Author: Mónica Núñez Ferreiro

Ca(o)ntar con filin

Ca(o)ntar con filin

Nuestro canto es como un músculo bajo la piel del alma. 

Nicolás Guillén.

Cuando tenía alrededor de cinco o seis años dormía con mi abuela. Tenía en su cuarto, en la comodita, una grabadora donde todas las noches yo reproducía un casete de Luis Miguel. Me sabía cada una de las canciones y me dormía escuchándolas. Fue tiempo después que supe que varias de aquellas letras habían sido escritas por compositores cubanos. “Contigo en la distancia”, “La gloria eres tú”… son joyas de nuestra música que, a veces, asociamos su autoría a otras latitudes.

Al ir creciendo descubrí que había muchísimo material musical en nuestra isla más interesante en términos compositivos e interpretativos como para conformarme solo con Luis Miguel. Sí, sus versiones son válidas, pero responden a un universo comercial que trabaja con códigos reiterativos y edulcorados. Vamos, que el Luis no tiene “feeling”. No hay nada como oír esas canciones en las voces de sus propios autores, o de intérpretes que se dejan llevar por lo que sienten en el momento y que no responden a maneras de hacer predeterminadas. 

Dentro del gran espectro sonoro que caracteriza esta pequeña isla, lo que más me interesó siempre fue el bolero. Es lógico, venía buscando la matriz de las que nacieron aquellas canciones con las que me adormilaba de niña. Conocí al Benny, y me cautivó con esa voz que pareciera se le fuera a rasgar de momento; también al Bola, con esa manera tan única de fusionar música, declamación y dramatización. Me sumergí en las voces de ultramar de Freddy y Elena que me pusieron la piel de gallina e hicieron que el propio mar me besara los ojos. Y escuché a Omara, que fue como escuchar a una abuela que cuenta su historia, la nuestra, mediante canciones.

Lo que nunca supe fue distinguir entre un bolero y una canción del filin. Unas veces escuchaba el primer calificativo para referirse a una serie de piezas y, en otro momento, las mismas eran consideradas filineras. Y así, siempre se me “enredaba la pita” a la hora de dilucidar esta cuestión, hasta que comencé a investigar sobre el tema. Resulta que el bolero es un género dentro de nuestra cancionística, mientras el filin es un movimiento musical que se enmarca en un determinado periodo de tiempo: desde los años 40 hasta la década del 60 aproximadamente; y que, si bien la mayoría de sus obras son boleros, también hay muestras de otros géneros, incluso más bailables.

El filin resulta ser un producto del desarrollo de la canción en Cuba. Cada una de sus etapas se reconoce antecedente directa del mismo. Etapas que se van sumando y amalgamando unas con otras y terminarán dando paso a una nueva manera de hacer la canción. Los orígenes de esta última se remontan a las canciones salonnière, las cuales presentaban textos y melodías un tanto extravagantes, cuya influencia provenía de las romanzas francesas o de las arias italianas. Por supuesto, eran de la preferencia de la alta aristocracia. Paralelamente, el pueblo iba creando canciones líricas con textos más ingenuos, más apegados a la cotidianidad. De ahí surge la habanera y el bolero, además de toda una serie de estilos en nuestra cancionística (criollas, guajiras, claves, bambucos, canciones propiamente) que nos legaron aquellos hombres de campo que se llamaban a sí mismos trovadores. 

Argeliers León comenta en su ensayo La canción y el bolero (1), que hubo un momento en nuestra canción desde mediados del siglo XIX en que, mediante alegorías con elementos naturales o con jóvenes muchachas, se le cantaba a la Patria, a esa que se quería ver libre. Como muestra paradigmática nos queda “La Bayamesa”. Y yo me pregunto, si en este gesto no estará la raíz de una canción protesta muy posterior que tendrá como cuna y trampolín al filin.

Aquellos trovadores o cantores defendieron el acompañamiento con guitarra, al que le fueron introduciendo variantes. Fueron ellos los que protagonizaron la escena cancionística hasta bien entrado el s. XX, con un reportorio variadísimo que incluía también buena dosis de temas patrióticos: eran los años de las dos guerras independentistas más importantes. 

Sin embargo, a principios del nuevo siglo, la canción sufre un desplazamiento a razón de la gran popularidad que toma el son. Los trovadores se unen a los sextetos y septetos del momento, que eran a los que contrataban las radioemisoras y los acaudalados. Caería entonces en un impase hasta finales de la década del treinta, cuando se vuelve a rescatar el bolero, esta vez para su comercialización continua. 

Son años turbulentos en cuanto a generación de pensamientos. Años de cambio, de renovación en todos los ámbitos. Se notaba la necesidad de renovar la conciencia nacional mientras se buscaba un nuevo modo de expresión en todas las artes: comienza la vanguardia plástica a dar sus primeros tanteos; aparecen nuevas publicaciones periódicas que se convierten en el medio de expresión de esas nuevas formas de pensar y sentir: Revista de AvanceMusicaliaCartelesSocial…Son años también de revueltas sociales y pequeñas revoluciones armadas.

En 1902, la República había pasado a manos yanquis y se respiraban aires de angustia, de resentimiento y de impotencia en las calles de Cuba. Poco a poco se iba imponiendo un sistema de vida capitalista que afectaba al mundo musical. La penetración de la cultura norteamericana se da “por los cuatro costados”. Ya en 1929 se produce un cambio en el bolero cubano con la canción “Aquellos ojos verdes”. Lo que pasa es que Nilo Menéndez había residido un tiempo en Estados Unidos y se había codeado con jazzistas que, a su vez, habían introducido en su música elementos del impresionismo francés, que podían advertirse en el arreglo de “Aquellos ojos verdes”. A partir de ahí, la influencia de la música norteamericana se hace evidente en gran parte de las creaciones cubanas. No solo porque sus autores pasaran tiempo en aquel país, sino también, y sobre todo, porque la mayoría de los medios de comunicación del momento estaban en manos de compañías estadounidenses.

Los años 30 se caracterizaron por ser testigos de una evolución tecnológica importante para la época. Se perfeccionan el radio y el disco (surge el Long Playing), y aparecen la victrola y la televisión. El mercado musical internacional también se revitaliza e incide directamente en nuestro país. Todos los medios de comunicación eran controlados por empresas norteñas o por miembros de la burguesía cubana que los utilizaban con fines propagandísticos y comerciales. Por un lado se transmitía cualquier cantidad de música extranjera –fundamentalmente de Estados Unidos- y por otro, solo se difundía aquella música popular que más atrayente resultara desde el punto de vista comercial: una música que se tornaba, en ocasiones, trillada, repetitiva, con normas instrumentales e interpretativas muy bien delimitadas. 

Por lo que si cada editora, radio o boite, por pequeña que fuera, estaba en manos de personas que solo querían lucrar a costa de presentar únicamente productos comerciales, aquel músico que no se ajustara a los parámetros establecidos quedaba fuera de toda visibilización nacional y, mucho más, internacional. Ante tal panorama, la música cubana toma dos rumbos: uno que adultera la esencia de las canciones cubanas porque se pliega al afán de reproducción múltiple de las corrientes de moda, que exigen los representantes de los medios de comunicación y divulgación de la música; y otra que, consciente o inconscientemente, amalgama los valores y las variantes de la música cubana con aquellas que ofrecen los foráneos y se logra un producto genuino y novedoso.

Dentro de la segunda vertiente es que surge el filin, como resultado de la confluencia de varias esferas musicales en la sensibilidad de un grupo de jóvenes habaneros. Por un lado, la larga tradición de la canción popular con especial énfasis en la trova tradicional y, por otro, una matriz fundamentalmente norteamericana que proviene del jazz, el blues, la música slow y otros ritmos del momento.

Pero, ¿por qué estas ramas musicales son las que los inciden más directamente? Se dice que el filin nace en el Callejón de Hammel en la primera mitad de la década del 40. Sin embargo, Luis Yáñez confiesa que desde algunos años antes, dígase 1936 –cuando apenas contaba con 16 años-, y no exactamente en el Callejón de Hammel, sino en el barrio de Cayo Hueso en general, es donde comienza a gestarse el movimiento filin. Resulta que Cayo Hueso fue hogar de varios muchachitos que, viviendo todos cerca y teniendo intereses musicales similares se reunían a descargar juntos: en el año 1938, confluían en el Monumento al Maine o en el Parque Maceo con un tocadiscos de manivela bajo el brazo para escuchar los discos de jazz o de aquella música romántica que llamaban slow, que los marineros negros del sur de Estados Unidos les facilitaban en el muelle. Por ese año, Yáñez conoce a Dandy Crawford, un showman olvidado, con un dominio de la música y una destreza políglota increíble, que también vivía en Cayo Hueso.  

Aquel barrio lo caminaban de arriba a abajo, moviéndose por varias casas como la de Enrique Pessino, donde conocen al pianista Morín; o la de Isolina Carrillo, donde escuchan jazz y descargan juntos. A comienzos de la década del 40 ya se habían sumado al grupo grandes simpatizantes del jazz y el slow como es el caso del saxofonista Bruno Guijarro, y hasta su casa en Marianao se iba el “piquete” a seguir escuchando todo tipo de música. Cuenta Yáñez que un día ponen un disco de una cantante que no conocían: Maxine Sullivan y escuchan una canción en la que se repetía constantemente la palabra “feeling”. Les gustó tanto aquella interpretación que a partir de entonces comenzarían a usar el término para cuanto les pareciese de buen gusto.

Ya a partir del año 1945 aproximadamente, la casa de Ángel Díaz en el Callejón de Hammel sería elegida como “cuartel general” por los jóvenes del filin. En ella van confluyendo, poco a poco, compositores e intérpretes. Primero los más cercanos, los que vivían en el mismo Cayo Hueso como Luis Yáñez; y luego los que residían más lejos que fueron escuchando del sitio. En muchos casos se invitaban unos a otros. Así fueron llegando César Portillo de la Luz, Ñico Rojas, el Niño Rivera, Armando Peñalver, Jorge Mazón, José Antonio Méndez, Grecia Domech. Angelito –como lo llamaban comúnmente- recuerda como fue el propio Yáñez el que va introduciendo la palabra “feeling” en aquel ambiente. Él ya lo traía incorporado de aquellas reuniones con Dandy Crawford y Bruno Guijarro, como concepto de vida, como expresión juvenil que denominaba algo con sentido estético: “aquella muchacha tiene filin”, “ese no tiene filin en el vestir”.

De ahí que a las creaciones de aquellos jóvenes se les llamaran “las canciones de los muchachos del filin”. Porque no hay duda de que lo que se gestaba entre esas cuatro paredes era algo novedoso para la canción cubana, una manera de hacer que se caracterizaba por la espontaneidad, por la libertad al tocar y al interpretar. Cada vez que se introducía algún elemento nuevo se decía que tenía filin, porque de lo que se trataba era de romper la monotonía (2), de superar el bolero sensiblero y llorón tan caro al negocio victrolero del momento. Las letras de aquellos jóvenes artistas eran más terrenales, más cercanas a la vida, a lo que la gente se enfrentaba día a día, y más optimistas también. “Poesía de lo cotidiano” diría Guillermo Rodríguez Rivera, para referirse a “Canción de un festival”, de Portillo de la Luz, del año 1963. “Ese manejo del lenguaje aproximaba la canción a la poesía conversacional que estaba escribiéndose entonces por los nuevos poetas cubanos” (3). Pero es que el antecedente inmediato de la poesía conversacional es la poesía coloquialista, esa que Nicolás Guillén practicaba, y de la que César Portillo se sentía deudor por allá por la década del 40.

La música de los grandes del jazz norteamericano: Ella Fitzgerald, Billie Holiday, las bandas de Tommy Dorsey, Benny Goodman y Glenn Miller, no solo les llegaba por los discos de vinilo, también el cine norteamericano influyó al respecto. Según declara César Portillo de la Luz, de escuchar la banda sonora de los filmes aprendió a subrayar con la música el espíritu o el carácter del texto que él se planteaba en la canción. O sea, básicamente lo que descubrió fue como utilizar el acompañamiento musical con un efecto dramático que calzara lo que la letra transmitía. Por ahí le llegó el impresionismo francés dice él, no desde el punto de vista genérico sino en su aplicación de background que respondía a las mismas leyes. Luego sí escuchó discos de Debussy y Ravel que le reportaron nuevas escalas orientales desconocidas hasta entonces, sonoridades que le eran completamente nuevas. Los aportes de Debussy se sintieron sobre todo, en la libertad formal, en la expresión y en el uso distinto de los timbres, y ese fue el camino que tomaron los creadores del filin (4), por supuesto, siempre pasadas por el tamiz de la música norteamericana.

Mas, en el cuartel general no solo se escuchaba jazz. El padre de Ángel, Tirso Díaz pertenecía a la generación de los trovadores tradicionales. Y, en muchas ocasiones, aquellas tertulias se convertían en espacio para que Tirso tocara sus canciones con la guitarra en mano. Otro de los jóvenes, Rosendo Ruiz, era hijo de un trovador de antaño del mismo nombre. De esos que se codearon con Sindo Garay y Manuel Corona. La música cubana tampoco faltaba en aquellas veladas. Incluso, César Portillo fue discípulo de Guyún, máximo exponente de la trova intermedia (alrededor de las dos primeras décadas del s. XX) quien había creado un estilo propio al tocar su instrumento, formando así una escuela de acompañamiento de guitarra.

De aquella matriz les llega el amor por dicho instrumento, amén de que era el que tenían al alcance la gente de pueblo, el menos costoso, el que con un par de tablillas se fabricaba con un mínimo de esfuerzo y sin gasto económico. También heredan esa peculiar expresión de la voz al decir los versos, la capacidad de adaptar cualquier género al estilo trovadoresco, entre otras características más bien técnicas a la hora de tocar el instrumento. Frente al auge del piano como acompañamiento en las dos décadas anteriores, los filineros rescatan la guitarra del sigilo, y comienzan a tocarla de manera diferente para sacarle nuevas sonoridades y explotar sus posibilidades expresivas. 

Siempre se ha dicho que “los muchachos del filin” se propusieron revolucionar la cancionística cubana, renovando las letras con un decir más contemporáneo y con una expresión más intimista, más humana. Pero no creo que realmente aquellos muchachos se hayan “propuesto” nada. Ninguno poseía formación académica, así que no buscaban romper o superar un estilo anterior. Ellos simplemente se reunían a descargar movidos por un interés personal: confluir y compartir la música que les gustaba y sus propias creaciones con amigos afines a sus intereses. Porque lo cierto es que, la mayoría de aquellas canciones se mantuvieron por un buen tiempo en una especie de subterfugio hammeliano: solo los vecinos del callejón se mantenían atentos a las “tertulias” en casa de Ángel. Los chicos pensaban que dormían, pero al día siguiente les reprochaban porque se habían saltado esta o más cuál canción. Mas, hasta ahí llegaba su reconocimiento.

Las grandes compañías discográficas no apostaban por un producto que no era capaz de ajustarse a ciertas normas de comerciabilidad. El filin es un estilo que se trata de tocar siempre de una manera distinta, según como lo sienta el instrumentista y el intérprete en cada momento. Ese espíritu libre es muy difícil de encapsular. Y, en cualquier caso, los que no aceptaban moldearse a las imposiciones de los empresarios eran los artistas, por lo que sus posibilidades de divulgación fueron muy limitadas, y el trato hacia ellos y hacia su trabajo abusivo. 

Así las cosas, se nuclearon alrededor de la emisora radial Mil Diez, la única que les brindó cobijo ante tanta hostilidad. Era lógico, pues pertenecía al Partido Socialista Popular, y algunos de los “muchachos del filin” estaban vinculados a los movimientos sociales del momento, tal es el caso de Justo Fuentes, asesinado por sus luchas como estudiante universitario. En “la emisora del pueblo” se sumaron otros compositores al grupo (Tania Castellanos –compañera de Lázaro Peña-, Piloto y Vera) así como las intérpretes que alzarían sus voces –literalmente- por el reconocimiento del filin. 

No obstante, no se debe olvidar que, antes de que la Mil Diez le abriera las puertas al movimiento, la sonoridad del filin llega a percibirse en muchas de las grabaciones de la Orquesta Radiofónica de Antonio Arcaño, pues algunos de sus músicos tenían ideas de avanzada en conexión con el jazz y con el propio filin (5). Y, más concretamente, el Conjunto Casino, escoge para su repertorio algunas de las ya consideradas desde entonces, joyas del filin cubano: “Realidad y fantasía”, de Portillo de la Luz, y “Quiéreme y verás”, de José Antonio Méndez. 

La Mil Diez también es el espacio que propicia el encuentro de los jóvenes con Lázaro Peña. Cuentan los que lo conocieron que era un hombre de gran sensibilidad. Escribía poesía, apreciaba la buena música y opinaba sobre las letras que le daban a valorar los compositores con que se codeaba. Fue él quien sugirió la creación entre todos de una editora que resguardara las creaciones musicales de los artistas que no tenían donde publicar sus obras. Así nace la Asociación Editorial Musicabana, a la que pertenecieron Piloto y Vera, Marta Valdés, Tania Castellanos y otros muchos.

El papel que jugó la interpretación fue decisivo en la consolidación del estilo. Aquellas canciones estaban hechas para conectar con el público, para que quien oyese fuera capaz de identificarse con la emoción del que cantara. No hacía falta una gran voz, solo sentimientos hondos y capacidad de comunicación. Se podía cantar ronco (6) y tener filin, porque el mensaje que enviabas era contundente y la manera de hacerlo llegar también. Sus cantantes debían tener ante todo sensibilidad artística, además de una gran capacidad de improvisación que le permitiera llevar la canción por los caminos que su propia emotividad le sugiriese en el momento. Los buenos artistas no tocaban/cantaban dos veces igual una canción. El filin era contingente por naturaleza.

La intimidad es un factor importante para lograr mayor conexión con el público, para despertar un efecto evocador, sublime, en quien escucha, por eso los espacios pequeños fueron los preferidos por sus cantantes. Y, tal vez por ello, cuando el filin se subió a los grandes escenarios con el Triunfo de la Revolución perdió un poco la esencia con que nació, ese efecto catalizador que despertaba en el oyente, y comenzó a “morir” lentamente, abriéndole camino a una nueva canción que sí estaba hecha para las masas.

En los años 50 proliferan los cuartetos, y el primero integrado por mujeres tendría en su haber canciones del movimiento filin. El Cuarteto Las D`Aida, integrado por Elena Burke, Moraima Secada y Haydé y Omara Portuondo era dirigido por la maestra y pianista Aida Diestro, muy cercana al grupo filinero desde sus inicios. Precisamente es en las reuniones en casa de Ángel Díaz que estas mujeres se conocen y surge la idea de integrarse como conjunto. A Elena la habían “captado” en la Mil Diez y Secada fue invitada por uno de sus miembros, al igual que las hermanas Portuondo. 

Es por esos años que emerge una segunda generación de filineros: Marta Valdés, Ela O`Farrill, Frank Domínguez, Pablo Milanés. Coinciden espacialmente con la presentación de Nat King Cole en Tropicana y la visita de Billie Holiday a La Habana. Si bien estas nuevas voces se suman a la generación anterior, la superan en lírica y sonoridad, sobre todo Marta y Pablo. La primera amplía el espectro musical y se aparta un tanto del filin, desde el punto de vista armónico y poético. El segundo, va incorporando elementos nuevos, que trascienden ya la manera de hacer filinera y se insertan dentro de otros derroteros, anunciando el fenómeno que prontamente se denominará Nueva Trova.

Hasta el momento se han mencionado una gran cantidad de compositores: César Portillo de la Luz (“Contigo en la distancia”; “Tú, mi delirio”); José Antonio Méndez (“La gloria eres tú”; “Novia mía”); Ángel Díaz (“Rosa mustia”); Ñico Rojas (“Mi ayer”, “Ahora sé que te quiero”); el Niño Rivera (“Carnaval de amor”; “Fiesta en el cielo”); Jorge Mazón (“Tú, mi rosa azul”; “La luna y tus ojos”); Armando Peñalver (“Si me dices que sí”; “Y siento que te quiero”); Rosendo Ruiz, hijo (“Hasta mañana, vida mía”); Luis Yáñez y Rolando Gómez –Yáñez y Gómez- (“¡Oh, Vida!”); Grecia Domech (“No serás de mí”, “Dónde está mi corazón”) (7); Giraldo Piloto y Alberto Vera –Piloto y Vera- (“Duele”); Tania Castellanos (“En nosotros”); Frank Domínguez (“Me recordarás”; “Tú me acostumbraste”); Marta Valdés (“Palabras”; “Tú no sospechas”); Ela O’Farril (“Adiós, Felicidad”; “Ya no puedo llorar”), Pablo Milanés (“Tú, mi desengaño”; “Estás lejos”); y otros tantos. Pero, ¿y los intérpretes? Cierto es que algunas de estas canciones las defendieron sus propios autores, pero muchas otras fueron popularizadas por cantantes sumamente reconocidos dentro de la historia de la música cubana que, a veces, ni siquiera asociamos al filin.

Entre los primeros se encuentra Roberto Faz quien, junto al Conjunto Casino lanza las primeras letras del filin a la palestra pública. Luego se le suman Elena Burke -a quien habían conocido en la Mil Diez-, Moraima Secada y las hermanas Portuondo. El Cuarteto D`Aida que forman incluye algunas canciones, mas al desintegrarse, e ir tomando cada una su propio camino, en sus respectivos repertorios siguieron incluyendo piezas antológicas del movimiento. De ellas, la que más destaca en su momento por su potente voz y su derroche de emotividad sería la Burke, a la que llegaron a apodar como “La señora sentimiento”. No obstante, la Mora también sabía conquistar al público en cada presentación, en esencia, porque su propia vida estaba tan llena de angustias y sobrecogimientos que, al interpretar, a Secada “le iba la vida en el estremecimiento de una simple estrofa” (8). 

Olga Guillot, a veces preterida, también se destacó interpretando obras del filin. Joyas de Portillo, Méndez o Rosendo Ruiz figuraron dentro de su haber. Y fue ella, sin lugar a dudas, quien visibilizó el trabajo de Frank Domínguez como compositor al interpretar “Tú me acostumbraste”. De igual manera, Ela Calvo asume la responsabilidad interpretativa de un par de canciones filineras.

Y quien no se ha estremecido con “¡Oh, Vida!”, de Benny Moré. Pues dicha canción -del dúo creativo Yáñez y Gómez- es la más famosa del movimiento filin que pasa a integrar el repertorio oficial del “Bárbaro del Ritmo”. Pero no son las únicas. Entre sus elegidas también contaron “Tú me sabes comprender”, de Ricardo Pérez y “Mi corazón lloró”, de Frank Domínguez.

Pero para el filin no todo fue color de rosa. Si bien contó con muchos seguidores, los detractores no le faltaron. Se le acusó de ser extranjerizante, comercial, enajenante, elitista, y de poco alcance. Y hasta hubo quienes ni lo reconocieron como algo nuevo (9). A la altura del año 1930, el compositor y escritor cubano Eduardo Sánchez de Fuentes hace declaraciones en contra de la introducción del jazz en la música isleña que revelan una cierta añoranza de purismo en nuestra canción, cuando la realidad mostraba que desde hacía muchísimo tiempo la canción cubana se había ido nutriendo de distintas fuentes: 

“La influencia del Jazz desde la post-guerra, que trajo consigo la exaltación de la música negra, y la señal rítmica de los tiempos, dentro de nuevas estéticas proclamadas a tambor batiente por los revolucionarios del arte, han apartado nuestra Canción de la senda por la que discurría plácidamente desde tiempos inmemoriales, como ya hemos dicho. Y hoy es preciso internarse en las regiones apartadas de nuestra Isla para sorprender esos brotes de pura 
emotividad…” (10)

Lo cierto es que aquella mezcolanza de ritmos hubo a quien no le agradó nada. Amén de que el filin, como ya se dijo, no se prestaba mucho para su comercialización capitalista. Al respecto, son sentidas las declaraciones de Marta Valdés en referencia a sus canciones: “Nunca arrancaron frenéticos aplausos el día de su estreno. Tampoco figuraron en el hit parade ni en la Cara A de los discos de 45 en los casos en que algún empresario atrevido los llevó a la victrola. No eran pegajosos, pero algo pasaba con ellos dentro de la gente. Siempre lo supe. Y la verdad es que me han durado.” (11)

Al arribar el año 59, los compositores se liberan de todas las trabas impuestas por las disqueras imperialistas, de todas aquellas “ataduras del mercado que obligaban a la canción a transformarse en bolero para nutrir el vasto negocio de las victrolas” (12). Aunque las instituciones le prestaron atención al movimiento, le otorgaron visibilidad y hubo una gran movida intelectual en su favor (Fórum sobre el Feeling, 1963), siguió estando en la mirilla por varias razones. En primer lugar, los espacios en que comenzaron a moverse la gente del filin fueron, principalmente, night clubsboites y cabarets, lugares que eran vistos por la media popular como símbolos de la opulencia burguesa, y como sitios de malos vicios y corrupción. Amén de que en los medios de difusión seguían priorizando la presentación de otro tipo de géneros.

Por otro lado, el filin fue juzgado por la misma causa que lo fueron las demás manifestaciones artísticas: desde el punto de vista de qué tan “comprometido” se encontraba con su momento histórico, de qué tan afiliado se sentía al espíritu revolucionario. Si bien algunos de los compositores, al Triunfo de la Revolución, hicieron canciones de tema social, acorde a las situaciones del momento porque así lo sintieron (temas de César Portillo de la Luz como “La hora de todos” o “Arenga para continuar una batalla”), la mayoría de las letras eran de tema amoroso, lo que tampoco se veía muy bien por algunos cuando lo que se precisaba eran canciones de exhortación patriótica. 

El sumun del asunto fue cuando el profesor Gaspar Jorge García Galló se manifiesta duramente en contra de dos canciones de Ela O`Farril: “Adiós, Felicidad” y “Ya no puedo llorar”, alegando que los títulos podían ser utilizados para hacer campaña contrarrevolucionaria; además de que exhorta a los compositores a manifestarse más revolucionariamente y “no dejarse llevar por el afán de cantar sus penas falsas o fingidas”. En el Fórum sobre Feeling del año 1963, O’Farril acusa la postura extremista de García Galló señalando, de igual manera, las dificultades de algunos de sus compañeros para grabar en las televisoras, y de ella misma cuando le dijeron en la Editora Nacional que le cambiara el título a “Adiós, Felicidad” porque si no, no se grababa. (13) Todavía en la década de los 60, “Mis 22 años”, una de las composiciones iniciales de Pablo Milanés en la que aún se apreciaba la huella del filin, fue acusada, y junto con esta su creador, de evasiva y decadente.

Lo mismo sucedió en una conferencia de César Portillo de la Luz en el Colegio de Arquitectos por el año 1964. Aquella pretendía analizar el fenómeno de la introducción masiva de música extranjera en los medios (se repetía el ciclo) pero se convirtió en una defensa política implícita sobre la creación artística dentro de la Revolución. Cuenta Radamés Giro que si “de política se trataba, la mejor manera de hacerla un artista era realizando un arte de calidad, y que fuera bueno por los cuatro costados” (14), fuera del tema que fuera.

Para terminar, me gustaría referirme un poco al futuro del filin pasados los primeros años de Revolución y frente a un fenómeno como la Nueva Trova. Los cabarets lo fueron matando lentamente, porque el filin nació del calor de un grupo pequeño de personas reunidas en un espacio diminuto. No estaba hecho para los grandes escenarios. Unido a que las circunstancias hicieron que tomara fuerza un nuevo movimiento cancionístico más acorde al momento histórico que se vivía que, por demás, era necesario visibilizar como manifestación legitimadora de los principios que defendía la Revolución. 

No obstante, el filin no se deshizo sin más. Su momento histórico acabó, pero su impronta se mantuvo, se ha mantenido hasta nuestros días. Primeramente en un espacio como el Rincón del Filin en el Pico Blanco del Hotel Saint-John, donde estuvieron tocando bastante tiempo iniciadores del movimiento como César Portillo de la Luz o José Antonio Méndez. Luego, en voces como la de Omara Portuondo –la Novia del Filin- que siguió defendiendo las letras nacidas bajo este sello, y también la forma de interpretarlas; o la de Marta Valdés quien todavía por el año 2013 seguía dando conciertos, interpretando sus propias canciones u otras del repertorio filinero. 

Ya más recientemente, las nuevas generaciones han seguido aportando al estilo, tanto desde la interpretación, como desde la composición. De tal manera que, según Joaquín Borges-Triana, ya hay quienes creen en el surgimiento de un “neofilin” (15). 

Desde el primer ámbito destacan las chicas de Sexto Sentido con un disco como “Mi feeling, en el que alternan canciones de grandes del movimiento como “Tú, mi delirio”, de Portillo de la Luz o “En nosotros”, de Tania Castellanos, con producciones de generaciones más jóvenes como Noel Nicola o Descemer Bueno.  Por otro lado, la figura de Haydée Milanés, con una voz potente y dulce, con la que es capaz de transmitir todo tipo de matices emocionales. Sus interpretaciones son muy sentidas. Sin contar que, en el año 2014, lanza el CD Palabras como homenaje a Marta Valdés, donde incluye versiones de las canciones de esa creadora. El otro caso es el de Gema Corredera. Una musicóloga devenida artista que, por el año 2015, le hace su propio homenaje a dicha compositora con el disco Feeling Marta

Gema Corredera comenzó siendo parte del dúo Gema y Pavel. Pavel Urquiza es uno de esos jóvenes compositores que ha revitalizado la canción cubana. Con piezas como “Bolero filin”, “Tu amor” o “Bolero inconcluso”, se evidencia un interés por no dejar morir este género, además de cierta influencia del movimiento filinista en la manera de tocarlas. Alejandro Gutiérrez también nos ha legado obras por este mismo estilo. “Quito, septiembre” o “Vete” pueden ser ejemplos de las mismas, aunque esta última es más bien de ritmo dinámico y cierta jocosidad, lo que concuerda con un estilo de trova posterior al filin como el de Frank Delgado. Otros nombres que se han movido por los terrenos de las sonoridades filineras han sido: Julio Fowler, Luis Alberto Barbería y Descemer Bueno (16). 

Lo cierto es que, aunque dichos cantautores presentan ciertas reminiscencias del movimiento filin, sus producciones están caracterizadas por la amalgama de tantas influencias nacionales e internacionales, que sería empresa de titanes dilucidar hasta qué punto se acercan o no a uno u otro género o movimiento musical, cuando no un comportamiento ridículo. Lo rico de la música cubana es que mientras más pasa el tiempo, más añeja se pone con la fermentación de tanta tradición a sus espaldas, fusionada a su vez, con lo más reciente que, en materia musical, se está haciendo internacionalmente.  

Notas: 

(1) León, Argeliers. “La canción y el bolero”. En Del canto y el tiempo. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1984.

(2) Giro, Radamés. El filin de César Portillo de la Luz. Madrid, Fundación AUTOR, 1998.

(3) Rodríguez Rivera, Guillermo. “La fiesta cubana. 1959-1972”. En La canción en Cuba a cinco voces. La Habana, Ediciones Ojalá, 2017, p.292.

(4) Giro, Radamés. Op. Cit.

(5) Cf. Valdés, Marta. “Tres décadas de la canción. 1930-1960”. La canción en Cuba a cinco voces. La Habana, Ediciones Ojalá, 2017.

(6) José Antonio Méndez tenía una particular voz ronca que, en ocasiones, le suscitó críticas hirientes.

(8) Marquetti Torres, Rosa. Desmemoriados. Historias de la música cubana. La Habana, Editorial Ojalá, 2018, p.248.

(9) Torres, Dora Ileana. “Apuntes sobre el feeling”. En Panorama de la música popular cubana. Selección y prólogo de Radamés Giro. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1998, p.313.

(10) Sánchez de Fuentes, Eduardo. La canción cubana. Conferencia en la Academia Nacional de Artes y Letras. La Habana, Molina y Compañía, 1930, p.38.

(11) Valdés, Marta. Cancionero propio. Matanzas, Ediciones Vigía (Colección Andante), 1995, p. 18.

(12) Rodríguez Rivera, Guillermo. Op. Cit., p.268.

(13) “Adiós, Felicidad”. Ela O’Farrill hace aclaraciones. En Revolución (Recorte de periódico, sin fecha ni datos de la publicación, archivado en el Museo de la Música).

(14) Giro, Radamés. Op. Cit. p. 9.

(15) Borges-Triana, Joaquín. Feeling Marta (GC Music). www.caimanbarbudo.cu. Consultado el día 21 de mayo del 2019, 3:14 pm.

(16) Para un mayor abordaje del tema consultar Borges-Triana, Joaquín. La luz, bróder, la luz. Canción Cubana Contemporánea. La Habana, Ediciones La Memoria, Centro Pablo de la Torriente Brau, 2009, pp. 119-124.

Referencias bibliográficas:

Borges-Triana, Joaquín. La luz, bróder, la luz. Canción Cubana Contemporánea. La Habana, Ediciones La Memoria, Centro Pablo de la Torriente Brau, 2009.

Contreras, Félix. Porque tienen filin. Santiago de Cuba, Editorial Oriente, 1989.

Giro, Radamés. El filin de César Portillo de la Luz. Madrid, Fundación AUTOR, 

     1998.

León, Argeliers. “La canción y el bolero”. En Del canto y el tiempo. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1984.

Marquetti Torres, Rosa. Desmemoriados. Historias de la música cubana. La Habana, Editorial Ojalá, 2018.

Rodríguez Rivera, Guillermo. “La fiesta cubana. 1959-1972”. En La canción en Cuba a cinco voces. La Habana, Ediciones Ojalá, 2017.

Torres, Dora Ileana. 2Apuntes sobre el feeling”. En Panorama de la música popular cubana. Selección y prólogo de Radamés Giro. La Habana, Editorial

     Letras Cubanas, 1998.

Sánchez de Fuentes, Eduardo. La canción cubana. Conferencia en la Academia Nacional de Artes y Letras. La Habana, Molina y Compañía, 1930.

Valdés, Marta. Cancionero propio. Matanzas, Ediciones Vigía (Colección Andante), 1995.

_____________. “Tres décadas de la canción. 1930-1960”. En La canción en Cuba a cinco voces. La Habana, Ediciones Ojalá, 2017.

Bibliografía Complementaria

La canción en Cuba a cinco voces. La Habana, Ediciones Ojalá, 2017.

Carpentier, Alejo. “Introducción al feeling”. En Temas de la lira y del bongó. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1994.

Linares, María Teresa. La música popular. La Habana, Instituto del Libro, 1970.

_____________________. La música y el pueblo. La Habana, Editorial Pueblo y Educación, 1974.

Panorama de la música popular cubana. Selección y prólogo de Radamés Giro. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1998.

Recortes de periódicos, sin fecha ni datos sobre los mismos, archivados en una carpeta llamada Feeling en el Museo de la Música.

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