Joaquín Borges-Triana, Author at Miradas desde adentro

De aquí y de allá

By Joaquín Borges-Triana | octubre 24, 2018 | Comentarios 0 comentarios

Congreso dedicado a la memoria de Jesse Fernández

El Centro Cultural Cubano de Nueva York celebró su XVII conferencia anual el domingo 21 de octubre, centrada este año en los orígenes y el desarrollo de la fotografía cubana, desde la época colonial hasta el presente.

En la ocasión, se llevaron a cabo presentaciones ilustradas y de imágenes de archivo que revelan la evolución de la fotografía y su impacto político y social en la vida de la nación cubana durante más de 200 años, incluido su papel histórico en las Guerras de Independencia, la era republicana, la revolución y la diáspora.

Organizado por The New School y bajo el patrocinio de Pepsico y la colaboración de The Africa-America Institute y DIARIO DE CUBA, en el evento participaron importantes artistas y académicos, tanto de la Isla como de la diáspora.

La conferencia hizo hincapié en la fotografía cubana contemporánea como manifestación del arte y a la par llamó la atención al papel subestimado de las mujeres en la fotografía, como sujetos y como artistas.

En la lista de académicos y fotógrafos involucrados en el evento aparecen José Antonio Navarrete, Grethel Morell Otero, Juan Antonio Molina, José Gómez de La Carrera, Guillermo Blaín, Armand, Joaquín Blez, Cirenaica Moreira, Ramiro Fernández, Geandy Pavón, Walker Evans, Susan Bank, Korda, Alexandre Arrechea, María Martínez Cañas, Margarita Aguilar, Aldeide Delgado, Sergio Florez, Gladys Triana, Juan Carlos Alom, Mayken Barreto, Gory, María Magdalena Campos-Pons, Linet Sánchez, René Peña, Tico Torres, Alexis Rodríguez-Duarte, Iliana Cepero, Abelardo Morell, Marta María Pérez y Manuel Piña…

El congreso estuvo dedicado a la memoria de Jesse Fernández (La Habana, 1925-París, 1986), cuya incursión en las facetas más avanzadas de la fotografía de su época le valió un lugar como uno de los fotógrafos cubanos de mayor trascendencia y reconocimiento a escala internacional.

Nueva edición del festival Chocolate con Café

La segunda emisión del Festival Chocolate con Café, iniciativa del intérprete Waldo Mendoza, tiene lugar entre el 23 y el 27 de octubre en las localidades de Guantánamo, Baracoa y Yateras, territorios del este cubano. El evento persigue como principal objetivo promover el intercambio entre artistas de La Habana y los de la tierra guantanamera.

Como parte de la programación diseñada por los organizadores del encuentro, están previstos talleres, un evento teórico y presentaciones de artistas en lugares como las plazas Polifuncional Pedro A. Pérez, de la Juventud, en el Reparto Caribe y 28 de septiembre. Igualmente hay conciertos en el Teatro Guaso, ubicado en la capital de la provincia, así como actividades en las universidades de Ciencias Médicas y de Guantánamo, diferentes comunidades de la zona y en el Cabaret Bayatiquirí

Entre los artistas invitados se encuentran Adrián Berazaín, el Dúo Buena Fe, Qva Libre, Karamba, Maykol D Alma, Cucurucho Valdés, Eliades Ochoa, el Septeto Santiaguero, el Ballet de Camagüey y el Proyecto Infantil Vivirás feliz. Por los de la tierra del Guaso estarán la Compañía Danza Fragmentada, el Ballet Folclórico Babul, Son del Tres, Celso «el guajiro de Yateras» y el rapero Sandy, entre otros.

El Festival Chocolate con Café, que podría internacionalizarse en la edición correspondiente al 2019 dado que han mostrado interés en participar en el certamen países como Canadá e Italia, está auspiciado por la Dirección Provincial y Municipal de Cultura de Guantánamo y posee además el apoyo del Instituto Cubano de la Música, la EGREM y su Agencia de Representación Artística Musicuba.

Lezama Lima: Soltar la lengua

El cineasta habanero Ernesto Fundora, pionero entre los hacedores cubanos de videoclips, recién ha estrenado su documental Lezama Lima: Soltar la lengua (2009-2018), testimonio de 28 escritores cercanos al autor de la célebre novela Paradiso e ideólogo de lo que puede clasificarse como todo un sistema poético.

La presentación oficial del nuevo documental de quien también fuera director de programas en Radio Ciudad Habana a fines de la década de los ochenta de la anterior centuria, fue organizada por Cuban-American Studies Association y tuvo lugar el pasado 25 de septiembre en Green Library, espacio de la FIU (Miami).

Según el propio Ernesto Fundora, en esta, su más reciente propuesta audiovisual y que ahora iniciará su andar por disímiles festivales cinematográficos,, él ha querido presentar «al poeta habanero fumador de puros, chismoso, gran conversador, asmático, amigo entrañable, maestro generoso, simpático fabulador, glotón exquisito, anfitrión sin igual residente en el humilde barrio de Colón de La Habana, en la mítica calle de Trocadero No. 162.»

El documental cuenta con entrevistas realizadas en el período transcurrido de 2008 al 2018 en las ciudades de La Habana, Miami, San José y Ciudad de México. Así, entre los testimoniantes aparecen figuras como Cintio Vitier, Fina García Marruz, Armando Álvarez Bravo, César López, Antón Arrufat, Reinaldo González, Miguel Barnet, Belkis Cuza Malé, Pablo Armando Fernández, Carlos M. Luis, Dr. Moreno del Toro, Froilán Escobar y Guillermo Rodríguez Rivera, por solo citar algunos nombres de la lista de 28 entrevistados. Todos ellos ofrecen sus personales evocaciones del hombre común y del genio literario que fuera José Lezama Lima, incitados por los temas propuestos por Ernesto Fundora y que fueron surgiendo mientras acontecía el diálogo.

Los muchachos del Callejón de Hamel

By Joaquín Borges-Triana | octubre 22, 2018 | Comentarios 0 comentarios

Por Tony Pinelli

Entre las calles Belascoaín, Zanja, Infanta y Neptuno de La Habana, se encuentra el pintoresco barrio de Cayo Hueso, lleno de lugares interesantes y cuna de grandes artistas de la legendaria música cubana.

Entre las calles Aramburu y Hospital, a una escasa cuadra corta de San Lázaro, – en los terrenos que en los albores del Siglo XX compró un franco – alemán de nombre Fernando Belleau Hamel – se encuentra un llamado «callejón» que lleva precisamente el nombre de su antiguo dueño: El Callejón de Hamel.

Hoy en día se ha convertido en un importante centro cultural, gracias a la tenacidad de varios artistas y vecinos, donde se puede observar los murales y decoración de Salvador González Escalona –su animador principal–, además de una sesión de rumba de la buena, artesanías, una ceremonia de la variante religiosa de origen Bantú «Palo de Monte», alguna presentación musical y otras atracciones artísticas, donde acuden de forma nutrida turistas y nacionales.

Hace aproximadamente 73 años no era así, pero ya la expresión cultural hoy organizada por los propios vecinos que se puede observar, existía en el lugar y sobre todo en la esquina de Aramburu y el Callejón de Hamel, donde está intacta una casita – residencia de un trovador de la llamada trova tradicional nombrado Tirso Díaz, que reviste una enorme importancia histórica, porque allí nació Angelito Díaz, quien fungió como el factor aglutinante del «movimiento del filin», uno de los más bellos e importantes estilos de la canción cubana.

Allá por 1945, Angelito conoció a César Portillo de la Luz, que empezó a visitar su casa y junto a Tirso Díaz, hermano de Angelito, hicieron un trío vocal en 1946 al que llamaron «Trío Feeling», donde comenzaron a componer canciones con acordes disonantes no habituales en la guitarra popular cubana, pues junto a otros creadores como Luis Yáñez y Dandy Crawford, iban a los bares del puerto en La Habana a escuchar jazz en las «victrolas», alimentadas en parte por los marinos norteamericanos de la línea de buques comerciales conocida como «La Flota Blanca», que traían los discos de 45 rpm de Billie Holliday, Charlie Parker, Benny Goodman, etc. y analizaban la armonía que trataban de reproducir después en sus guitarras, además del caldo de cultivo que existía en Cuba con el «danzón de nuevo ritmo» de Arcano y sus Maravillas y el «ritmo diablo» del «Ciego Maravilloso», Arsenio Rodríguez.

La radio se entronizaba como la academia fundamental para los músicos populares y también funcionaba como fuente nutricia para los formidables compositores pianistas académicos como René Touzet, Adolfo Guzmán, Mario Fernández Porta, Orlando de la Rosa, etc.

Así, con ese formidable entorno sonoro repleto de buenas influencias, comenzaron a producir canciones que se harían inmortales y se volvió la casa de Angelito el centro de reunión de un grupo de jóvenes que se fueron identificando por su manera de componer, como un jovencito aún estudiante de Segunda Enseñanza, que se llamaba José Antonio Méndez, el excelente guitarrista Ñico Rojas, Rosendo Ruíz hijo, y otros.

Cerca, en la calle Aramburu había una barbería que tenía un piano y Angelito vio a una muchacha gordita y simpática que tocaba maravillosamente por lo que la invitó a las «descargas» de su casa y así empezó a frecuentar el grupo Aida Diestro, casi al mismo tiempo que Elena Burke y Omara Portuondo, que después hicieron el legendario Cuarteto D´Aida; así se fueron sumando a la manera de hacer una importante cantidad de compositores de obras consideradas antológicas hoy día.

«Delirio», «Contigo en la distancia», «Noche cubana», de César Portillo, «La Gloria eres tú», «Novia mía», «Mi mejor canción», de José Antonio Méndez, «La rosa mustia», «Se perdió el amor», de Ángel Díaz, «Hasta mañana vida mía», de Rosendo Ruíz, «Tú mi rosa azul», de Jorge Mazón, «Mi ayer», de Ñico Rojas, en fin, haría falta demasiado espacio para nombrar las maravillas que salieron de esa congregación de trovadores, que lograron que más de 70 años después, no pocas de esas canciones se sigan cantando diariamente en muchos países del mundo.

El grupo de los muchachos del «filin» ganaba fama y muchos curiosos llegaban a la casa de Tirso Díaz o a la de las hermanas Estela y Eva Martiatu, a oír las descargas que poseían sus normas de conducta, pues había que atender al trovador y hacer silencio, si no, el infractor corría el riesgo de que le llamara la atención el maravilloso César Portillo, en su función de «Sargento Mala Cara» designado por el grupo.

Andrés Echevarría Callava, «El Niño Rivera» una leyenda del tres cubano, el cordófono nacional, comenzó a frecuentar al grupo y después de tocar en los bailables del Conjunto Casino, iba para el Callejón de Hamel a compartir la madrugada entre aquellas canciones, que orquestó y se las llevó al Casino, que empezaron a hacerlas populares. Después en una de sus visitas habituales a La Habana María Antonia Peregrino, «Toña La Negra», montó «La Gloria eres tú» y la llevó a México al mismo tiempo que una de las inmortales, Olga Guillot, la hizo suya, eso le abrió las puertas de México a José Antonio Méndez y al filin en general.

Las obras del filin son de una impresionante sensibilidad y se considera una etapa importante de la trova cubana, por la característica de las imágenes dignas de una poesía que contienen sus textos. Un aspecto importante es que los fundadores del filin cantan sus canciones prácticamente ad libitum, es decir, a voluntad, sin enmarcarlas en un patrón rítmico, aunque se consideran boleros por muchos. Incluso las cantantes que se formaron en el filin como estilo interpretativo, aunque canten de todo, incluidas piezas rítmicas, en esas canciones cuando cantan con un guitarrista acompañante, las cantan a voluntad también.

Sin embargo, hay excelentes versiones cantadas como boleros con ritmo que se han hecho famosas, como «Contigo en la distancia», un clásico del filin, de Luis Miguel o la versión de la misma canción por Cristina Aguilera, que empieza ad libitum como hacía Portillo y se le va sumando la orquesta con ritmo de bolero; la explicación está en que, al llevarlas a una agrupación orquestal, se hacía difícil tocarlas al estilo del trovador con su guitarra, y había que ofrecer un patrón que coordinara los instrumentos, así que la enmarcaron en el patrón rítmico más afín que es el bolero y quedaron como tales.

Resulta sorprendente la vigencia de esas canciones que, después de setenta y tantos años, se cantan prácticamente todos los días en varios países del mundo, no sólo en Cuba.

Lo cierto es que, si los hermanos Grimm documentaron para la historia la fábula mágica del Flautista de Hamelín, el pueblito al Norte de Alemania, en el barrio habanero de Cayo Hueso nacieron canciones mágicas, capaces de vencer al tiempo en el fabuloso Callejón de Hamel.

A propósito del gusto masivo por el pop

By Joaquín Borges-Triana | octubre 19, 2018 | Comentarios 0 comentarios

Si bien es cierto que los intérpretes afiliados al pop en Cuba han gozado de plena aceptación social, también resulta verdad que durante mucho tiempo dicha corriente fue menospreciada por la crítica cultural en el país. Así, el género se veía vinculado por lo general con el comercialismo excesivo y con lo más pedestre desde la óptica artística. Aunque hoy la perspectiva de análisis ha cambiado en relación con lo que sucedía hasta hace poco en el contexto cubano, un texto como el que a continuación se reproduce (original del destacadísimo investigador Simon Frith) y que persigue explicar las razones del gusto masivo por el pop, a pesar de haber sido escrito hace varios años, continúa con plena vigencia, no solo en relación con la predilección por dicha manifestación sonora sino también para comprender lo que sucede a propósito de la atracción mayoritaria por otras expresiones de la música popular.

¿Por Qué Nos Gusta El Pop?: 4 Tesis
Simon Frith

La primera razón por la cual disfrutamos de la música popular se debe a su uso como respuesta a cuestiones de identidad: usamos las canciones del pop para crearnos a nosotros mismos una especie de autodefinición particular, para darnos un lugar en el seno de la sociedad. El placer que provoca la música pop es un placer de identificación con la música que nos gusta, con los intérpretes de esa música, con otras personas a las que también les gusta-. Y es importante señalar que la producción de identidad es también una producción de no-identidad, en un proceso de inclusión y de exclusión. Éste es uno de los aspectos más sorprendentes del gusto musical. No sólo sabemos qué es lo que nos gusta; también tenemos una idea muy clara de qué es lo que no nos gusta y llegamos a referirnos a la música que aborrecemos en términos muy agresivos. Como han mostrado todos los estudios sociológicos sobre los consumidores de pop, los fans se definen a sí mismos de manera muy precisa a partir de sus preferencias musicales. Éstos se identifican con determinados géneros o ídolos, y estas elecciones en el plano musical revisten mucha más trascendencia que el hecho de que les guste o no una determinada película o un programa de televisión.

La segunda función social de la música es proporcionarnos una vía para administrar la relación entre nuestra vida emocional pública y la privada. A menudo se señala -aunque pocas veces se analiza- el hecho de que el grueso de las canciones populares sean canciones de amor. Esto es evidente en la música occidental de la segunda mitad del siglo XX, pero también para la música popular no-occidental, la cual está compuesta en su mayoría por románticas canciones de amor, generalmente heterosexual. Este dato es algo más que el resultado de una interesante estadística: nos revela un aspecto fundamental de los usos de la música. ¿Por qué son tan importantes las canciones de amor? Porque la gente necesita darle forma y voz a las emociones, que de otra manera no podrían expresarse sin resultar incómodas o incoherentes. Las canciones de amor son un modo de dar intensidad emocional al tipo de cosas íntimas que nos decimos entre nosotros (o a nosotros mismos) en términos que son de por sí muy poco expresivos. Es típico del lenguaje cotidiano el hecho de que nuestras declaraciones de sentimientos más intensas y reveladoras deban usar frases -«Te quiero/te amo», «¡Ayúdame!», «Tengo miedo», «Estoy enfadado»- que son de lo más aburrido y banal. Por eso nuestra cultura tiene una provisión de un millón de canciones en las cuales se dice por nosotros eso mismo, pero de un modo mucho más interesante y emotivo. Estas canciones no reemplazan nuestras conversaciones – los cantantes no van a ligar por nosotros – pero logran que nuestros sentimientos parezcan más ricos y más convincentes, incluso para nosotros mismos, que si los expresáramos en nuestras propias palabras.

La tercera función de la música popular es la de dar forma a la memoria colectiva, la de organizar nuestro sentido del tiempo. Sin duda uno de los efectos de cualquier música, no solamente la popular, es el de conseguir intensificar nuestra experiencia del presente. Por decirlo de otra manera: lo que nos da una medida de la calidad de la música es su «presencia», su capacidad para «detener» el tiempo, para hacernos sentir que estamos viviendo en otro momento, sin memoria o ansiedad alguna sobre lo que ocurrió anteriormente o sobre lo que acontecerá después. Ahí es donde entra el impacto físico de la música -la organización del ritmo y de la pulsación que la música controla-. De ahí proviene el placer que proporciona la música dance y disco: los clubes y las fiestas proveen de un contexto, de un entorno social que parecen definidos únicamente por la medida del tiempo que proporciona la música (las pulsaciones por minuto), el cual escapa al tiempo real que transcurre ahí afuera.

Una de las consecuencias más obvias de la organización musical de nuestro sentido del tiempo es el hecho de que las canciones y las melodías son a menudo la clave para recordar cosas que sucedieron en el pasado. No me refiero simplemente a que los sonidos como las imágenes y los olores- desencadenen recuerdos asociados a ellos, sino más bien que la música en si misma dota a nuestras experiencias vitales más intensas de un tiempo en el que transcurrir. La música centra nuestra atención en la sensación del tiempo: las canciones se organizan y ello forma parte de su disfrute en torno a la anticipación y a la repetición, en torno a cadencias esperadas y estribillos que se desvanecen. La música popular del siglo XX ha tenido en su conjunto un sesgo nostálgico. Los Beatles por ejemplo, hicieron música nostálgica desde sus comienzos, que es lo que en realidad los convirtió en un grupo célebre. Incluso al escuchar un tema de los Beatles por primera vez había una sensación de los recuerdos por venir, una conciencia de algo que puede ser efímero pero que seguramente será muy grato de recordar.

La última función de la música popular a la que quiero hacer referencia tiene que ver con una cuestión más abstracta que las discutidas hasta el momento, pero resulta una consecuencia de todas ellas: la música popular es algo que se posee. Una de las primeras cosas que aprendí viendo cómo se saturaba mi buzón- en mis primeros años como crítico musical fue que los fans del rock «poseían» su música favorita de un modo absolutamente intenso y trascendente. En realidad, la noción de propiedad musical no es exclusiva del rock en el cine de Hollywood se ha repetido hasta la saciedad la frase «están tocando nuestra canción» sino que revela algo reconocible para todos los amantes de la música; es un aspecto fundamental de la manera en que cada uno piensa y habla sobre “su” música (la radio británica tiene programas de todo tipo basados en las explicaciones de personas que cuentan por qué ciertas músicas les «pertenecen”). Obviamente es la característica de mercancía de la música la que permite articular ese sentido de posesión, pero uno no cree poseer únicamente ese disco en tanto que objeto: sentimos que poseemos la canción misma, la particular forma de interpretarla que contiene esa grabación, e incluso al intérprete que la ejecuta.

Al «poseer» una determinada música, la convertimos en una parte de nuestra propia identidad y la incorporamos a la percepción de nosotros mismos. Como apunté antes, escribir crítica de rock implica convertirse en un imán para cartas de odio; y en ese tipo de misivas no se encuentran tanto réplicas a la crítica de un intérprete o de un concierto como réplicas en defensa del fan remitente: crítica a uno de sus ídolos y los fans te responderán como si les hubieras criticado a ellos mismos. El mayor alud de correo que jamás he recibido me llegó después de haber redactado una crónica criticando a Phil Collins. Llegaron centenares de cartas (no sólo de críos y de torpes adolescentes sino también de jóvenes establecidos), pulcramente mecanografiadas y algunas en papel timbrado, con una misma premisa: argumentaban que al haber descrito a Collins como un tipo desagradable y a Genesis como un grupo tétrico, lo que yo estaba haciendo en realidad era ridiculizar el modo de vida de sus fans y menospreciar su identidad. La intensidad con que se establece la relación entre los gustos personales y la definición de uno mismo, parece un elemento específico de la música popular: ésta es «poseíble» de un modo en que ninguna otra forma de cultura popular (excepto quizás un equipo deportivo) puede serlo.

Resumiendo lo argumentado hasta el momento: las funciones sociales de la música popular están relacionadas con la creación de la identidad, con el manejo de los sentimientos y con la organización del tiempo. Cada una de estas funciones depende, a su vez, de nuestra concepción de la música como algo que puede ser poseído. Desde esta base sociológica, podemos abordar ya las cuestiones estéticas, podemos entender los juicios de los oyentes y concretar algo más la cuestión del valor de la música popular. La cuestión que planteábamos al principio era: ¿cómo es posible afirmar con tanta rotundidad que una determinada música es mejor que otra? Ahora podemos relacionar la respuesta con la cuestión del mayor (o menor) acierto con que unas canciones e interpretaciones cumplen, para un determinado oyente, esas funciones a las que me he referido. Pero antes debemos aclarar una cuestión previa. Datemos por sentado a partir de aquí que la música que escuchamos constituye algo muy especial para nosotros: no, como en el caso de un crítico de rock ortodoxo, porque esa música sea más «auténtica» que otra (aunque podamos describirla así), sino porque de un modo mucho más intuitivo nos provee de una experiencia que trasciende la cotidianeidad y que nos permite «salirnos de nosotros mismos». La consideramos especial no necesariamente en referencia a otras músicas sino al resto de nuestra vida. Esta intuición de la música como elemento de auto-reconocimiento nos libera de las rutinas y de las expectativas de la vida cotidiana que pesan sobre nuestras identidades sociales; forma parte del modo en que experimentamos y valoramos la música: si bien llegamos a creer que poseemos nuestra música, no tardaremos en darnos cuenta de que estamos poseídos por ella. La idea de trascendencia, por tanto, juega un papel tan importante en la estética de la música popular como en la estética de la música seria; pero, como espero haber dejado claro, aquí trascendencia no significa la libertad de la música respecto a las fuerzas sociales, sino el hecho de estar organizada por ellas (por supuesto, en último término esta afirmación es igualmente válida para la música culta)

Jazz y medios en Cuba

By Joaquín Borges-Triana | octubre 17, 2018 | Comentarios 0 comentarios

Uno de los principales promotores que en los últimos años ha tenido el jazz en Cuba es sin la menor duda el periodista José Dos Santos, escritor y productor desde 1993 del programa La Esquina del Jazz, que sale al aire de lunes a viernes entre 11 y 12 de la noche por la emisora CMBF Radio. Reconocido no solo en el circuito cubano sino también entre especialistas en la materia en países como Estados Unidos y España, en una de las ediciones del evento teórico que acompaña al Festival Jazz Plaza y dedicado a la relación entre jazz y medios en Cuba, efectuado en 2016, él presentó una ponencia que, al margen del tiempo transcurrido desde aquel Duodécimo Coloquio, mantiene absoluta vigencia. Es por ello que me animo a reproducirla, en aras de (como es el deseo expreso de mi amigo José Dos Santos) contribuir al acerbo cultural de nuestra nación y a preservar la memoria.

Apuntes para una historia del jazz en los medios de difusión en Cuba
Por José Dos Santos

Me honro en representar aquí a La Esquina del Jazz, único programa de Cuba reconocido en listas internacionales de emisoras que dedican espacio sistemático al género.

Por ello el compromiso es mayor porque el tema que me piden abordar resulta tan abarcador como casi inaccesible por la poca documentación, aislados testimonios y carencia de estudios pormenorizados.

El acercamiento principal a la materia es el que brindó Leonardo Acosta en su “Siglo del Jazz en Cuba”, obra de obligada consulta para conocedores y aficionados.

Para esta ocasión, apelé, adicionalmente, a una acuciosa investigadora como Rosa Marquetti quien refiere que en revistas Radio-Guia de los años 1938, 1939, 1940 y 1946, se aprecian que en muchas emisoras de esa época existía al menos un programa dedicado al género, con grabaciones norteamericanas.

Ella misma, en un trabajo en su Blog “Desmemoriados” sobre Delia Bravo, precisa que habían excepciones “como la Mil Diez y la CMQ, que tenían espacios donde los músicos de jazz se presentaban en vivo. El Club del Swing era el de la CMQ, que transmitía una hora de jazz todos los sábados, con una orquesta dirigida por Armando Romeu… “

Delia Bravo, esposa de Armando y primera vocalista cubana de jazz, también prestaba su voz al programa que competía con el Club del Swing, de la radioemisora RHC Cadena Azul, presentando al grupo American Swing, liderado por el pianista Luis Mendoza. En él figuraba Dandy Crawford, como voz masculina.

Este, según consigna Rosa, “entró al mundo artístico en la década de los 40 en Radiodifusión O’Shea; en Radio Mambí, acompañado al piano por el compositor Orlando de la Rosa, en un programa dirigido por José Antonio Alonso…”

De los años 40, escribió Leonardo Acosta en la obra citada, “se destacó el disc jockey Ernesto Carrivuru jr. con su lema “swing, muchísimo swing” así como Norman Díaz en el mencionado espacio de la Mil Diez; en los 50 se destacó la trilogía formada por Orlando del Valle, Tino Castellanos y Rafael Simón, en Radio Artalejo.

Posteriormente salió al aire “La hora del jazz”, programa dominical del disc jockey Adolfo Stemans que sirvió de promoción al club Cubano del Jazz.”

Acota Leonardo que “es cierto que en los años 50 habían dos emisoras que trasmitían exclusivamente música norteamericana; Radio Kramer y CMOX, esta última con locutores que hablaban en inglés y destinada mas bien a los norteamericanos residentes en Cuba”.

Y precisa: “Algo más antigua, Radio Kramer llegó a tener un programa en vivo con las interpretaciones del pianista Frank Emilio. Pero en medio de la avalancha de música pop, en ambas el jazz contó con poco espacio”.

Hay una figura poco conocida en este ámbito, aún cuando Víctor Montero obtuvo el Premio Nacional de Radio por la Obra de la Vida. Él llegó a la radio en 1940 y -narra Josefa Bracero- en la emisora CMKX en Bayamo se desempeñó como comentarista e historiador de jazz; “Entre los programas de este género tuvieron gran audiencia los titulados: “Ritmos de Yankilandia”, “Sesenta minutos con los ases del swing” y “Jazz Caravan”.

En 1957 Montero se trasladó hacia la capital del país y laboró en la emisora “Radio Aeropuerto Internacional”, en la que además de cronista deportivo mantuvo su programa “Jazz Caravan” con una gran audiencia sobre todo de músicos, entre los cuales se encontraban José Antonio Méndez, César Portillo de la Luz, Richard Egües y Frank Emilio, entre otros.

Señala Josefa que él “condujo y dirigió tres programas a través de la radioemisora provincial de Granma “Radio Bayamo” y de la Emisora Municipal, entre ellos “¿Qué es el jazz?”.

En los años 60, Leonardo Acosta indica que “serían Ovidio González y Adolfo Castillo los principales difusores radiales del jazz y sobre todo del hard bop, y posteriormente Horacio Hernández, cuyo programa “El jazz, su historia y sus intérpretes¨, por la CMBF, ha sido el que mas tiempo ha logrado mantenerse en el aire”.

ACTUALIDAD

Y es sobre ese espacio diario, luego llamado La Esquina del Jazz, sobre el que mejor me puedo referir porque soy su escritor y productor desde 1993, cuando para darle continuidad a ese esfuerzo fundacional se formó un pequeño equipo encabezado por un laureado director, Miguel Ojeda, y que cuenta además con el privilegio de tener como locutora a la vocalista Miriam Ramos y el respaldo técnico de la realizadora Milagros Muñoz

Mas de seis mil 200 programas a lo largo de este período avalan la difusión que el género ha tenido desde esta “Esquina” radial, en la que han tenido presencia sobresaliente los grandes universales junto a músicos cubanos y de otras nacionalidades, de todos los continentes.

Un somero repaso a lo radiado, sólo en los casos de nuestros músicos, pone a la cabeza de esa relación a Chucho Valdés con 54 programas a lo largo de este casi cuarto de siglo. Luego están Gonzalo Rubalcaba (34), Omar Sosa (22), Yasek Manzano (21), Chico O´Farrill y Ernán López-Nussa (19), Orlando Valle “Maraca” (18) Mario Bauzá (15), Frank Emilio Flynn (15), Bobby Carcassés (14), Tata Güines (13) Emiliano Salvador y José Miguel Crego “El Greco” (10) Chano Pozo y Carlos Miyares (9) y Roberto Fonseca (6).

Los números, aunque son una referencia del balance a que se aspira, no reflejan del todo el interés difusivo prioritario que buscamos tenga lo nuestro en La Esquina. Dar a conocer a las nuevas hornadas de jazzistas cubanos, incluso los que mezclan su arte con otros géneros, es un propósito permanente.

La limitación básica tiene que ver con la música de la que disponemos –de la producción discográfica y su acceso- que depende de factores variados entre ellos el que –por norma- las disqueras cubanas no tienen establecido promover sus producciones (al menos de jazz) mediante espacios especializados como éste y que, en los últimos tiempos sobre todo, abundan las realizaciones con otras casas de diversos países.

Confieso públicamente: lo radiado en los últimos tiempos en La Esquina… sobre jazz cubano se debe en buena medida a que se copian grabaciones que concurren a Cubadisco –a cuyas labores me convocan desde hace unos años-, a manos amigas a las que lesllegan y al interés personal de músicos con los que nos relacionamos desde hace tiempo.

La inexistencia de una fórmula, entidad o concepción que vele sistemáticamente por una divulgación -de forma coherente y consecuente- es de los desafíos permanentes a los que enfrentamos los que asumimos programas como el que yo represento aquí.

Claro, esa carencia no sólo afecta ese ángulo de la vida artística de los cultores –de éste o cualquier género- sino que va más allá: la divulgación de sus carreras, pensamiento y empeños e incluso elogios, galardones y valoraciones positivas que obtiene la música cubana a través de ellos, sólo trascienden cuando tocan cúspides como los Grammy –en lo internacional- y Cubadisco –en lo local.

Nuestro programa tiene un diseño, concebido en la época predigital, en el que se brinda la posibilidad al oyente de grabar media hora sin interrupciones sobre el tema o figura que se trate, para ayudar a su conservación por parte de los interesados.

Además cuenta con secciones que ilustran acerca del acontecer o la historia, inserta música diferente a la central e incluso una, Pensamiento Jazzístico, creada por nuestro director, que reproduce testimonios y que ahora ha sido recogida en un libro.

Una autoridad de la emisora en 2010, Eduardo Granado Castellón, significó en una entrevista que “La Esquina del Jazz, aunque sea a las 11 de la noche, tiene una audiencia fiel”. Contamos con un buen índice de preferencia, con “un público muy bien delimitado que reporta altos niveles de satisfacción”.

Amigas y amigos

Hay otras consideraciones que podrán ser expuestas el domingo, en la jornada de clausura de este Duodécimo Coloquio, pero no puedo concluir estas líneas sin mencionar otros esfuerzos por llevar a cabo la misión de “hacer honor a quien honor merece”, al jazz cubano.

Recuerdo hoy al incansable activista tunero Amadito Ayala, quien -trabajando en el Inder provincial- se empeñaba en honrar a Emiliano Salvador con un espacio en la emisora de su territorio natal.

En Santiago de Cuba ha habido programas especializados de este corte según se infiere de una nota sobre el ya desaparecido José Julián Padilla Sánchez, Artista de Mérito de la Radio Cubana, quien dijo que: «Comencé en Radio Mambí de manera voluntaria con un espacio de jazz,..

Al parecer, según la VIII edición del concurso Félix B. Caignet de la radio, el género sigue vivo porque «Jazz. La historia», de Misael Lageyre Mesa, de Radio Siboney,, obtuvo galardón por su dirección.

Asimismo, vienen a mi mente nombres como Ismael Renzoli y sus programas en Radio Taíno, los empeños desde hace años en Habana Radio por darle visibilidad sistemática al género y los de Radio Enciclopedia insertando música de jazz.

En la influyente Televisión Nacional aún se aprecia A Todo Jazz -espacio en cuya fundación participé como guionista- que pasó de ser parte de la programación de verano a integrante en la parrilla habitual, aunque con períodos de ausencia.

El tuvo como antecedente cercano a “Jazz te lo cuento”, semilla sembrada de la mano de Víctor Torres.

Como se apreciará, la labor de búsqueda para hilvanar esta presentación es muy incompleta y a veces imprecisa. Aspiro a que entre los participantes haya quienes ayuden a enriquecerla con sus intervenciones.

Quisiera aprovechar para convocar a los interesados, sean músicos, realizadores, periodistas o simples aficionados, a que busquen y aporten el fragmento de historia que esté a su alcance.

Así, este encuentro contribuirá al acerbo cultural de nuestra nación más allá de esta apretada sesión. Si fuera así, me sentiré complacido en haberles estimulado a contribuir a una historia por hacer.

Muchas Gracias

12.12.2016.

Yenys Laura Prieto Velazco ¿Una poeta periodista o una periodista poeta?

By Joaquín Borges-Triana | octubre 15, 2018 | Comentarios 0 comentarios

Si yo tuviese que presentar en público a Yenys Laura Prieto Velazco, confieso que no sabría lo más apropiado que decir. A lo mejor lo correcto sería introducirla como una periodista devenida poeta o tal vez lo adecuado sería identificarla como una poeta convertida en periodista. Esa interrogante y otras tantas se las formulé en un cuestionario que le envié hace meses y que hasta el día de hoy no me ha respondido, a fin de entrevistarla tras coincidir en una presentación de un número de la revista El Caimán Barbudo, ocasión en que me enteré de que esta encantadora fémina, que gusta de cantar y hasta de rapear con tremenda guapería, había sido galardonada con el Premio David del presente 2018.

Es casi seguro que la inmensa mayoría de quienes la ven frecuentemente en la sección cultural de los informativos televisivos cubanos, no saben que esta hija de Sancti Spíritus y que vino al mundo en 1989, es también una voz importante en el núcleo de vanguardia de la joven poesía cubana. Sobre toda esa producción escrita por mujeres nacidas en la década de los ochenta de la anterior centuria (Yanelys Encinosa Cabrera, Legna Rodríguez Iglesias, Gelsys Ma. García Lorenzo, Jamila Medina Ríos, Lizabel Mónica, Anisley Negrín), la propia Yenys Laura ha escrito:

«La necesidad de convertir el espacio poético en bitácora de encuentro con el entorno político y ético –pero desde caminos que pueden ser visto como “disidentes”- cada vez se trasluce con mayor frecuencia en la obra de jóvenes poetas cubanas. Más allá de haber nacido en los 80, las une la imposibilidad de asumir una sola verdad, un discurso absoluto o generalizador. Resulta complicado por tanto establecer jerarquías o códigos diferenciadores. No las anima una intención de grupo, ni una estética compacta al interior de la cual construir su escritura. Esa diversidad es su signo, su gesto irreverente, su necesidad de ser.»

Haber ganado el Premio David en poesía, le asegura a Yenys Laura que su libro será publicado por la editorial Unión, con lo cual ella entra a una editorial a la que no muchos jóvenes cubanos pueden acceder fácilmente. De sobra es sabido que por las sempiternas crisis (financieras, de papel, poligráficas, presupuestarias), las vías para que un autor publique literatura con las editoriales nacionales en Cuba son tortuosas.

Por lo anterior, cuando entre nosotros alguien participa en un concurso literario, en orden de prioridad, a ciencia cierta uno no puede imaginar si lo hace porque: 1. El libro sea publicado. 2. Vea la luz de manera expedita. 3. Reciba mayor promoción. 4. Le interesa y/o hace falta el monto del premio. 5. Desea disfrutar de los diez minutos de fama que concede el hecho de recibir el galardón.

En la poesía de Yenys Laura que he podido leer o que ella me ha leído, por lo general de signo muy heavy (admito que no es toda la que yo desearía haber conocido), noto un especial interés por hablar de Cuba y de las preocupaciones sociales que muchos tenemos. Si Prieto Velazco me hubiese contestado el cuestionario que le envié (a estas alturas me pregunto si alguna vez lo hará), yo sabría de dónde le viene ese afán por lo dialógico con el contexto social. ¿Acaso será para soltar los demonios que no pueden salir a través del periodismo?

Y es que para algunos estudiosos (ejemplo, Rafael Rojas), al analizar líricas como la de Yenys Laura, a diferencia de lo que sucedía con los integrantes de la generación de los ochenta, ella no se asume como un sujeto posterior a la Revolución o el Socialismo, sino como sujeto posterior al siglo XX, en asociación con la idea que afirma que el nuevo siglo XXI, con toda su agresiva globalidad, resulta un personaje inquietante en obras poéticas como la de esta espirituana.

Asimismo, en su obra poética ella trata de desarmar manifestaciones de sesgos sexistas y fórmulas estéticas desde las que se concibe el poema. En tal sentido, me habría encantado que Yenys Laura me explicase si considera que su escritura es al margen o desde el margen, pero ello queda pendiente.

En otro orden, vale señalar que Yenys Laura Prieto Velazco también es la hacedora del blog nombrado La muerte del pájaro profeta. Al comparar lo que ella escribe ahí con su poesía, siento que hay una mayor exploración de la proyección más convencional de lo femenino o feminidad, incluso de la coquetería natural de las cubanas o sana putería (dicho en pocas palabras, son textos concebidos como para ligar jevitos). La dicotomía que yo aprecio entre el blog y la poesía de la escritora pudiera ser a exprofeso, por establecer distingo entre feminidad y feminismo o por simple azar, algo que también se me queda pendiente de las posibles respuestas de la periodista poeta o poeta periodista.

Concluyo este acercamiento al quehacer de Yenys Laura con uno de sus poemas que más disfruto en el conjunto de lo que conozco de su obra literaria y que da idea de por dónde van sus motivaciones:

«El dolor por este siglo
no entiende de cenas ni de colas.
Cabecea por los parques y en cada sucursal
canjea sus antiguos bienes por nerones travestidos,
y tintes baratos con olor a mefasma.
Observa en los cines filmes sucios que comienzan a dolernos.
Una bocanada de humo sobre la nariz de un siglo.
La Habana resiste sus alergias y decorada a lo garçon
hace una hoguera con la historia.
Las páginas cada vez dan menos fuego.
A través de la puerta se ve al siglo retenerla,
con pretensiones caucásicas, lozanas, postmodernas.
Un agujero con forma de beso recorta el espacio.
La ciudad sonríe mientras cree ver a la luna
reflejada sobre un plato vacío.
Duele esta ciudad cuarto menguante,
pero más este siglo que no sabe besar sin close-up.»

Sonidos del tercer mundo. Los últimos de la fila. (Parte 3 de 3)

By Joaquín Borges-Triana | octubre 12, 2018 | Comentarios 0 comentarios

En esta suerte de recorrido estético a través del arte sonoro de disímiles culturas del tercer mundo, propongo ahora hacer un alto en la ribera no europea del Mediterráneo. Lo que se puede definir como música clásica árabe nació hace mil años, cuando Bagdad y Córdoba eran los centros culturales de aquel imperio. La escuela de Bagdad, la más importante de su época, mezcló estilos procedentes de Persia, Grecia y Turquía para crear una tradición rígidamente establecida hasta nuestros días. La leyenda cuenta que el maestro kurdo Zyriab fue quien definió los modos instrumentales de la música andalusí, conocidos como nubas. Cada una de ellas está dividida en cinco partes fundamentales (mizan) de diferente duración y que se corresponden con un ritmo distinto. Tal disimilitud ritmática implica a su vez la utilización de una variedad de compases, lo cual proporciona una idea de la dificultad y la riqueza interpretativas de las nubas.

A la hora de acercarse a estas propuestas sonoras es importante no confundir la música árabe (desde Marruecos hasta Irak) con la musulmana. Existe tradición islámica en Indonesia, el Africa subsahariana, Asia Central y otros sitios del planeta. De igual forma hay que partir del hecho de que en el universo de lo moro la tradición concede a la poesía la mayor distinción entre las artes. Teniendo en cuenta los dos anteriores postulados es que estamos en condiciones de poder entender y disfrutar propuestas como las de Añcha Redouane, que en su disco Egypte, art vocal et instrumental (Ocora-Radio France) ordena el material composicional a partir del principio de que la música clásica árabe está organizada en varias series de modos (maqamat), cada uno de los cuales posee una escala diferente, un determinado compás, una o más notas fundamentales y unos fraseos melódicos típicos. Así, acorde con la norma, los arreglos para voz realizados por Añcha Redouane entrañan una gran dificultad, ya que el cantante se debe adaptar a los cambios de maqamat.

En otras sobresalientes producciones discográficas como darius (Lotus Records), de Hamza El Din y en el Luxor to Isna (Real World), de The Musicians of the Nile, se percibe que el patrón rítmico por excelencia de este tipo de música es el sammai, que se trabaja en el nada común compás de diez por ocho. En las grabaciones mencionadas desempeñan un rol destacado instrumentos típicos como el rabab y el qanun, similares al violín y al salterio respectivamente, y las percusiones (darbuka, pandero). Ahora bien, sin dudas el instrumento más importante de las tradiciones árabe y andalusí es el laúd (oud). Si alguien quiere tener una noción de los inimaginables límites hasta donde puede llegar la fuerza melódica y rítmica de dicho instrumento, debería escuchar el CD Laúd andalusí (Sony Music), del extraordinario Omar Metioui.

Ya en el tópico de la música religiosa musulmana ha de recordarse que el sufismo es la rama mística del Islam. Sus seguidores persiguen la aproximación a Dios a través de la música y así se refleja en varios de los textos del popular poeta sufí, Rumi. En uno de ellos, el maestro dialoga con un musulmán contrario a la música. «La música es el sonido de las bisagras de las puertas del paraíso,» le dice Rumi. El ortodoxo le contesta: «No me gusta el sonido de las bisagras.» Y Rumi sentencia: «Yo escucho el sonido de las puertas cuando se abren, tú cuando se cierran.» Las manifestaciones musicales más conocidas del sufismo son las danzas de los derviches y el cawwali, el canto religioso paquistaní popularizado internacionalmente en los últimos años por Nusrat Fateh Ali Khan, sobre todo desde el instante en que la disquera Real World le editase el álbum shahen-Shah.

Un disco como Sufi soul (Network Medien), antología de varios intérpretes, pone de manifiesto que esta especie de mística musical abarca una gama de estilos con una larga tradición, desarrollados en Marruecos, Egipto o Uzbekistán, y que usan poemas de otros pensadores sufís, localizados siempre en su propio entorno cultural y geográfico. La riqueza de la manifestación también se evidencia en que en cada lugar los instrumentos empleados son diferentes, dotando a los poemas de un sonido característico: en Pakistán, el harmonium; en Turquía, la flauta Ney; en Marruecos, el guimbri (de sonido y aspecto parecido al de un bajo eléctrico); en Uzbekistán, un tipo particular de violín llamado daf. Queda acotar que en el género un CD de obligada recurrencia por la crítica y el público interesado es el Ritual sufí-andalusí, del renombrado Omar Metioui y que saliera al mercado bajo licencia de Sony Music.

Toca el turno al somero esbozo de las expresiones musicales del Lejano Oriente. De antemano, tengo que reconocer que la pretensión de incluir en un idéntico espacio las tradiciones de todo el sudeste asiático, Japón y China resulta, cuando menos, forzado. Si nuestro hipotético viaje lo iniciamos de sur a norte, de entrada nos encontraremos con Java y Bali. Son las islas del gamelan, una formación orquestal de potente percusión que presenta dos líneas de afinación diferentes (una de cinco notas y otra de siete). En Laos, Camboya, Corea, Tailandia, Vietnam, Filipinas o Malasia, donde perviven formas clásicas con férreas reglas establecidas entre los siglos XIV y XVI, est dándose una lenta pero progresiva occidentalización de la música, fenómeno que unos estiman como un proceso lógico, derivado de la hibridación y el mestizaje por los que atraviesa la cultura contemporánea, y que otros, por el contrario, no vacilan en catalogar como un nuevo y harto peligroso colonialismo.

El género musical de mayor antigüedad en Japón es el gagaku, creado hace más de mil años y vinculado con ceremonias religiosas. En opinión de numerosos estudiosos del asunto, como el destacado etnomusicólogo español Jordi Urpí, apenas ha evolucionado y siempre se ha mantenido alejado de la influencia de manifestaciones populares como el noh y el kabuki, dos estilos de teatro musical. Por su parte, China, un territorio tan inmenso y que cobija desde hace milenios tantas gentes distintas, posee una proverbial riqueza cultural, en la que la música no es una excepción. Los instrumentos más espectaculares en ese país son los que están integrados al gamelan (tambores, gongs, xilófonos…), además de existir también diversos tipos de laúdes (el biwa japonés, el kayagum coreano…) y flautas (el khaen tailandés, el seng chino…). Una discografía mínima de las recientes producciones fonográficas del área no debería dejar de incluir CDs como Yuan (Real World), de The Guo Brothers; Classical Tembang Sunda (Celestial Harmonies), de Ida Widawati; L’art du shakuhachi_(Ocora-Radio France), de Katsuya Yokoyama, y Koin-Shinsei (Sony Records), de Liu Ji Hong.

Con las claves que he expuesto hasta aquí, solo me queda recordar que cada cultura tiene su historia y sus mitos, y lo mejor que podemos hacer es mostrar la voluntad de conocer algo de cada una de ellas. En tiempos dominados por el concepto de la aldea global y cuando la praxis continúa indicando que todavía persisten la discriminación y la marginación desde los centros metropolitanos del saber hacia los países de la periferia, resulta saludable para la preservación de nuestra identidad tanto individual como colectiva, aproximarnos de manera desprejuiciada a expresiones musicales que suponen la supervivencia de la diversidad cultural, el mayor tesoro que los hombres hemos sido capaces de crear sobre la superficie de la Tierra.

(Fin).

Sonidos del tercer mundo. Los últimos de la fila. (Parte 2 de 3)

By Joaquín Borges-Triana | octubre 9, 2018 | Comentarios 0 comentarios

Quienes han vivido la maravillosa experiencia de adentrarse en las nubas andalusíes, la estridencia controlada del gamelan balinés, el rumor de las túnicas de los derviches giróvagos, el sonido cristalino de un santur hindú, la potencia de un canto sufí o el ritmo constante de las qarqabas gnawa de Marruecos saben que ello equivale a descubrir un universo lleno de disímiles sensaciones, nuevas armonías y ritmos que convierten al oyente en un viajero del tiempo y del espacio. En mi caso particular, en materia de música siempre he pretendido conservar intacto el interés por enfrentarme a experiencias novedosas y confieso que nada ha resultado más diferente a mi cultura musical que las propuestas llevadas a cabo por artistas como Hamza El Diné Nass Marrakech, E.S. Shastry, Paban das Baul, Ida Widawati, Katsuya Yokoyama y Liu Ji Hong. Si soy sincero he de decir que en una primera aproximación tuve que armarme de paciencia porque algunas de estas manifestaciones sonoras son demasiado distintas a lo que las normas establecidas en Occidente nos han acostumbrado. En un segundo acercamiento, ya vencido el prejuicio inicial, encontré un material que sacudió mis sentidos y experimenté el placer de descubrir algo único e increíblemente hermoso.

Pese al vayadar de no haber sido objeto de una promoción adecuada, en virtud del ostracismo a que han estado sometidas como consecuencia de ser víctimas de una mirada discriminatoria y por la casi total ausencia de un mínimo de solidaridad entre los propios países subdesarrollados en lo concerniente a difundir la producción sonora de las naciones con las que se comparten venturas y desventuras, las músicas tercermundistas poco a poco han ganado espacio en publicaciones, tiendas, discotecas y festivales. De ellas, las que han alcanzado mayores niveles de complejidad son la desarrollada en el subcontinente indio y la que el melómano común denomina como andalusí. Gracias a Ravi Shankar, ese genio del sitar, en Cuba como también ocurre en el resto de América y en Europa la tradición hindú más conocida es la del norte de la India. En dicha región, la música clásica por excelencia se denomina raga. Nunca he de olvidar la impresión que recibí al escuchar un disco como el titulado Pandit, del mencionado Ravi Shankar y que fuera editado por la compañía Ocora-Radio France, singular propuesta artística que ejemplifica a la perfección este tipo de expresión sonora.

En esencia, el intérprete de raga recrea las formas establecidas (existen unas doscientas ragas principales) mediante una improvisación que sigue unos patrones rítmicos y tonales constantes. La interpretación se inicia con el alaap, una suave presentación de las notas de la raga que se quiere ejecutar. Después, durante el johr y el jhala, el intérprete explora complejas variaciones de la raga original introduciendo elementos más rítmicos. La percusión aparece al final de la pieza, acercándose o alejándose de las melodías dibujadas por el solista. El alto grado de sofisticación que esta clase de creación conlleva demanda una comunicación muy particular entre el músico y el público asistente a conciertos de la manifestación pues una sola obra suele extenderse por encima de una hora y en ella se interpretan dos o tres temas. Algunos de los conciertos en los que se ejecutan estas composiciones finalizan con una o varias piezas de un aire más ligero, bien cercano a la tradición popular y que hablan de amor o explican historias divertidas de las diferentes divinidades hindúes. Los dos principales estilos del género son el thumri y el ghazal.

Mi acercamiento a la sonoridad hindú me condujo a ver que la multitud de etnias que habita bajo el paraguas de la India mantiene muy vivas sus antiquísimas formas musicales, sean de carácter popular o religioso. Además de las ragas, existen diferentes estilos vocales de gran pureza que son considerados de suma exquisitez interpretativa. Hace unos años la firma discográfica World Music Network puso en circulación una antología denominada The rough guide to the music of India and Pakistan, contentiva de una amplia variedad de géneros e intérpretes. En el álbum hay muestras de Karnatak, la música clásica del sur de la India, que para mis oídos resulta mucho más directa y apasionada, sin las restricciones que parecen sufrir las ragas del norte.

Tanto en el disco aludido como en el Inner knowledge, acreditado a Paban das Baul y aparecido bajo el sello Womad Select, uno aprecia una variedad de instrumentos impresionante. Entre los de cuerda destacan -por supuesto- el sitar, inventado en el siglo XIII; el surmandal, el surbahar, el sarangi, el santur, el sarod, la mandolina y la vîna, los dos últimos ligados en particular a la música karnatak. A menudo también se emplean el shehnai (parecido al oboe) y la flauta bansuri (fabricada con bambú). La indispensable percusión la representan el ghatam, la tabla y la tambura. En estos breves apuntes sobre la música de la India me atrevo a sugerir a todo aquel aficionado no amarrado a los esquemas manidos y lo convencional que rastree en busca de cualquier grabación del notable intérprete E.S. Shastry y de manera especial recomiendo su maravilloso disco titulado L’art de la vîna, editado por Ocora-Radio France, y le aseguro que no se arrepentirá.

(Continuará).

Sonidos del tercer mundo. Los últimos de la fila. (Parte 1 de 3)

By Joaquín Borges-Triana | octubre 8, 2018 | Comentarios 0 comentarios

Aunque duela mucho reconocerlo, ese genio de la experimentación sonora y de la guitarra eléctrica que fuera el estadounidense Frank Zappa tenía buena dosis de razón cuando, en numerosas entrevistas, solía afirmar que en la actualidad «el negocio de la música es sólo un negocio, no música.» Con raras excepciones, las cuales en todo caso vienen a corroborar la regla, hoy las grandes transnacionales de la esfera han hecho prevalecer la concepción de que cualquier producto del reino de los sonidos ordenados es un objeto de consumo más, que ha de regirse estrictamente por las leyes del mercado, inmerso en las redes de los profesionales de la industria y a cargo de expertos en campañas de promoción.

En el presente entramado, los dueños del negocio han marginado a cuanto no se ajuste al canon valorativo por ellos diseñado. Así las cosas, la autóctona producción musical del tercer mundo no entra dentro de las vigentes reglas del juego. Para intentar justificar semejante exclusión hay quienes argumentan que, a estas alturas del devenir histórico de la humanidad, la música -en tanto expresión cultural- ha perdido buena parte de su significado primigenio, cuando se acompañaban con melodías aspectos muy concretos de la vida, como ceremonias religiosas o celebraciones civiles, en pueblos y ciudades. Los que se expresan de dicha forma manifiestan, además, que la costumbre de utilizar la música como un rumor de fondo se convierte en un serio obstáculo al tratarse con las músicas de regiones como Asia y Africa pues, en su mayoría, esas composiciones fueron concebidas para integrarse a manifestaciones bien específicas que, fuera del ambiente adecuado, pierden gran parte de su valor. Planteamientos de tal índole encierran una verdad a media ya que, de manera intencionada, apuntan a un único aspecto de la cuestión y soslayan la enorme gama de posibilidades contenidas en la riquísima tradición de músicas como la arábigo-andalusí, la religiosa musulmana, la de la India y la del Lejano Oriente, tesoro aún por explotar y que convierte a estas regiones, una y mil veces preteridas, en el principal reservorio musical de nuestro tiempo.

Cualquier analista de los complejos procesos socioculturales de la actualidad sabe que el tema relacionado con la actitud adoptada frente a la producción sonora de las naciones subdesarrolladas, tanto por los individuos como por las entidades no gubernamentales y las estatales, cobra extraordinaria importancia. Ante un mundo que no siempre ve con buenos ojos la diferencia, abrirse a nuevas manifestaciones culturales y acercarse a sus conceptos resulta punto menos que imprescindible para nuestro crecimiento personal, porque como dijo el filósofo, el saber nos hará libres. Permanecer enclaustrados en un único universo musical conlleva a desperdiciar oportunidades para descubrir composiciones procedentes de las restantes culturas que habitan el planeta y que son dueñas de una tradición tanto o más antigua que la nuestra. Incluso, no nos llamemos a engaño: lo que comenzó siendo un secreto compartido entre aficionados se está convirtiendo, poco a poco y en determinados casos, en un negocio de creciente rentabilidad. Nombres como los de Nusrat Fateh Ali Khan o Añcha Redouane han sido sinónimos de conciertos con las localidades agotadas y muchos discos vendidos.

Con excepción de la Sony, quienes echaron a andar el carro de la llamada world music fueron pequeñas distribuidoras y discográficas independientes, entre las que sobresalen Harmonia Mundi, Afro-Blue Records, Celestial Harmonies, Lotus Records y Network Medien. En lo concerniente al ámbito de las producciones fonográficas también se destacan lo editado por Buda Records bajo el nombre genérico de Musiques du Monde y las grabaciones de Ocora-Radio France, consideradas como las pioneras en la cuestión. Sus colecciones se nutren de tomas registradas, en muchas ocasiones, durante celebraciones, ceremonias o fiestas que tienen lugar en los sitios e instantes más increíbles (al terminar la recolección del arroz en un pueblo del norte de China, por ejemplo), acompañadas de una exhaustiva documentación escrita por renombrados estudiosos de la especialidad. Se convierten así en auténticos tratados de musicología.

Por su parte, Real World ha puesto en circulación un muy valioso material contenido en catálogos realizados por artistas que han intervenido en las distintas ediciones del festival Womad, genuino almacén y detonante del éxito de las músicas del tercer mundo desde los años ochenta. Con el rótulo de Real World a menudo se han dado a conocer intérpretes que se mantienen fieles a sus tradiciones, como la agrupación egipcia The Musicians of the Nile o los camboyanos de The National Dance Company. Otra colección perteneciente al sello recibe el nombre de Womad Select y reúne casi siempre grabaciones producidas en el estudio que Peter Gabriel tiene en la ciudad inglesa de Bath y nos permite trabar contacto con impresionantes testimonios del arte y el talento que atesoran gente como el hindú Uppalapu Srinivas.

(Continuará).

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