y sicodélica” que el protagonista filmaba dentro del filme donde todo era posible. La partida terminó siendo una película bastante distinta al proyecto inicial, donde el protagonista ya no se enfrentaba a la realidad, en unión de todos los personajes del filme; ahora se cortaba las venas bajo la ducha, quedando la imagen cuestionadora congelada al final, como en Los 400 golpes, una de nuestras películas paradigmáticas de aquellos tiempos. En ella, el por qué las cosas tienen que ser así estaba implícito.

Ese filme, con sabor a “superproducción heroica”, intentó abarcar como un resumen nuestras vidas de aquel momento “trascendente de nuestra historia”. Luego, el curso concluyó y comenzamos a realizar cine debates en diferentes sitios, tocándome a mí hacerlos en la Facultad de Historia de la Universidad de La Habana. José del Campo, con nuestra participación, fundó el cine club “Charles Spencer Chaplin” en el teatro de la Casa de Cultura de Plaza, con la exhibición de Senso, de Luchino Visconti, ya con un rollo sulfatado, pero en glorioso technicolor. Fue esa la última vez que se exhibió al público según la estructura con que se filmó. También se proyectaron películas que el ICAIC poseía, pero que no había estrenado aún, como fue el caso de Iluminación íntima, del checo Iván Passer. Esto provocó la ira de Alfredo Guevara, y la noche que se debía exhibir Buenos días, tristeza, de Otto Preminger, el filme no llegó a proyectarse. Se nos dijo que la proyección iba a ser en la sala del Museo de Bellas Artes, lo cual no fue cierto. El cine club dejó de existir, bajo el pretexto de que recesaría hasta después de la Zafra de los Diez Millones, cosa que no ocurrió. Sin que mediara ninguna explicación…

DLR: Tengo entendido que durante finales de la pasada década de los sesenta y a lo largo de los setenta hubo un proceso de organización de un grupo de realizadores con intereses afines. ¿Quiénes eran y qué tipo de cine hacían?

TP: Durante ese período los grupos existieron independientes unos de otros. Y en todo el país, como es el caso del Cubanacán. Aquí en La Habana éramos mis amigos y yo. Alrededor de 1976, el Poder Popular de Matanzas convocó a un Festival de Cine Aficionado. Entonces se presentaron un número considerable de obras que aparecieron de pronto, de lo que parecía no existir.

En esta fecha yo llevaba años sin filmar, pero intenté hacer una película para enviarla a ese evento. Como en otras ocasiones, el filme se veló y no pude enviarlo a tiempo. Lo volví a realizar íntegramente (con dos amigos, mi esposa y mi hijo Terence como actores): El sueño y un día (1976) fue mi primer filme “cubano” por su temática. Tenía que ver con la lucha revolucionaria de la pasada década de los cineucnta. Hasta ese entonces, todo lo que había realizado se situaba en una atemporalidad y espacialidad no definidas.

A ese evento de Matanzas se presentaron obras de realizadores que hasta ese entonces no conocía, como fue el caso de Abdala, de Jesús Fernández Neda (un trabajador de los archivos del ICAIC), que resultó el Premio del evento y estaba basado en el poema homónimo de José Martí. Esta es la única información que tengo de lo que ocurrió en el mencionado Festival.

DLR: Antes te referiste a la realización de “muestras” en un domicilio privado de la capital, a inicios de la década de los setenta. ¿Cuántas se hicieron? ¿Qué películas se mostraron allí?

TP: Lo primero que me viene a la mente es que a partir del Curso de Moderadores de Cine-debates, comenzamos a hacer filmes en 8 mm, primero, y más adelante en 16 mm. Esto, a partir de que Julio Soto (quien trabajaba en el Departamento de Audiovisuales del Instituto de Recurso Hidráulicos) se incorporó a nuestro grupo en 1970. Fueron apareciendo otros realizadores, como Oswaldo Pastor, Juan Camporino y René Fernández. Habíamos realizado un buen número de películas entre 1968 y 1971, por lo que organizamos el Primer Festival de Cine Underground en el penthouse de la casa de Eduardo Noguer.

Entre las películas que se pusieron estaban La boda (1968, un filme de época en tono de farsa del cine silente); La mansión siniestra (1969, un filme de horror donde asesinaban a los invitados a pasar la noche en semejante mansión); e Y Dios creó a Adán y Eva (sátira de las Sagradas Escrituras, con la superestrella Rossana Twice en el papel de Eva y yo en el de Adán), todas de Oswaldo Pastor. Además, Matemáticas en un espejo (1968, un filme muy en la línea de Godard) y Cleopatra Twice (1970, una sátira inspirada en los obras bíblicas de Cecil B. De Mille; también con Rossana Twice), de Juan Camporino.

Y mis filmes El techo (1969, con Eddy Pérez Tent y Lourdes Casanova, a pesar de estar incompleto); el ya mencionado La partida (1970, con Conrado Lürsen, Doris Gutiérrez, actriz de Teatro Estudio, y la participación de las superestrellas Rossana Twice y Sombra, entre otros muchos, con fotografía de Manuel Torres y edición de René Fernández); Alicia en el País de los Gigantes (1970, filme con la influencia del teatro del absurdo de Ionesco); Vista de la ciudad (1971, también con la influencia de Godard). Todas en 8 mm. Además, los filmes en 16 mm La venganza china (1970, un thriller absurdo) y Los perseguidos (1970), ambos con fotografía de Julio Soto. Los perseguidos contaba con las actuaciones de Virginia Alberdi, Damis Fernán y Mario Betancourt, y estaba inspirado en la rebelión de mayo del 68 en París, realizado también bajo la influencia de Godard.

Entre los filmes olvidé mencionarte En el fondo (1970), un filme de animación realizado con la técnica de Norman MacLaren; o sea, dibujada directamente sobre la película utilizando rojo aseptil, mercuro cromo, azul de metileno y violeta genciana. Lo hice a partir de una película familiar rodada en la década de los cincuenta en Kodakcolor.

Además, Chrisippus (1970), inspirado en una tragedia perdida de Eurípides, que fue el antecedente de Edipo Rey. Esta rareza la realizamos sobre la base de lo que imaginábamos que debía ser el Edipo Rey de Pier Paolo Pasolini. Sobre todo recuerdo la secuencia en que los hermanos de Chrisippus lo asesinan por orden de Jocasta dentro de un mar enfurecido.

Estos filmes estuvieron presentes en aquel Festival, una noche de principios de 1971. El Jurado que valoró las películas estuvo constituido por el público asistente, y los premios fueron para Y Dios creó a Adán y Eva, de Oswaldo Pastor (Gran Premio), y para Vista de la ciudad (Mejor Dirección). Los demás premios no los recuerdo.

Como la gente se quedó con ganas de seguir viendo los filmes, en días sucesivos hubo proyecciones en mi casa y en la de otro amigo que ahora no recuerdo. La pantalla de madera la llevábamos a pie por la calle, de un lugar a otro, entre varios amigos. El festival duró tres días en total. La noche estelar fue en casa de Eduardo Noguer, con la asistencia de mucho público, entre los que se encontraba el dramaturgo José Milián.

DLR: Después de este Festival, ¿se quisieron hacer otras muestras?

TP: No. Nunca más se intentó hace un “festival”. Tras todos esos filmes frustrados, que no pudieron editarse, la mayoría de nosotros seguimos nuestros estudios universitarios, y éstos se convirtieron en el centro de nuestras existencias. No quedaba tiempo libre para hacer nada más, salvo seguir viendo películas en la Cinemateca y en los cines de estreno.

DLR: A tenor del Festival de 1971: ¿quiénes asistieron?; ¿cómo corría la voz, o era algo clandestino?

TP: Iban los amigos que no participaban de nuestro trabajo, pero a quienes les interesaba lo que hacíamos. Y claro, la voz se corría, y así se enteraron de aquellas únicas tres exhibiciones públicas que hicimos.

DLR: Aparte de las muestras, ¿un grupo afín se reunía de vez en cuando en sus casas y veían las películas que cada cual hacía? ¿Cómo tomaban conocimiento de las realizaciones de cada cual?

TP: Las películas que hicimos en aquellos años solo las veíamos nosotros con nuestras respectivas familias y nadie más.

DLR: ¿Qué fue de aquellas películas? ¿Y de sus creadores?

TP: No puedo hablarte del destino de aquellas películas y de sus creadores, ya que la mayoría emigró y nunca volví a saber de ellos.

Después de ese Festival de Cine Underground, en 1972 se realizaron varios filmes, pero ninguno de ellos vio la luz, a pesar de que surgieron nuevos realizadores. Entre ellos estuvieron:

Bella de noche (1972), de René Fernández, con Virginia Alberdi; un actor del que solo recuerdo el nombre: Javier; y yo, actuando nuevamente. El argumento giraba en torno a un matrimonio en que el esposo se travestía de noche sin conocimiento de su esposa, y una noche un ladrón que entra a robar lo asesina al comprobar que no es una mujer. Hasta ese momento, René Fernández solo había trabajado como director de fotografía y editor en películas de otros realizadores del grupo.

Retrato de una mujer en tres tiempos (1972), del pintor Raúl Parrado. Con las actuaciones de Dina Oslé, mi esposa Yolanda Somohano y mi suegra Estrella Rosario.

La bofetada (1972), de Daniel Fernández, basado en su novela “La vida secreta de Truca Pérez”, con las actuaciones del mismo director y escritor de la novela, así como de Alejandro Ríos y de su esposa, Elayne González, quienes también formaron parte del equipo técnico. Fue rodada íntegramente en Santa María del Mar. Ese filme traería serias dificultades a los que ayudamos a realizarlo, cuando Daniel trató de sacar la novela de la Isla.

El sueño (1972), realizado por mí, inspirado en el cuento homónimo de O´Henry, con las actuaciones de Virginia Alberdi, Yolanda Somohano y René Fernández, con actuaciones especiales de Juan Camporino y Raúl Parrado. No recuerdo por qué estos filmes nunca fueron editados y mucho menos “estrenados”. Todos desaparecieron del mundo material. Esto es un misterio que nunca podrá ser resuelto.

DLR: Explícame mejor esto último. ¿Desaparecer del mundo material…? ¿Eran aquellos filmes provocadores en algún sentido para los valores de la época en Cuba?

TP: En el momento en que hicimos La bofetada creo que no tuvimos conciencia de todo, pero posteriormente advertimos que había aspectos que estaban presentes en el argumento de esta obra. Daniel era el único intérprete que tenía el filme, encarnando al personaje creado por él (y que, a la vez, era él mismo); o sea, Truca Pérez, protagonista de su novela “La vida secreta de Truca Pérez”, que nunca me permitió leer y que tampoco (no recuerdo por qué) le pedí nunca leer. Tal vez porque, salvo el amor al cine, nada más nos vinculaba. Él trabajaba de estibador en los muelles y por las noches estudiaba Lengua y Literatura Hispanoamericana en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad (en el momento en que yo estudiaba Historia del Arte en la mencionada Facultad), donde nos cruzábamos y conversábamos en los pasillos, mientras esperábamos por entrar a las clases.

Cuando nos enteramos de que había sido llevado preso, todos nos sorprendimos, pero nos sentimos ajenos hasta que nos citaron para preguntarnos si habíamos leído su novela. Nunca supe si Alejandro Ríos y Elayne González la leyeron. Nunca hablamos del hecho entre nosotros… pienso que por desear estar lo más lejos posible del problema. Por aquellos tiempos, cualquier cosa que tuviera que ver con “problemas ideológicos” era algo muy grave; nosotros queríamos terminar nuestras carreras respectivas. Varios años después fuimos llamados para declarar si habíamos leído o no la novela. Esto sucedió el día en que yo me recibía como licenciado en la importante graduación que se realizó en la Plaza Ignacio Agramonte, en saludo al Onceno Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, que se realizó en julio de 1978.

DLR: ¿Has sabido si alguno de sus autores llevó copias de los filmes a su exilio o si lograron sacarlos del país?

TP: Ignoro qué fue de esos filmes; incluso, olvidé qué sucedió con el único que realicé en ese período, El sueño (1972). No tengo la menor idea de adónde fue a parar el material filmado e, incluso, excelentemente revelado. Ignoro también si se llevaron los originales; aquellas películas no tenían copias. Recuerda que eran en 8 mm reversible, marca ORWO, que también se había comenzado a vender en las tiendas fotográficas. Siento mucho no poder darle respuesta a esta preocupación tuya.

DLR: Tus películas de este tiempo son variadas y numerosas. ¿Cómo explicas esa capacidad tuya para ser tan prolífico? ¿Conservas copias de alguna de tus obras de entonces?

TP: Solo conservo los originales en 8 mm de los filmes donde Terence participó; o sea, El día y la hora (1976) y Amor (1979), inspirado en la novela del escritor húngaro Tíbor Déhry, adaptada a los primeros días de enero de 1959 en La Habana, cuando los prisioneros revolucionarios de la tiranía de Batista fueron puestos en libertad. Como dato interesante, recuerdo que el segmento donde el protagonista regresa a su casa, con su esposa e hijo, fue rodado en color, para proponer un contraste con el pasado, filmado en blanco y negro. La Cinemateca de Cuba conserva en sus archivos –si no se han destruido, como casi todos sus fondos en celuloide– mis filmes en 16 mm Los perseguidos y La venganza china, ambos de 1970.

El resto de los filmes de esos años fueron destruidos por mi esposa y yo la noche de mi graduación en la Universidad, en julio de 1978, por temor a que fueran la causa de problemas posteriores que no deseábamos tener. En ese tiempo, todo lo que estuviera al “margen” podía ser motivo de sospechas, aunque fueran infundadas; algo que no estuvo en nuestras cabezas en los años en que los realizamos.

DLR: ¿Ustedes se sabían trabajando en un margen de riesgo? ¿Fueron reprimidos?

TP: Sí, sabíamos esto. Porque teníamos noticias de gente que, por estar filmando en las calles, tuvieron problemas con la policía y hasta les decomisaron las cámaras. Es por esa razón que todos nuestros filmes durante esos años los realizábamos en interiores, en azoteas, en el Parque Lenin, en Santa María del Mar o en el Cementerio de Colón exclusivamente, ya que no teníamos ningún apoyo oficial. Es gracias a esto que nunca fuimos reprimidos.

DLR: ¿Hubo algún intento de mostrar sus obras más allá del marco privado?

TP: No, nunca se nos ocurrió hacer eso. Pero Vicente Revuelta sí invitó a Tomás Gutiérrez Alea, Humberto Solás y a Enrique Pineda Barnet para que vieran mis filmes. Y, en los tres casos, recibí consejos muy útiles de estos tres destacados cineastas.

DLR: ¿Cómo y cuándo se produce el acercamiento entre el ICAIC y el grupo, lo que da lugar a la fundación del círculo de interés de la Casa de Cultura de Plaza?

TP: A principios de 1978 se fundó el Círculo de Interés Cinematográfico de la Casa de Cultura de Plaza. En ese entonces todavía estaba estudiando en la Universidad y hasta que me gradué no tuve contacto con ellos, porque el fin de la carrera me tomaba todo mi tiempo. En septiembre de ese año, después de graduarme, me acerqué al Círculo, que por ese entonces dirigía Mario Piedra, el representante designado por el ICAIC, ya que el Centro de Información Cinematográfica del Instituto estaba encargado de dirigirlo. Piedra nos recalcaba siempre que aquel sitio no era un “escalón” para acceder al ICAIC.

En esos primeros meses de mi estancia allí, lo fundamental que se hacía era proyectar las películas que los integrantes del Círculo habían realizado antes de que este existiera. Entre esas películas recuerdo obras como Después del golpe, de Jesús Fernández Neda (sobre los sucesos que siguieron al golpe de estado de Pinochet contra el gobierno de Salvador Allende en Chile; donde se recreaban con gran realismo las atrocidades y torturas que esa dictadura ejerció sobre los revolucionarios), que a mi juicio, era el mejor filme de este realizador, dado sobre todo a las “adaptaciones” de obras famosas de la literatura universal, donde “los diálogos” no se escuchaban, por tratarse de filmes silentes en 8 mm.

Lo notable de Después del golpe era que estaba hecho como si fuera un documental. Paradójicamente, este filme no era muy valorado por el propio realizador. Otros filmes de Neda son La madre (basado en la obra de Gorki); La olvidada (un melodrama sobre una actriz que fue muy famosa y que en la vejez es relegada por su público), entre otros. Otro filme de aquellos primeros tiempos es Electra, de Raúl Bosque –que desatara el primer debate ideológico fuerte.

DLR: Durante el periodo previo a ese acercamiento, ¿ustedes consideraban al ICAIC como un paradigma al que aproximarse o impugnaban su propuesta estilística y temática?

TP: El ICAIC nunca fue un paradigma para nosotros, salvo los ejemplos concretos de Humberto Solás, en primer lugar, y de Titón, en segundo. Para nosotros, Lucía y Manuela eran las obras maestras del cine cubano. Como tuvimos la posibilidad de ir a ver todos los filmes de aquellos años cuando se exhibían previamente para el personal del ICAIC, igualmente tuvimos la posibilidad de encontrarnos con sus directores. Titón dijo al público presente la noche en que se proyectó Memorias del subdesarrollo que inicialmente no sabía cómo darle fin a este filme, hasta que, improvisando, llegó al final que ha quedado para la Historia. Esto fue un rasgo de debilidad que nos dejó en el aire a nosotros en aquel momento. Pero, de todos modos, Solás primero y Alea después eran los autores fundamentales que poseía el ICAIC en el comienzo del segundo lustro de la pasada década de los sesenta. El resto de la producción del ICAIC nos parecía endeble, salvo el Noticiero ICAIC, que veíamos con devoción cada semana. Pero, en general, el ICAIC no era el ejemplo que quisiéramos seguir, sino el cine europeo, soviético, polaco y checo, en primer lugar, y el francés e italiano, en segundo.

Los temas de las películas cubanas del ICAIC nos parecían forzados por las circunstancias políticas e ideológicas. Queríamos reflejar la realidad, pero desde otra óptica más crítica, y por esa razón, en mi caso, tuve tantos problemas cuando decidí abordar el presente de la realidad cubana.

DLR: ¿Cómo interpretaban y asumían ustedes aquel juicio paternalista que los confinaba como “cineastas aficionados”, en oposición a los “profesionales” del ICAIC?

TP: Al principio, la divisa que se esgrimía contra la incorporación de los cineastas aficionados al cine “profesional” del ICAIC era que ser miembros del Círculo de Interés no constituía un escalón para acceder al ICAIC. Esta premisa yo la asumí completamente. También porque cuando tuve mi primera entrevista con Alfredo Guevara, me dijo que para poder trabajar en el ICAIC yo debía estudiar una carrera de Humanidades. Y, cuando me gradué en 1978 de la Licenciatura en Historia del Arte y volví a verlo, me dijo que no había plazas en ese momento. De esta manera, me desvié hacia el campo de la Museología y la Museografía y estudié en la Escuela Nacional de la Dirección de Patrimonio Cultural, donde me especialicé como museólogo y curador de exposiciones. El cine se convirtió para mí en una actividad de tiempo libre durante los siguientes diez años, pues dediqué mi tiempo laboral a la investigación histórica, y llegué a escribir una Historia de los chinos en Cuba.

Las cosas cambiaron bastante durante la presidencia del ICAIC por Julio García Espinosa. En 1989, Julio libró una convocatoria para que cinco nuevos directores realizaran igual número de documentales en los Grupos de Creación que existían por ese tiempo en el ICAIC. Raúl Pérez Ureta, quien había sido nuestro profesor en el Círculo de Interés Cinematográfico de la Casa de Cultura de Plaza, me obligó a que presentara un proyecto. No muy convencido, el último día para que se venciera la mencionada convocatoria, presenté lo que podría haber sido el remake de mi documental premiado en Cuba y en la Unión Soviética, Testimonio de la hija de un lector de tabaquería (1983). Fui instado por Mario Piedra, que en varias oportunidades me había dicho que debía volver a filmar este documental, pero como una cinta que perdurara en el tiempo. Para mí se trataba de un proyecto “rosado”, como los que se hacían en el ICAIC. A los pocos días de haberlo presentado, fui convocado por Camilo Vives para comunicarme que había sido aceptado. Los otros proyectos seleccionados fueron El fanguito, de Jorge Luis Sánchez; A mis cuatro abuelos, de Aarón Yelín; Habla como si me conocieras, de Irene López Kuchilán, y El patio de María, de Rubén Medina. El mío se realizaría en el Grupo que presidía Humberto Solás.

Posteriormente, Solás me dijo que “cualquier proyecto que hubieras presentado lo habríamos aprobado, porque en el ICAIC teníamos un gran sentimiento de culpa en relación a ti”. Esto no me agradó mucho, pero acepté hacerlo con Raúl Pérez Ureta como director de fotografía y con Nelson Rodríguez como editor, así como con mis actores del cine club. Este filme tendría a un personaje real, Alicia Cuesta, la protagonista del documental que había dirigido años atrás, como único motivo de carácter documental; además de recrear las actividades que realizábamos en el Círculo de Interés.

Cuando el filme estuvo completado, Solás no se encontraba en Cuba, y su sustituto como jefe de grupo era Orlando Rojas. Él nos ordenó hacer varios cortes. Pero Raúl, Nelson y yo decidimos exhibirlo a varias personas que nada tenían que ver entre ellos para ver qué pensaban. Todos coincidieron en que tal como estaba debía conservarse. Cuando Humberto regresó y volvimos a proyectar el filme, no solo lo aprobó, sino que me pidió que hiciera un retake de la secuencia donde la “musa”, que integraba la tríada pitagórica del personaje de Alicia Cuesta, desnudaba al director-protagonista del filme. Debía realizarlo con la misma libertad con que trabajaba en las películas que había estado realizando hasta ese momento; ese era uno de los objetivos que habían perseguido a la hora de aprobar mi proyecto.

Pero, cuando se acercó el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Humberto volvió a ausentarse del país y Orlando Rojas a ocupar la jefatura del grupo para seleccionar las películas que debían competir en dicho evento. Un día Jorge Luis Sánchez me comunicó que el único de los cinco proyectos que no estarían en el concurso era el mío y cuando le pregunté por qué, me respondió: “Porque esa no es una de tus mejores películas”. Y ahí acabó todo.

Creo que es oportuno decirte que cuando La posibilidad infinita (que así es como se titula el filme, en la mejor tradición lezamiana), junto con El fanguito, se exhibieron en la inauguración del Cine Plaza´90, en el cine Yara, tuvieron muy buena acogida de crítica y público.

DLR: ¿Cómo fueron las relaciones con otros cine-clubes del país, por ejemplo, el Cubanacán de Villa Clara?

TP: El primer contacto con grupos –por esa época se llamaban así, y no cine clubes, como después de que se fundara la Federación Nacional de Cine Clubes– del interior del país fue a principios de 1980, cuando se realizó el Primer Encuentro (no Festival) de Cine Aficionado de las provincias habaneras. Allí asistieron grupos de algunas provincias del interior del país y, entre ellos, el Cubanacán de Villa Clara. Esos filmes vinieron en una muestra paralela.

En este evento, el primero de su clase, Mario Piedra decidió que no se entregaran premios, sino que se declararan filmes destacados, que el Jurado decidiera. Entre ellos estuvieron Juventud y tiempo libre, documental de Jorge Luis Sánchez, del grupo Casa; Raíces en el tiempo, documental de Jackie de la Nuez, del grupo Focus; Amanecer de un día de verano, ficción dirigida por mí, del grupo SIGMA; y algunos otros que ahora no recuerdo.

Esos grupos se convirtieron años más tarde en cine clubes, como el “René David Osés”, que presidía Gabriel Gastón; el Prisma, que presidía Rigoberto Senarega; el G.A.C., que presidía Jesús Fernández Neda; Cojímar Films, que presidía Patricio Wood; entre otros. En todos los eventos que se realizarían a partir de ese momento, los filmes se debatían con el público asistente, que en esos tiempos era bastante notable.

DLR: Al cabo del tiempo, ¿cómo evalúas ese periodo inicial y tu participación en él?

TP: Ese fue un tiempo iniciático muy valioso creo que para todos los que participamos en él, sobre todo para los que en un futuro nos convertiríamos en profesionales del cine y/o la televisión. Los primeros insertados en el ICAIC fueron Jorge Luis Sánchez y Rafael Solís. El primero, como asistente de dirección, y el segundo, en el departamento de cámaras. Y Rigoberto Senarega en los Estudios Cinematográficos y de Televisión de las FAR, también en el departamento de cámaras. Esto fue a través de la recomendación hecha por Enrique Pineda Barnet.

Seguimos haciendo lo nuestro en el Círculo de Interés Cinematográfico de la Casa de Cultura de Plaza. Comenzamos a participar en eventos en otras provincias, que fue el comienzo de lo que después sería la Federación Nacional de Cine Clubes. Los grupos se transformaron en cine clubes de creación. Esta federación también tuvo cine clubes de apreciación cinematográfica, como era habitual en el resto del mundo, salvo en la Federación de Cine Clubes de Hungría y en la de Cuba, los únicos países del mundo que tendrían cine clubes tanto de apreciación como de creación.

DLR: Resulta impresionante la claridad de tu memoria. Si estas películas no existen, si hace tantos años que las viste, si algunas solo las viste una vez, o dos, ¿cómo recuerdas tantos detalles?

TP: Eso no tiene respuesta posible. Creo que he olvidado muchísimas cosas importantes que ocurrieron para mucha gente, muchos de los cuales, incluso, ya están muertos o idos… sabe quién adónde.

 

Nota:

*Publicada originalmente en la revista La Gaceta de Cuba, número 3 (mayo-junio) de 2015.

Adiós al maestro René Azcuy

Adiós al maestro René Azcuy

Por Joaquín Borges-Triana

Allá  por la segunda mitad de los años ochenta, cuando en La Habana ninguna redacción de prensa quiso darme trabajo por mi condición de “pobre cieguito”, el único sitio que encontré para ganarme el pan nuestro de cada día fue la Editorial José Martí, en la que su director, mi apreciado Félix Sautié Mederos, me propuso iniciar en nuestro país la publicación de libros en braille. A partir de uno de los títulos que pusimos por entonces en el mercado para las personas ciegas, tuve la posibilidad de interactuar con René Azcuy, a quien se le encargó diseñar la portada del libro. Por supuesto que yo sabía de su historial en la gráfica cubana e incluso, por esa época mantenía estrechos vínculos con su hijo René, quien en 1985 había matriculado la carrera de periodismo, en un traslado procedente de la de física.

Hoy, con varias semanas de atraso, me entero de que el pasado 25 de marzo, el gran diseñador René Azcuy murió en Miami. Valorado por muchos como todo un maestro de la síntesis y el contraste, él fue uno de los máximos responsables de que en el decenio de los sesenta de la anterior centuria, la imagen visual cubana viviese una revolución, con acontecimientos como la creación del departamento de carteles del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica (ICAIC).

El empleo de la serigrafía, el lenguaje contemporáneo y el estilo personal de los diseñadores asociados a aquel célebre departamento del ICAIC, con nombres como los de René Azcuy, Eduardo Muñoz Bachs, Antonio Fernández Reboiro, Rafael Morante, Antonio Pérez (Ñiko) y Alfredo Rostgaard, queda entre nosotros como una suerte de parteaguas en el devenir de la visualidad insular y ellos se convirtieron en referencia obligada para lo sucedido después en la materia en Cuba.

La cartelística generada en esa época continúa siendo estudiada y venerada por las nuevas generaciones de diseñadores cubanos. Según consenso de los especialistas, uno de los carteles más representativos de por entonces es Besos Robados (1970), del recientemente fallecido René Azcuy y que fue idolatrado por el afamado director francés de cine François Truffaut. Otros trabajos suyos altamente valorados son La última cena, serigrafía realizada en  1976, y  Rita, también una serigrafía pero llevada a cabo en  1981.

Nacido el 28 de abril de 1939, un repaso por su biografía nos indica que él se graduó de la Escuela Nacional de Bellas Artes de San Alejandro en 1955 y de La Escuela Superior de Artes y Oficios, en 1957. Por otra parte, Azcuy cursó también estudios de psicología que, según el propio artista, resultarían fundamentales en el sustrato conceptual que animara su obra.

Junto al intenso accionar creativo que le caracterizase, hay que resaltar su labor pedagógica, tanto en Cuba como en México, país al que emigró en 1992. Así, durante años fue catedrático en la Escuela de Arquitectura de la CUJAE, en La Habana, y luego en los noventa,  en el Departamento de Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) y de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP), en la hermana nación mexicana.

Una de las realizaciones más cercanas en el tiempo entre las acometidas por René Azcuy y en la que logró aunar su amor por la literatura, el cine y el diseño, resultó la creación del proyecto “Gráfica Latinoamericana Siglos 20/21”, exhibido en Miami en el Centro Cultural Español (CCE) en 2009. En el propio año, Azcuy hizo un taller con estudiantes de diseño en el Wolfson Campus del Miami Dade College. Cabe resaltar que el proyecto “Gráfica Latinoamericana Siglos 20/21” ha sido acogido por múltiples universidades y publicaciones especializadas del mundo del diseño.

En un recuento de la vida de este creador, es preciso mencionar su desempeño en los años que fungió como vicepresidente de la sección de Artes plásticas de la UNEAC, en lo que él definía como “su misión”. Entre los muchos reconocimientos que se le otorgaron en vida al maestro Azcuy están la Medalla de Oro José Guadalupe Posada, México; el Primer Premio del Concurso internacional de cine The Hollywood Report, Estados Unidos; y la Distinción por la Cultura Nacional, aquí en Cuba.

Ahora, que ya René Azcuy está muerto y que en nuestro país dicho suceso ha sido ignorado, para los que defendemos el concepto de la memoria cultural de la nación, solo nos queda apostar y trabajar en pro de que el legado artístico de este gran creador perdure tanto en museos e instituciones como en casas particulares, y lo que en mi opinión es lo fundamental,  en la obra de las nuevas generaciones de diseñadores que surgen entre nosotros y que tienen en él a un Maestro con letra inicial mayúscula.

De aquí y de allá

De aquí y de allá

Por Joaquín Borges-Triana

Noticias acerca de nuevo documental sobre Benny Moré, en relación con próximo concierto de Los Van Van en Puerto Rico como parte de las celebraciones por los 50 años de la popular agrupación y en torno a importante premio de la industria audiovisual colombiana concedido a Jorge Cao.

Documental sobre Benny Moré celebra centenario del popular cantante

El jurado del recientemente concluido Festival Internacional Santiago Álvarez in Memoriam reconoció con el premio al mejor proyecto al futuro documental Los últimos días de Benny Moré, de Damián Pérez Téllez, única obra cubana que recibió algún premio importante en el mencionado concurso.

Producido de manera independiente, Los últimos días de Benny Moré cuenta con entrevistas a varias personalidades relacionadas con la vida y obra de una de las figuras de mayor trascendencia en el ámbito de la música popular cubana.

Entre los entrevistados que aparecen en el documental se hallan Lázaro Valdés, el último pianista con que trabajó El Benny;  el periodista, crítico y musicólogo Lino Betancourt; y César Pupy Pedroso, quien coincidió con el Benny en su última presentación, que tuvo lugar el 17 de febrero de 1963, en el poblado de Palmira.

También ofrecen declaraciones acerca del Benny, su muerte, trascendencia y vigencia, el cantante y percusionista Oscar Valdés, el trovador Lázaro García, el poeta y etnólogo Miguel Barnet , y por supuesto Lázaro e Hilda Moré, familiares del Benny.

Debe apuntarse que no se trata precisamente de un documental de entrevistas, sino que el realizador utiliza una enorme cantidad de archivo, incluso algunas imágenes muy poco vistas sobre los días finales del artista en la sala del hospital Emergencias donde falleció. También se incluyen escenas grabadas en La Taberna del Benny, en La Habana Vieja, así como en las localidades cienfuegueras de Palmira y Santa Isabel de las Lajas.

El documental Los últimos días de Benny Moré se estrenará oficialmente el venidero 24 de agosto y se añadirá a otros homenajes prodigados por instituciones cubanas como la Empresa Benny Moré, la Dirección Provincial de Cultura en Cienfuegos, los teatros Mella, Nacional y Martí, el Cabaret Parisién, del Hotel Nacional de Cuba; El Salón Rosado Benny Moré de La Tropical y la Unión de Escritores y Artistas de Cuba.

El Benny ha sido muy reflejado por el audiovisual cubano de antes y después de la Revolución. La documentalista Agnes Varda lo inmortalizó en aquel fotomontaje para Saludos, cubanos, y también Santiago Álvarez realizó uno de los mejores Noticiero ICAIC Latinoamericano para informar por la muerte del artista. En fecha mucho más cercana, el cineasta cubano Jorge Luis Sánchez entregó a los amantes del séptimo arte el filme biográfico-musical titulado precisamente así, El Benny.

Los Van Van incluyen a Puerto Rico en las celebraciones de su 50 aniversario

Los Van Van se presentarán en Puerto Rico el viernes 31 de mayo en un concierto que tendrá como invitados a los excantantes de la agrupación Mayito Rivera y Pedrito Calvo.

El concierto forma parte de la gira que realizará el llamado “Tren de la Música Cubana” por Estados Unidos, en la que estarán celebrando sus 50 años de creada.

La orquesta insigne de la música cubana, ganadora de un Premio Grammy y nominada en varias ocasiones, ofrecerá su espectáculo en el Teatro de la Universidad de Puerto Rico, con capacidad para cerca de 2000 personas.

En Estados Unidos el grupo actuará en ciudades como Nueva York y Los Ángeles, donde compartirán con otros músicos cubanos como Eliades Ochoa y Barbarito Torres.

Fundada por Juan Formell el 4 de diciembre de 1969, Van Van está celebrando sus 50 años con una serie de acciones en la que se encuentran giras internacionales, el estreno de un álbum doble con canciones de toda su trayectoria y un DVD.

El actual director de la orquesta, el baterista Samuel Formell, hijo de Juan Formell, ha reiterado que la agrupación goza de excelente salud y todavía tiene mucho que ofrecer a todo el público que la sigue.

Samuel tomó las riendas de la agrupación tras la muerte de su padre en 2014 a los 71 años de edad. El grupo se ha mantenido en la preferencia de los bailadores y publicó en 2018 su disco Legado, el primero sin la presencia de su fundador.

Los Van Van, la orquesta más popular de la música bailable en Cuba, han grabado decenas de canciones que han hecho historia entre los cubanos como  La Habana no aguanta más, Aquí el que baila gana, El negro está cocinando,  Chirrín Chirrán y  El Baile Del Buey Cansao.

Premio India Catalina, de la Industria Audiovisual Colombiana, para el actor cubano Jorge Cao

El actor cubano Jorge Cao, desde hace más de 20 años radicado en Colombia, acaba de recibir el Premio India Catalina, otorgado por la Industria Audiovisual colombiana. En la categoría de Mejor Actor Antagónico de Telenovela o Serie, nuestro compatriota superó, con su actuación en La Ley del Corazón 2, a fuertes contrincantes como Rafael Zea por La de Troya, Lucho Velasco por La Reina del Flow y Julio Pachón por Pasajeros.

Jorge Cao interpreta al abogado Alonso Olarte en la serie, y según ha dicho el propio actor se trata de “un abogado de cuello y corbata que atiende los grandes casos del país”. Para él, fue un reto interpretar un personaje cuyos textos están colmados de una terminología jurídica bastante complicada.

La serie es la continuación de una primera temporada que tuvo gran éxito el año pasado tal vez debido, según opina Jorge Cao, a que las personas se identificaron con conflictos sociales, personales, que no solo se presentan en Colombia, sino en toda América Latina. La primera parte se concentraba en la historia de Julia Escallón y Pablo Domínguez, dos exitosos abogados, dos personajes que conquistaron a millones de colombianos,.

Este es otro de los grandes éxitos de Jorge Cao en la televisión colombiana, donde ha logrado papeles estelares a partir de 1995. Entre los más recordados se encuentran, en 2003, Pasión de gavilanes, y en 2011, A corazón abierto.

Antes de volverse a ganar la atención del público mayoritario con La Ley del Corazón 2, Jorge Cao tuvo un papel importante en Sinú, junto con otros intérpretes cubanos como Carlos Enrique Almirante y Jacqueline Arenal . Los televidentes cubanos volvimos a ver a Jorge Cao gracias a Sinú.

En Cuba, Jorge Cao hizo en teatro obras como Cyrano de Bergerac y El burgués gentilhombre, además de algunas películas, como por ejemplo Plaff, de Juan Carlos Tabío, y Adorables mentiras, de Gerardo Chijona. También trabajó en series televisivas cubanas como Shiralad antes de emigrar a Colombia.

De aquí y de allá.

De aquí y de allá.

Por Joaquín Borges-Triana

Noticias acerca de la próxima gira de Omara Portuondo, los nuevos galardonados con el Premio Nacional de Cine, el debut de Rafael Ernesto en el cine mexicano e impresionante precio pagado en Sotheby’s por una obra de Carmen Herrera.

Gira mundial “El último beso”, de Omara Portuondo

Omara Portuondo realizará a partir del próximo mes de abril lo que ya algunos catalogan como su última gira por Estados Unidos, país en el que ofrecerá conciertos en ciudades como Nueva York y Los Ángeles.

La diva del Buena Vista Social Club actuará en EEUU como parte de su gira mundial El último beso, que podría ser su despedida de los escenarios internacionales.

De 88 años, Omara ha estado cantando desde la década de 1950 y el pasado 2018 publicó su disco Omara siempre, el más reciente que ha editado hasta hoy.

Nacida en La Habana el  29 de octubre de 1930, Portuondo es conocida como “la novia del feeling”, el importante movimiento que en torno a la canción en Cuba tuviese como protagonistas a figuras como José Antonio Méndez y César Portillo de la Luz, entre otros.

Aunque entre los cubanos su popularidad es de larga data y se le respeta desde que debutase con su primer disco en 1967 con arreglos de Juanito Márquez o por la etapa en que laborase con el respaldo del guitarrista Martín Rojas, su triunfo a escala internacional es mucho más reciente. Así, en tiempos cercanos, Omara se ha mantenido viajando con el grupo Buena Vista Social Club y trabajando en varios proyectos personales y como invitada de diversos músicos, tanto en conciertos como en grabaciones.

Una de sus más recientes presentaciones en Cuba fue la que ofreció en el Teatro Nacional junto a importantes artistas para recaudar fondos para los damnificados del tornado que recientemente azotó La Habana.

En Estados Unidos la legendaria intérprete actuará en el Regent Theatre de Los Ángeles, el Sony Hall de Nueva York y el Old Town School of Folk Music de Chicago, entre otras ciudades.

La prensa estadounidense ha exhortado a los fanáticos de la música latina a asegurarse de no perderse la oportunidad de disfrutar de los que pudieran ser los últimos conciertos de la cubana en ese país.

“Los fanáticos de Portuondo o simplemente de la música latina en general deben asegurarse de no perderse  estos espectáculo”, indicó el sitio Consequence of Sound.

Después de sus conciertos en Estados Unidos la cantante se presentará en Canadá, Reino Unido y Austria, entre otros países.

Triple Premio Nacional de Cine

El Premio Nacional de Cine 2019 fue conferido a tres importantes figuras de la cinematografía cubana llevada a cabo por el ICAIC. Los galardones recayeron en el productor Miguel Mendoza, el sonidista Gerónimo Labrada y el director de fotografía Livio Delgado.

El premio será entregado el próximo 22 de marzo, como parte de las actividades por el 60 aniversario del ICAIC, fundado el 24 de marzo de 1959.

Desde su ingreso en el ICAIC en 1961, Livio Delgado ha trabajado en más de 50 obras como director de fotografía junto a los más importantes directores cubanos, en títulos como Cecilia, La muerte de un burócrata, Retrato de Teresa, Una novia para David y Ciclón, entre otros.

Por su parte, Miguel Mendoza trabaja con el ICAIC desde 1959 y ha producido más de 40 películas entre largometrajes, mediometrajes, video clips y series de televisión. Su experiencia de más de medio siglo la ha compartido en talleres y conferencias tanto en Cuba como en otras partes del mundo.

Miguel Mendoza es valorado como una de las personalidades clave en la producción cinematográfica cubana de varias décadas y sus servicios han sido muy solicitados a lo largo de años por disímiles directores del país.

Este sobresaliente  productor ha intervenido, por ejemplo, en clásicos como Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea; La primera carga al machete, de Manuel Octavio Gómez; Manuela, de Humberto Solás, y la igualmente icónica Soy Cuba, del soviético Mijail Kalatosov.

En el caso de Jerónimo Labrada Hernández, él  fue el grabador de la mayoría de las obras del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, que en este 2019 cumple 50 años de haber sido creado. También  trabajó en discos de Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Leo Brouwer, Sergio Vitier, Frank Fernández, Sara González e Isabel Parra, entre otros.

Fundó y dirige hasta la actualidad la cátedra de Sonido de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños y participó en cerca de cincuenta Noticieros ICAIC Latinoamericanos, dirigidos por Santiago Álvarez, así como en varios de sus documentales.

Labrada ha puesto su talento como grabador al servicio de materiales fílmicos como 79 primaveras, de Santiago Álvarez; Al sur de Maniadero, de Octavio Cortázar; Guardafronteras, de Rogelio París, y Los dioses rotos, de Ernesto Daranas, entre muchos más.

Nueva obra de Abel González Melo

«Un actor de reparto, cansado de la rutina. Una joven actriz, llena de ilusiones. Una cesta de manzanas cae al suelo y ellos por primera vez se miran.

A partir de ese momento ya no van a separarse. Nada los detendrá en su carrera imparable hacia el abismo del éxito. No habrá traición, ni venganza, ni crimen que no cometan para llegar a la cúspide, juntos. Al borde del precipicio, se verán obligados a reconstruir la historia de la que son protagonistas, a reinventarse en una noria sin fin», esa es la trama de Vuelve a contármelo todo, nueva obra del dramaturgo habanero Abel González Melo, que se presenta como «un thriller sentimental con toques de comedia negra. Un hechizo arcaico libremente inspirado en Macbeth de Shakespeare. Una violenta reflexión, con el teatro a cuestas, sobre la sociedad de estos tiempos», según aparece en la nota de presentación que circula por los días que corren.

Abel González Melo (La Habana, 1980) es uno de los dramaturgos más reconocidos e internacionales del teatro cubano contemporáneo. Licenciado en Teatrología por el Instituto Superior de Arte, posee un doctorado en Estudios Literarios y un máster en Teatro por la Universidad Complutense de Madrid.

Igualmente, cursó la Residencia Internacional del Royal Court Theatre de Londres, estudió en el Maxim Gorki Theater de Berlín y en Panorama Sur de Buenos Aires.

En su dramaturgia, estrenada, traducida y publicada en múltiples países, destacan títulos como Chamaco (Premio de la Embajada de España en Cuba 2005), Talco (Primer Premio Cubano-Alemán del Instituto Goethe 2009), Epopeya (Premio Nacional Virgilio Piñera 2014) y Mecánica (Premio de la Unión de Escritores y Artistas 2014).

En Cuba, Abelito como solía decírsele cuando de niño andaba de la mano de su mamá Mercedes Melo,  también escritora y otrora profesora de literatura en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, ha obtenido en tres ocasiones el Premio de la Crítica Literaria y el Villanueva de la crítica teatral, así como el Premio Cultura Viva 2012 en Madrid por el conjunto de su obra literaria. Durante 2018 fueron estrenados sus textos AtaraxiaEn ningún lugar del mundoNevada y Adentro. Actualmente dirige el Aula de Teatro de la Universidad Carlos III de Madrid.

Actor cubano Rafael Ernesto protagoniza la película mexicana Marioneta

Como parte del programa del Festival Internacional de Cine de Guadalajara (FICG) se estrenó la película titulada Marioneta, que compite por el premio Mezcal. El filme, con la intervención de Arturo Arango como co-guionista,  cuenta una historia de amor entre un actor cubano que emigra de la Isla a la Ciudad de México a probar suerte, y una chica que pide limosna en el metro, y es tiranizada por un delincuente de poca monta.

Según ha trascendido, el actor cubano Rafael Ernesto que es quien encarna el protagónico de la película, se ve reflejado en el personaje que asume en Marioneta, porque además de coincidir en el nombre, el personaje que interpreta es también un actor que se aventuró a irse a México para tratar de continuar con una carrera bastante exitosa en la Isla.

Rafael Ernesto comenzó sus estudios en actuación con 14 años, primero en la Escuela Nacional de Arte y luego en el Instituto Superior de Arte, de donde se graduó en 2002. Desde los 17 años participó en diversas series de televisión como El conde de MontecristoEl príncipe de los zorrosHistorias de fuego Guardianes del bosque.

Este actor también se le recuerda en La Habana por su participación en obras de teatro, dirigido por Carlos Díaz (Noche de reyesLa loca de Chaillot). Ahora bien,  su mayor fama se debe a varios proyectos cinematográficos. Llegó a participar en siete largometrajes cubanos entre los cuales se cuentan Mañana (donde también era el protagonista), El viajero inmóvilLa noche de los inocentes,Lisanka y Ciudad en rojo. Recientemente regresó al cine cubano, luego de su periplo mexicano, con un personaje pequeño enInocencia, bajo la dirección de Alejandro Gil.

El filme mexicano Marioneta está dirigido por Álvaro Curiel de Icaza, y cuenta con guion del director junto con el experimentado escritor cubano Arturo Arango, quien también creó la historia o argumento en que se basa la película. Puede comprenderse fácilmente que el guion de Arango y el protagonismo de Rafael Ernesto le confieren a la obra cierta facilidad a la hora de ilustrar la idiosincrasia cubana, en particular cuando se trata de un cubano intelectual precisado a adaptarse a circunstancias complicadas como emigrante.

Curiel de Icaza debutó en 2011 con Acorazado, que fue filmada en Cuba y ganó el Premio del Público en el Festival Internacional de Cine de Morelia 2010. Acorazado es una comedia acerca de un mexicano que decide emigrar a Estados Unidos, por error llega a La Habana, donde solicita asilo. En el segmento cubano del filme participaron los muy conocidos Laura de la Uz y Luis Alberto García.

Los vínculos con Cuba por parte del director Curiel de Icaza favorecieron que en Marioneta  eligiera, de algún modo, un tema relacionado con la Isla. El filme estuvo cinco años en desarrollo desde el momento en punto en que Arango concibió la historia hasta que llegó a la pantalla con éxito, justo ahora, en el Festival de Guadalajara.

ARCO 2020 dedicada a Félix González-Torres

La Feria de  Arte Contemporáneo  de  Madrid, España, sin discusión alguna entre las más importantes en su área temática, dedicará sus jornadas de 2020 al cubanoamericano  Félix González-Torres, una edición que su directora, Maribel López, augura «emocional y política».

ARCO 2020 se celebrará en Ifema del 26 de febrero al 1 de marzo, mantendrá su voluntad de innovación e investigación y volverá a incorporar como tema central no un país, sino un concepto: «It’s Just a Matter of Time» («Es solo cuestión de tiempo»), desde el que se observarán prácticas artísticas a partir de la obra de González-Torres (Guáimaro, Cuba 1957-Miami, EEUU 1996), precisó un reporte de EFE.

Los comisarios de la sección dedicada a nuestro compatriota  serán el artista Alejandro Cesarco y el director del CA2M Centro de Arte Dos de Mayo de la Comunidad de Madrid, Manuel Segade, quienes han explicado en esta presentación los principios de su propuesta en la que será la primera edición de ARCO que dirija Maribel López.

López, que lleva años de relación con  Arco pues está vinculada al equipo directivo de la feria desde 2011, comenzará a transitar este nuevo camino con la experiencia de dirigir ARCO Lisboa (del 16 al 19 de mayo de este año) y después se hará cargo de la feria madrileña en 2020, con un proyecto que aspira a ser «continuista» con respecto a la dirección de la feria que ha ejercido Carlos Urroz desde 2010. Aunque la nueva directiva incorporará una novedad: se alternará cada año país invitado y tema.

En declaraciones a la agencia EFE, López ha asegurado: «Con el tema de Félix González-Torres, yo creo que la feria que vamos a conseguir en 2020 va a ser emocional; su conceptualismo emocional es una de sus mayores influencias para los artistas y quizá no se le ha dado tanta importancia como tiene. Y la feria va a ser política desde un lugar creo que muy inteligente, teniendo ese sustrato, y esperamos que muy exitosa».

Los comisarios de la sección dedicada a nuestro compatriota  se cuestionarán la posibilidad de proyectar una lectura sobre el arte contemporáneo a partir de una figura que renegaba del principio de autoridad.

«Creemos que una figura como la de González-Torres y las propuestas o vectores de pensamiento que podemos obtener de su trabajo pueden servir para recomponer historias hacia atrás y hacia adelante», explicó Segade.

Definió a González-Torres como «una especia de fondo continuo del arte contemporáneo en el presente», y agregó que en «It’s Just a Matter of Time», a través de la obra de otros artistas, se generará un espacio «en el que se pueda estirar la figura» del cubano.

Segade recordó también que se trata de un artista latino, «con el interés que tiene esto dentro de la historia de la propia feria», y que González-Torres fue «uno de esos primeros artistas que despuntaron en esa generación de un mundo global trabajando desde otro lugar».

«González-Torrres es uno de los artistas emblemáticos de la crisis del sida y las guerras culturales de principios de los años 90 que desgraciadamente están muy presentes en la sociedad actual y en los cambios políticos que estamos viviendo a nivel global», continuó.

Para Cesarco, lo que plantea este proyecto es «pensar qué es la influencia y no solo proyectada hacia delante, sino cómo la obra de Félix González-Torres ha influido en nuestra lectura de obras pasadas».

El cubano González-Torre es conocido internacionalmente por su obra tardía, realizada tras su mudanza de Puerto Rico a Nueva York en 1979, y que consiste mayoritariamente en instalaciones de pilas de caramelos y afiches que el público puede llevarse a casa.

Por otra parte, ha trascendido que junto a esta novedosa sección «It’s Just a Matter of Time», ARCO 2020 mantendrá los habituales programas de ediciones anteriores. De esta forma, los contenidos artísticos de la feria se completarán con el programa general formado por galerías seleccionadas por el Comité Organizador.

A ese plantel de galerías se añadirán las secciones «Diálogos», cuyos expositores generarán contenidos nuevos y la presentación en profundidad de obra de artistas, y «Opening», centrada en galerías con una trayectoria de un máximo de siete años.

Igualmente, durante la presentación se ha anunciado que la artista Hao Jingban se ha proclamado ganadora del Premio de Vídeo Arte de la Fundación Han Nefkens-ARCOmadrid 2019, galardón para la producción de una obra de videoarte, que en esta edición ha tomado como referencia el título simbólico de la obra de González-Torres

«Perfect Lovers». La pieza se presentará en Matadero Madrid coincidiendo con ARCO 2020.

Insumisas concursará en el Festival de Málaga

El cubano  Fernando Pérez  competirá en el vigésimo segundo  Festival de Cine en Español de Málaga  con su más reciente largometraje de ficción, Insumisas.

El filme, dirigido por Fernando Pérez junto a Laura Cazador, y protagonizado por Sylvie Testud y Yeni Soria, participa de un concurso al que concurren trece largometrajes españoles y nueve iberoamericanos, reportó  el diario español Málaga Hoy.

Insumisas, ambientada en los inicios del siglo XIX, narra la historia de Enriqueta Faber, quien por las rigurosas normas de la época, se vio obligada a vestir de hombre para estudiar y ejercer la Medicina y se convirtió en la primera cirujana de Latinoamérica.

Mientras tanto, el brasileño Carlos Diegues presentará O grande circo místico, una coproducción de Brasil, Portugal y Francia que se estrenó fuera de competición en el pasado Festival de Cannes, y que cuenta con la colaboración de Vincent Cassel y música de Chico Buarque y Edu Lobo.

La participación iberoamericana se completará con Las niñas bien (México), de Alejandra Márquez Abella; Los helechos (Perú), de Antolín Prieto; Niña errante (Colombia), de Rubén Mendoza; Vigilia en agosto (Argentina), de Luis María Mercado; Aire (Argentina), de Arturo Castro Godoy; El despertar de las hormigas (Costa Rica y España), de Antonella Sudasassi, y Esto no es Berlín (México), de Hari Sama.

Asimismo, por el costado español, estarán en la sección Antes de la quema, de Fernando Colomo; Litus, de Dani de la Orden; Yo, mi mujer y mi mujer muerta, de Santi Amodeo, con el argentino Oscar Martinez como protagonista; 522. Un gato, un chino y mi padre, de Paco R. Baños; ¿A quién te llevarías a una isla desierta?, de Jota Linares, o El doble más quince, de Mikel Rueda.

Otros títulos incluidos son Los días que vendrán, de Carlos Marques-Marcet; ¿Qué te juegas?, de Inés de León; Sordo, de Alfonso Cortés-Cavanillas; 7 razones para huir, de Esteve Soler, Gerard Quinto y David Torras; Buñuel en el laberinto de las tortugas, de Salvador Simó; La banda, de Roberto Bueso, o Staff only, de Neus Ballús.

Un total de 22 largometrajes competirán por los lauros de un certamen que se efectuará del 15 al 24 de marzo y en el que Argentina será el país homenajeado.

Al teatro en México un homenaje a La Tremenda Corte

Un reconocimiento a un programa cubano que hizo historia en radio y televisión constituye La Tremenda Corte, el homenaje, una puesta teatral bajo la dirección de Óscar Rubí y el comediante Jurgan, que se presenta en el Teatro Julio Prieto, de Ciudad de  México, según reportó Notimex.

La actriz Martha Guzmán, quien forma parte del elenco de la obra, comentó que es un homenaje a lo que era La Tremenda Corte, concebida hace más de 60 años en Cuba y que luego viajó a México como  programa de radio de comedia, donde se convirtió en un éxito sin precedente.

«Después se hace programa de televisión, en el que se empiezan a integrar actores mexicanos, cuya historia se desarrolla en una corte, donde hay una serie de líos y enredos muy divertidos, con un humor muy blanco», recordó la actriz en entrevista telefónica.

El reparto de este homenaje lo integran Juan Carlos Nava «El Borrego», Mauricio Jalife y Guzmán.

«Son cuatro casos diferentes, el público y nosotros nos divertiremos, sobre todo los niños ríen a cántaros, porque es un humor muy blanco, que lo mismo un infante y una persona mayor lo disfrutan muchísimo», detalló la actriz.

Martha Guzmán aclaró que, aunque ella como artista es más de conducción, siempre le ha gustado la comedia, género que ha hecho en otras ocasiones.

«Me dio mucho gusto que hayan pensado en mí para ese personaje, claro me apoyo en ellos que han hecho esto más tiempo, por lo que estamos en buenas manos», aseguró Guzmán.

Igualmente Marta apuntó que se trata de un proyecto muy bien llevado a escena, porque el objetivo es recrearlo lo más fielmente posible.

De acuerdo con el cronograma, La Tremenda Corte, el homenaje se presentará los miércoles 6, 13, 20 y 27 de marzo de 2019 a las 8:30PM en el Teatro Julio Prieto de Ciudad de México. Tiene una hora y media de duración y está clasificada para toda la familia.

El pasado mes de diciembre el  Salón del Humor  de  Miami  dedicó su espacio a homenajear la obra de uno de los comediantes cubanos más renombrado de todos los tiempos:  Leopoldo Fernández, conocido por su personaje  Tres Patines  de La Tremenda Corte.

Obra de Carmen Herrera vendida casi en 4 millones de dólares

El cuadro «Blanco y Verde» de la artista cubana  Carmen Herrera  se subastó el viernes 1 de marzo en  Sotheby’s  por 3.900.000 dólares, el mayor precio pagado por un cuadro de la artista centenaria, según un comunicado de la casa de subastas citado por EFE.

El óleo, pintado entre 1966 y 1967, superó con creces las expectativas más elevadas que situaban su precio máximo en 2.800.000 dólares.

La obra se ha vendido en una subasta benéfica para recaudar fondos que serán destinados a la formación educacional de jóvenes mujeres y en la que todas las piezas son creaciones de féminas que han donado sus trabajos para esta ocasión.

Nuestra compatriota Carmen Herrera comenzó a pintar en la década de los 40, pero su reconocimiento no llegó hasta principios del nuevo siglo, con su primera venta de un cuadro en 2004, cuando contaba con 89 años.

En 2017, cercana a cumplir 102 años, Herrera vendió su lienzo de 1956, Untitled (Orange and Black) [Sin título (naranja y negro)], en 1.179.000 dólares.

En mayo del año anterior, la centenaria  había vendido su cuadro Verticals en casi un millón de dólares (751.500), más del doble de lo anticipado.

En total son 43 creaciones modernas y contemporáneas de 41 artistas, que se han subastado bajo el lema: «Por mujeres, para el futuro de las mujeres».

Según los organizadores de esta subasta, el beneficio de las ventas se empleará como «ayuda financiera para jóvenes mujeres excepcionales y permitirá a futuras líderes formarse en el (centro educativo) Miss Porter’s School», una de las escuelas privadas más importantes de EEUU, indicó en un comunicado la especialista en arte contemporáneo de Sotheby’s Saara Pritchard.

La subasta está copresidida por la estrella televisiva estadounidense Oprah Winfred y la presidenta emérita del museo MoMA de Nueva York, Agnes Gund, que también respaldan la labor del colegio Miss Porter, según apuntó el comunicado.

De las 43 obras, 17 se han puesto a subasta a través de internet, por las que se podrá pujar hasta el próximo 7 de marzo.

La venta del 1 de marzo, según Sotheby’s, «demuestra que el mercado quiere reconocer a estas extraordinarias mujeres, cuyos trabajos han sido históricamente infravalorados».

Para la directora del centro Miss Porter’s, Katherine Windsor, «el éxito de la venta de hoy permitirá a mujeres líderes emergentes formarse en el colegio Miss Porter’s y avanzar para contribuir a dar forma a un mundo cambiante».

Mirada crítica a una de las películas más comentadas en meses recientes

Mirada crítica a una de las películas más comentadas en meses recientes

Por Joaquín Borges-Triana

Durante la todavía cercana entrega de los afamados Premios Oscar hace apenas una semana, una de las películas que hizo historia fue Roma, del director mexicano Alfonso Cuarón. Con diez nominaciones al certamen, a la postre el filme se alzó con un par de galardones. Mucho se ha escrito y debatido acerca de esta obra y hoy, en Miradas Desde Adentro reproducimos la opinión del prestigioso crítico cubano Dean Luis Reyes, publicada de inicio por la agencia de prensa IPS en la columna denominada “Atisbos desde el borde”.

Roma, o la reinvención del cine de lágrimas

Por Dean Luis Reyes

Roma, de Alfonso Cuarón, exige ser comprendida como melodrama, un género donde se subraya lo emocional por encima de cualquier otro elemento de la acción dramática. Cuarón lo tiene claro, a partir del propio peso evocatorio de su película: un relato donde la función autobiográfica (su propia infancia) está resuelta a través del prisma de la nostalgia y, por tanto, ajeno a necesidades de verosimilitud referencial.

Incluso el tratamiento fotográfico y la elección del blanco y negro sugieren más el paisaje idealizado de la memoria que un mundo social concreto: esa calle donde siempre hay un vendedor callejero o un desfile, tiene más de álbum de fotos que de mundo histórico.

El segundo rasgo esencial del melodrama que sobresale en Roma es su modelado alrededor de un universo femenino. Lo doméstico está dibujado como el espacio de la mujer, en la mejor tradición del cine mexicano del período clásico y, en general, del cine latinoamericano patriarcal.

Examen crítico de una de las películas más comentadas de los últimos meses. Esta semana, justamente cuando hizo historia al obtener dos premios Oscar en la ceremonia de 2019, viene al caso volver a ella.

Atisbos desde el borde Dean Luis Reyes 1 marzo, 2019

Roma, de Alfonso Cuarón, exige ser comprendida como melodrama, un género donde se subraya lo emocional por encima de cualquier otro elemento de la acción dramática. Cuarón lo tiene claro, a partir del propio peso evocatorio de su película: un relato donde la función autobiográfica (su propia infancia) está resuelta a través del prisma de la nostalgia y, por tanto, ajeno a necesidades de verosimilitud referencial.

Incluso el tratamiento fotográfico y la elección del blanco y negro sugieren más el paisaje idealizado de la memoria que un mundo social concreto: esa calle donde siempre hay un vendedor callejero o un desfile, tiene más de álbum de fotos que de mundo histórico.

El segundo rasgo esencial del melodrama que sobresale en Roma es su modelado alrededor de un universo femenino. Lo doméstico está dibujado como el espacio de la mujer, en la mejor tradición del cine mexicano del período clásico y, en general, del cine latinoamericano patriarcal.

El director mexicano, Alfonso Cuarón, y varios de los actores que intervinieron en el sujeto masculino de esta película recibe un modelado singular como contraparte afectiva, sobre todo si nos detenemos en los dos protagónicos: el cabeza de familia del hogar donde trabaja Cleo y el propio novio de la empleada doméstica. Ambos existen en su esfera particular, vinculada al mundo de afuera, que permanece ajeno y extraño al cosmos doméstico.

La primera aparición del señor de la casa está descrita de manera ostentosa, con su arribo en el imponente automóvil Galaxy, escuchando un movimiento sinfónico a todo volumen y maniobrando el auto con idéntica seguridad con la que manipula su cigarrillo prendido, hasta que consigue finalizar con éxito la ceremonia de aparcamiento.

Este sujeto, del cual jamás sabremos demasiado, se conduce con el mismo síndrome obsesivo de control que el novio de Cleo. Este segundo personaje muestra a su novia, en el cuarto de pensión donde han estado teniendo sexo, su destreza en el manejo de un instrumento contudente. Cuarón describe a esos varones como individuos que se manifiestan a través del ejercicio de la virilidad y del anhelo de posesión y control.

De ahí que no sorprenda el siguiente rasgo dramático que los va a caracterizar: la traición. Ambos terminarán abandonando de la forma más torpe y despreciativa a sus parejas. El padre de familia se irá con una mujer más joven, sin hacerse cargo siquiera de las consecuencias que ello tiene sobre los hijos; mientras que el novio de Cleo la ignorará una vez reciba la noticia de que la muchacha está embarazada, y cuando ella consigue dar con su paradero para exigirle la cuota de corresponsabilidad debida, termina amenazándola y agrediéndola.

Ojo con el paraje adonde Cleo va a buscar al energúmeno: un mundo de extra-radio urbano, polvoriento y agreste, donde una columna de hombres sincroniza golpes de katana bajo el mando de un entrenador gringo; al mismo tiempo, reciben la visita aleccionadora de un forzudo célebre de la televisión, quien los invita a alcanzar nuevas cimas en el dominio de su mente y cuerpo. La ironía de Cuarón sobre el mundo viril se manifiesta aquí totalmente, pues mientras los atletas curtidos son incapaces de sostener el equilibio en una pierna que exige el presunto mago, Cleo, que entre un puñado de curiosos contempla arrobada la práctica de artes marciales, consigue dominar el ejercicio sin dificultad.

Aunque la estetización y abstracción general de Roma lo disfrace, la de Cuarón es una película que funciona a partir de un sistema de clisés absolutos. Uno de ellos cobra cuerpo en la caracterización de los espacios. El afuera de Roma es ordinario o violento: la aridez del escenario donde entrena el colectivo paramilitar; el hacinamiento de la noche bohemia, en el episodio de la salida familiar al cine; la sangrienta represión de la protesta estudiantil durante la secuencia en la que Cleo está escogiendo cuna para su hijo por nacer; el caos del hospital, aséptico en su ordenada racionalidad al decretar la muerte de la criatura de la criada; el mar revuelto donde los niños están a punto de perecer ahogados; el bosque incendiado de la finca campestre de los amigos ricos… Todo es peligro en ese orden de cosas ajeno a la calidez del hogar propio.

Cuarón parece haber hecho en esta película su ars poetica. Si en sus títulos previos se arriesgaba a apuntar la equivalencia entre la felicidad individual y el hogar, la familia, aquí concentra en ello toda su energía. Sus películas mejor valoradas tienen trazas de este tema, pero acaso la más cercana a Roma de todas ellas sea la adaptación de la novela de Frances Hodgson Burnett, A Little Princess, cuya segunda versión fílmica (en 1939 Shirley Temple había protagonizado una) dirigió en 1995. La soledad y anhelo por el hogar son el eje de esos constantes regresos de Cuarón a los relatos de iniciación. Grandes esperanzas, que adaptara a partir de Dickens en 1998, podría ser el paradigma; pero sirvan como ejemplo además sus mucho mejor valoradas y conocidas Y tu mamá también (2001), Children of Men (2006) e incluso, Gravity (2013).

Roma es especial dentro de ese recorrido porque puede verse como interfase entre el viejo cine mexicano y una sensibilidad que opera menos a partir de producir una imagen de lo nacional que desde la noción de lo transnacional. El conflicto entre los atributos de la modernidad urbana y los valores tradicionales encarnados en la hacienda y el charro que expresara el período dorado del cine mexicano, es desplazado por Cuarón hacia la caracterización antinómica del adentro y el afuera, en el que la infancia sería un estado patrimonial donde todo es salvable, tibio y generoso, y lo maternal es una especie de barrera protectora ante todo lo ambiguo y siniestro de un más allá amenazante, donde gobiernan los hombres.

La revalorización del espacio doméstico en Roma, como contrapartida de lo masculino, no es el único rasgo manifiesto del trabajo sobre rancios repertorios culturales del cine y la cultura popular mexicana. Lo es también la caracterización del sujeto femenino desde la tríada moralizante del melodrama patriarcal, que dibujaba a sus personajes sobre el eje pecado-sufrimiento-redención. Tanto Cleo como sus empleadoras, mujeres de clase media, sufren ambas por lo mismo: el desprecio y el desengaño frente a los hombres.

En este sentido, la Cleo que interpreta Yalitza Aparicio se suma con justicia al panteón simbólico donde reposan decenas de personajes encarnados por Dolores del Río, Fanny Navarro, Laura Hidalgo, Ninón Sevilla, Libertad Lamarque, Zully Moreno o María Félix, entre otras, cada una con sus matices.

La empleada doméstica que protagoniza Roma es otra mujer caída. Sola, embarazada, pobre, mestiza, emigrada, encargada de faenas difíciles, va a pecar, a sufrir y a redimirse. Mas –y he aquí la singularidad del tratamiento de Cuarón– ello ocurre, además, en un entorno de diferencia de clase social. La función subalterna de Cleo es más que manifiesta. No obstante, su función moral se iguala a la de su señora empleadora: ella también ha sido traicionada, abandonada y, en un momento de absoluta solidaridad de género, dirigiéndose a la criada, le confiesa: “No importa lo que te digan: siempre estamos solas”.

Para Cuarón, el conflicto de clase carece de importancia porque todo se reduce a un dilema de valores morales absolutos y de solidaridad entre mujeres violentadas. No debería por ello sorprender que no exista tampoco una visión política en torno a Cleo. El personaje es incluso observado como un traidor de clase en aquella escena donde su amiga le comenta que su madre está detenida, que la gente de su comunidad ha sido reprimida por el ejército, que podría ir a visitarla a la prisión… Cleo no se inmuta ante ello. Porque tiene su propio ámbito de recogimiento y alivio, su parnaso personal: la familia que abandonó o perdió le es devuelta en esta otra, blanca y urbana, donde sus problemas encuentran un remanso de armonía, donde la aceptan y premian.

Por eso el episodio de la redención final del personaje, que sucede cuando Cleo se quiebra tras salvar del ahogamiento a los hijos de su ama (cosa que no pudo hacer por el suyo, y a seguidas confiesa que no lo quería tener), es también aquel donde la fuerza del melodrama se despliega sin embozo. Donde el cine de lágrimas hace su trabajo puro y duro de traernos a su regazo para darnos palmaditas de alivio.

La maternidad frustrada de Cleo (no queda muy claro que tener un hijo iba a ser consumatorio para ella, pues convertirse en madre acabaría por robar la exclusividad afectiva de que gozan los vástagos de su jefa) la devuelve emocionalmente casta y pura al amor de sus niños adoptivos. Entre ellos el propio Cuarón, ese niño cuya infancia imaginada se ha servido de ella para convertirla en el eje de una película donde vuelve a existir el mundo ideal que vive en su cabeza, allí cuando todo era virginal y tibio, donde una cohorte de mujeres solícitas existían solo para consolarlo a él y a sus hermanos, e incluso, para limpiar la mierda del perro de la casa.

El personaje de Cleo posee un contenido trágico extra comparado con el de las heroínas del melodrama previo, porque si bien es ella el centro del relato, no es quien cuenta la historia. Cuarón articula su solidaridad simbólica con la chacha de su despreocupada infancia robándole la voz. Esta película no hace el más mínimo esfuerzo por comprenderla como algo diferente a sus obsesiones memoriales. En ello coincide con Alejandro González Iñárritu, quien en Amores perros (2000) dibujaba un mundo de valores esencializados, sin pizca de circunstancialidad o libre albedrío, pues todos los caminos de sus personajes se cruzaban en el determinismo moral de la realidad humana y ninguna transgresión merecía premio.

Roma resulta entonces un esfuerzo estéril y egoísta, porque como película de evocación reproduce la imagen extraviada y pueril que Cuarón conserva de sí mismo como niño. Su narcicismo lo lleva a reproducir un inconsciente ante el cual no logra colocarse críticamente, como si ni siquiera esa visión hubiera evolucionado, mucho menos la distancia necesaria ante esa realidad.

Cleo se sacrifica a sí misma en el altar de la entrega afectiva y vital a quienes sirve. Más que un nuevo ejemplo de buen salvaje, su modelado de carácter propone una clase de heroicidad donde a la mujer caída del melodrama prostibulario se superpone el paradigma altruista de la india noble que los cronistas piadosos de la Nueva España celebraron como atributo superior de esa raza: la capacidad de sobreponerse a los peores padecimientos con el alma limpia. Incluso, a los escarnios que debían sufrir a manos de quienes los esclavizaban.

En ese sentido, el imaginario que expresa Roma es transparente: el niño de la casa creció, se hizo cineasta y ahora siente la necesidad de practicar la solidaridad simbólica filmando una película de arte sobre una india de nombre caprichoso que lo apapachaba, que se desvivía por verlo feliz… a costa incluso de la dicha propia. (2019)

Disponible en: https://www.ipscuba.net/espacios/altercine/atisbos-desde-el-borde/roma-o-la-reinvencion-del-cine-de-lagrimas/

Adopciones: Nueva propuesta cinematográfica de Rolando Díaz

Adopciones: Nueva propuesta cinematográfica de Rolando Díaz

Durante la recién concluida edición del Festival de Cine de La Habana, por la capital de los cubanos anduvo de visita nuestro comnpatriota Rolando Díaz, cineasta radicado en España desde la década de los 90 de la anterior centuria. El realizador de filmes tan recordados como Los pájaros tirándole a la escopeta, por estas fechas está inmerso en la fase de posproducción de un docudrama sobre las adopciones en República Dominicana

En este material, Rolando Díaz parte de la historia real de Moraima, una niña dominicana que fue devuelta por sus padres adoptivos a sus progenitores biológicos, los cuales viven en extrema pobreza en el campo. Por dicho camino, el nuevo proyecto cinematográfico de Díaz, que lleva por nombre el deAdopciones, explora el dolor del abandono.

Según ha trascendido, el docudrama, rodado en la República Dominicana, posee un inusual formato al integrar como protagonista al personaje de ficción de una periodista interpretado por la actriz dominicana Judith Rodríguez, dentro de una historia y unos personajes reales.

En una entrevista con EFE, Rolando Díaz explicó que se interesó por este proyecto al conocer la investigación sobre las adopciones en República Dominicana, llevada a cabo durante tres años por el poeta, periodista y productor de esta película, el también cubano Alfonso Quiñones.

En el trabajo publicado por la agencia EFE, se deja claro que el punto de partida de la investigación fue averiguar el paradero de Moraima, desconocido hasta por sus propios padres biológicos. Su rastro se perdió hace años después de que su caso saltara a los medios de comunicación de la isla de Quisquella en 1995, cuando tenía 13 años, según dijo a EFE Alfonso Quiñones, otrora periodista de la UNEAC y que en el presente reside en República Dominicana.

En el transcurso de sus pesquisas, Quiñones se encontró con otros casos de adopciones de niños de familias en Jarabacoa, en la provincia de La Vega, y planteó el proyecto de llevar a cabo un documental sobre dicho fenómeno a Rolando Díaz.

Desde el primer momento, Díaz tuvo claro que no deseaba hacer una película de entrevistas, sino que quería realizar un experimento y para ello buscó a una actriz que en su vida real «hubiera sufrido un dolor muy grande» y que «hubiera sido periodista».

En Adopciones, la actriz dominicana Judith Rodríguez, quien ha participado también en las películas Cocote y Carpinteros, interpreta a una reportera que efectúa una investigación para buscar a Moraima y en el transcurso encuentra otras historias de adopciones y va entrevistando a todos los protagonistas de estos casos que cuentan su vida.

Para Rolando Díaz, miembro de una importantísima familia en el mundo artístico literario cubano y en la que se incluyen figuras como el novelista Jesús Díaz y el teatrista Carlos Díaz, este filme va más allá del tema de las adopciones ya que «la pobreza, el papel de la madre, la figura de la mujer como elemento de unión, el desamor y las ausencias» son también muy importantes.

En sus declaraciones a EFE, Rolando Díaz recordó que no es la primera vez que hace este tipo de cine, y aludió a su cinta Si me comprendieras, seleccionada para ser mostrada por más de quince festivales internacionales, pero aseguró que sí es la primera vez con esta «fórmula de una actriz por medio».

Por su parte, Alfonso Quiñones, el productor de Adopciones, actualmente en fase de posproducción, dijo que antes de su estreno, previsto para el último trimestre del año 2019, quieren llevar esta película a distintos festivales.

Radicado actualmente en Valencia (España) tras residir varios años en las islas Canarias, Rolando Díaz no para de soñar con la realización de nuevos proyectos. Entre ellos figura La edad del olvido, una historia de mujeres centenarias de República Dominicana, España y Cuba, así como retornar a la comedia, género con el que se hiciese muy popular en el decenio de los 80 entre los amantes del cine  en nuestro país.

El creador cubano, aspirante al Premio Goya al mejor cortometraje-documental por El largo viaje de Rústico, en 1994, durante la entrevista concedida a EFE destacó también el salto importante en el cine que ha dado en poco tiempo la República Dominicana y subrayó la calidad de cintas como Cocote y el documental Caribbean fantasy.

«Creo que hay mucha fuerza en América Latina» en el cine, afirmó Rolando Díaz, y añadió que también le interesa mucho lo que está pasando ahora con las nuevas generaciones de cineastas cubanos.

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