Charly Salgado es un creador que con su trabajo ofrece testimonio de esa zona de nuestro quehacer sonoro contemporáneo en la que las fronteras entre el rock y la trova se han roto, fenómeno de larga data en el contexto cubano
Por Joaquín Borges-Triana
Raúl Hernández Novás (1948-1993) es sin discusión alguna uno de los nombres de obligatoria consulta en la historia de la poesía cubana de todos los tiempos. Libros suyos como Da capo, Embajador en el horizonte, Animal civil, Al más cercano amigo o Sonetos a Gelsomina, por solo mencionar algunos, son títulos a los que cualquier amante de la buena poesía debería volver de cuando en vez. Representante de la tradición suicida en nuestra cultura, cuando en La Habana de 1993 con un disparo decidió poner punto final a su existencia, ya tenía asegurado su paso al panteón de los grandes creadores de este país. Por ello y pensando especialmente en las nuevas generaciones de lectores cubiches, que en la mayoría de los casos desconocen la obra de este inmenso escritor, a continuación se reproducen algunos de sus textos para incentivar la búsqueda en el enorme legado de su quehacer poético.
Raúl Hernández Novás
ANTE UN POETA
Veo a un niño jugar en la sonriente calzada de la luz, la provisoria. Veo a un joven andando en la memoria la temblorosa piedra, lentamente.
Veo un hombre maduro que camina llevando un niño de la firme mano. Junto a un joven filial veo un anciano leve como la lumbre que declina.
Tiemblo al verlo pasar los urbanos dédalos con su paso ya rendido
y de pensar que esas sencillas manos
que tantas cosas bellas han reunido
acaben por ser polvo en otras manos… —Las de la muerte, no las del olvido.
EXPLICACIONES DEL EQUILIBRISTA
No por amor al riesgo se aventura mi pie por este hilo tenso y leve. Ni por eterno ser mi ser se atreve a jugarse la vida o la ventura.
No es la gloria o la fama o la aventura
el fértil viento que mis alas mueve.
No por arte ni amor mi paso llueve sobre la absorta muchedumbre oscura.
Si huraño huyo a mi rincón de cielo y si el hilo una cumbre me parece donde primero brilla la mañana,
no es el amor ni el arte ni el desvelo
de la gloria: es que a veces —tantas veces—
siento el terror de la presencia humana.
MIRA ESTOS OJOS
Mira estos ojos donde el sol declina, desvistiendo el temblor de los hermanos: toma los gestos mudos de estas manos
que ya no han de aplaudirte, Gelsomina.
No escucharás mi corazón que trina
pues estarás tocando un son lejano en la trompeta cuyo ruido anciano
es hijo del claror que te ilumina.
No volverás al páramo del frío
que tiembla huérfano de amor y de arte
con sus helados astros de rocío.
Ni el río astuto robará tu parte. Acepta sólo el hosco temblor mio. Y mi piel sin caricia ha de abrigarte.
NO VENGAS
«)Te preocupan tus hijos?» (Bergman: Fanny y Alexander)
No vengas ya en el sueño, con tu anhelo de hacer mi cama y de poner mi mesa.
Comprende que el lugar donde estás presa
es un oculto inabordable cielo.
Sé que aún estoy vivo en tu desvelo y que tu ansia de servir no cesa, que te preocupa mi animada huesa
y estás herida por mi desconsuelo.
Pero comprende que la sombra triste que te aprisiona, única y desierta,
no da acceso al lugar donde viviste.
Tú no puedes franquear la inútil puerta
donde tu amor fecundo aún insiste. Tú no puedes cuidarme. Tú estás muerta.
JUNTO AL LAGUITO EXIGUO
Junto al laguito exiguo, entre la sombra, voy recordando trabajosamente las húmedas miradas inocentes
y una inscripción frutal que nadie nombra.
Como el mar borra de la arena un día la leyenda y deshace los castillos, borró el tiempo en los reinos amarillos
de la memoria aquella melodía.
No vuelve el agua que pasó en el río con flor y el barquito indiferente que son agua en el agua laboriosa.
Oscurece. Tengo hambre. Siento frío. Ya no he de ver tu planta transparente andar sobre las aguas silenciosas.
QUIÉN SERÉ SINO EL TONTO…
But the fool on the hill sees the sun going down and the eyes in his head see the world spinning round Lennon y McCartney
Quién seré sino el tonto que en la agria colina
miraba el sol poniente como viejo achacoso, miraba el sol muriente como un rey destronado,
el tonto que miraba girar el mundo,
guardando en su rostro las huellas de la noche. Quién seré sino el tonto de siempre atraído por el mar,
aquel que en el mar feroz dejó su nombre. Quién sino el tonto que lloraba
y lloraba por el mar, las flores, las muchachas, la esbelta luna sonriendo.
Sobre la colina está solo and nobody seems to like him, pero él ve el mundo moverse a su alrededor, el sol rebotar como una pelota roja en el horizonte.
El sol tragado por el mar, frío entre los peces.
Quién seré sino aquel que ya no mira,
no oye, no palpa, absorto, esas tierras astrales, esos frutos, las viñas de la realidad, airoso manto.
El que ve la noche descender como un cuerpo inapresable, el que siente la luna caer sobre sus hombros como una tela delicada, aquel que en la marisma
jugaba a rey, a payaso, a rey, a oscuro caballo. Absorto, solo, en la colina, gritando
como loco, bajo los pájaros que emigran
señalando un carcomido rumbo. Yo,
el loco, el tonto que siempre he sido, girando en la burla, torpe bufón de florida, pirueta, riendo,
con dientes podridos, la realidad inapresable como implacable cuerpo, a nuestro lado, descansando en las hierbas
brotadas de los muertos, entre sonrisas de nocturnas flores.
Quién seré, Dios mío, sino el loco tonto, el oso bronco, el jorobado torpe,
bufón bailando, reuniendo rumbos entre sus brazos, flores para una mujer que no existe, quien mira al sol dormirse cual tembloroso
viejo y al mundo girar en burla alrededor de sus hombros destronados.
(HAY ALGUIEN QUE CUENTA MIS PASOS…)
(Hay alguien que cuenta mis pasos, en su casa de hielo
repasa lentamente los gestos, las olas del corazón.
En su moneda, el rostro familiar del sol. Alguien, ay, su corazón atado al mio por un hilo. En su casa de hielo piensa en mí, guardando bajo llave las
huellas de mis manos. Nada le debo, nada puedo darle
con que pagarle, hay alguien, piensa
en mí, cuenta mis pisadas. ¿Qué entre mí y su vida
a la cual llegué después de un parque?
¿Qué entre mí y su corazón de hule,
y sus manos frías que guardaron las huellas de mis manos?
Ocupo su memoria como un monstruo, como un animal profundo. Nada. Cuando me vaya, nada podré dejarle. Nadie sabrá cómo han pensado,
sus canas que comienzan, en mi cabeza de niño, en las manos que tuve bajo árboles gigantes,
como ya no se encuentran. Hay alguien: despacio despacio voy penetrando en su aliento trabajoso,
descendiendo profundo por mis ojos, y al final del camino
me está esperando mi madre.)
ELLA MIRÓ LOS ALTOS FLAMBOYANES INCENDIARSE
A Alelí
Ella miró los altos flamboyanes incendiarse.
Ella nombró los fuegos de la guerra. Ella camina dentro de un ojo abierto como el día. Suspira, y se mueven sus manos sobre una tela oscura como la noche.
En la noche está cosiendo una bandera, siempre la cose, aunque los muertos hayan extendido sus raíces al corazón de la tierra, porque siempre es la esperanza que se abre con sus ojos. Ella, sencilla, prolóngase en palomas porque la tarde es leve cuando cae sobre sus hombros. Ella crece frente al hombre que la mira y la celebra con su voz. Árbol frente a árbol bienandante.
Ella vio partir los hombres a la guerra, se sumergía en la guerra como la primera madrugada en el recuerdo. Madrugada de la campana y los grillos rotos.
Su corazón hundiéndose en el bosque.
Como un planeta sus destellos, ella envió sus hijos a la guerra. Aún su mirada puede distinguirse, mientras haya una estrella solitaria, una palma. De sus manos salían desnudos uniformes, camisas y secretas luces de bandera. Ella nació para el amor, arde en el amor presintiendo los frutos, para el amor su talle ha crecido como márgenes del mundo, y una profunda paz brota de su pelo y su vestido pero si siente de la patria el grito pero si siente de la patria el grito
EMBAJADOR EN EL HORIZONTE
Si tu alma venía como el buey soñador de la tarde penetrabas en la aguda nostalgia cuidabas los mares guardando el horizonte entre tus manos Nadie se robe el mar. Nadie penetre en ese oscuro templo donde el horizonte y los sueños están guardados
Allí octubre gobierna las habitaciones de los hombres y el crepúsculo es como un puñal hundido
Las flores son lunas amarillas para los que han nacido en un huerto de amor con la espada del aire entre los huesos vegetales mecidos en el ritmo de la tierra empapados atrapados en los hilos de la savia
Es un dulce castillo el mar para los que han nacido en un huerto de amor y han encontrado la luna perdida en sus cabellos
Allí las llanuras tienen olas como la noche la noche tiene las estrellas del vientre de la madre rumor de tienda plantada en el desierto La tierra es semejanteal mar y el mar da frutos para los que saben alzar sus manos en un gesto de danzante que nadie comprende y desoyen a los que dicen que están muy altas las estrellas
Hacia allí querías volver como el viento que sólo sabe arrastrar su alma sobre el polvo y cegar los ojos de aquellos que dicen que el polvo no pesa en sus espaldas
Hacia allí querías volver como la ciega luz lanzada por un diestro guerrero desde
su castillo de sombras Mira allí la luz y la noche tienen un solo rostro de madre que viene a acariciarnos en el último instante en que abrimos los ojos sobre la tierra hecha de cuerpos de guerreros y comprendemos
──demasiado tarde Así ella vendrá sobre el país que se alimenta de tus huesos donde hallarás la estrella como fruto la ola y el juguete perdido
Allí está el país que un dedo de niño te señala
Por Joaquín Borges-Triana
A fines del pasado marzo falleció en La Habana Tomás Piard, uno de los cineastas cubanos de mayor singularidad y que llegó a convertirse en una de las poquísimas figuras de culto que ha producido nuestra cinematografía.
Pude conocerlo y conversar con él una que otra vez, gracias a nuestra amiga común Valia Valdés, actriz que participó en varias de las películas dirigidas por Piard. Poseedor de lo que cabría definirse como un peculiar estilo, fue capaz de dotar sus obras de gran fuerza expresiva, en una propuesta que muchas veces resultó incomprendida. Hoy, a más o menos un mes de la muerte de Tomás Piard, Miradas Desde Adentro le rinde un sencillo homenaje a esta genuina figura de nuestra cultura, por medio de reproducir una entrevista que el crítico e investigador Dean Luis Reyes le realizase en 2015 para La Gaceta de Cuba.
El eslabón perdido. Episodios del cine independiente cubano*
Por Dean Luis Reyes
La mayor parte de lo que se cuenta debajo no había sido dicho antes. En verdad, había sido casi olvidado. Se trata de una de las tantas historias que acompañan al cine cubano realizado fuera de los ámbitos oficiales, esos con historia. Se va a dar a conocer por boca de Tomás Piard, quizás el más célebre y terco de los supervivientes de aquello que en una época, cuando nadie aspiraba a ser tildado de “independiente”, era denominado “cine aficionado”. Por ello, el testimonio está teñido de su memoria personal y vivencias.
Este relato revela que hay un área que la historiografía del cine cubano apenas ha revisado. Que, incluso, se ha perdido para siempre. Como también desaparecieron muchas de las películas realizadas dentro de este cosmos, al igual que sus realizadores. Su existencia, no obstante, indica que no hubo silencio más allá de las paredes del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), la Televisión u otros entornos de producción con mayor visibilidad.
Finalmente, enseña que hay que acostumbrarse a tener memoria.
DEAN LUIS REYES (DLR): Cinefilia es amor por el cine. Por ello, resulta lógico que el cinéfilo aspire alguna vez a consumar su deseo, a ir más allá de la pasión platónica. ¿Qué clase de cinefilia llevó a Tomás Piard a probarse como realizador, a transformarse en algo más que un amator?
TOMÁS PIARD (TP): Desde que en 1964 me asocié a la Cinemateca de Cuba, cuando se decidió que los estudiantes también tuvieran derecho a incorporarse a esa entidad cultural –pues hasta ese entonces era solo para trabajadores–, comencé a ver el cine de “otro modo” y, paralelamente, también inicié mis lecturas sobre cine (en libros, revistas especializadas, incluido el Servicio de Traducciones que por ese entonces publicaba el ICAIC). Comencé a ver, por ejemplo, el primer ciclo de Cine Expresionista Alemán, y leí La pantalla diabólica, entre otros títulos. Cada película que veía tenía detrás un texto afín. A esto se sumaban los directores-autores que habían realizado filmes impresionantes que se proyectaban en la pantalla de la Cinemateca y de otros cines de la ciudad.
Junto a esto, el acceso a revistas como Film Culture, Cine Cubano y Cahiers du Cinema, y posteriormente, a los textos de Andrew Sarris –que primero leí en un número especial de la revista norteamericana antes mencionada, del año 1962–, donde formulaba su teoría del “cine de autor”, y después en su libro The American Cinema. Paralelamente, a través de los Cahiers du Cinema de la pasada década de los cincuenta (que se habían conservado en la Biblioteca Central de la Universidad de La Habana), lo habían hecho “críticos” como Jean-Luc Godard o Francois Truffaut, que por ese entonces ya eran directores consagrados de la Nueva Ola Francesa. Así, un pensamiento teórico relacionado con el cine se fue sedimentando en mí.
Mario Rodríguez Alemán comenzó a impartir un curso de apreciación cinematográfica en el Anfiteatro “Varona” de la Universidad de La Habana, para los estudiantes de la Escuela de Letras (que era como se llamaba esa facultad en esos años), y junto a otros amigos del preuniversitario nos “colamos” en ese curso, que impartía los sábados por la mañana, así como en los cine debates, que hacía los domingos, auspiciados por la Cooperativa Popular de Arte del Consejo Nacional de Cultura, en el Cine 23 y 12 (fundamentalmente durante 1962), donde pude ver por primera vez, por ejemplo, Los siete samurais, de Akira Kurosawa, entre otros muchos clásicos del cine.
Un día decidí “filmar” lo que considero aún hoy mi primera “película”. Muy influenciado por La jetée, de Chris Marker, obra que tuve que analizar en el trabajo de fin de curso de Rodríguez Alemán, dirigí Crónica del día agonizante (1966), realizado con mis amigos más cercanos de aquel tiempo, con guion escrito a cuatro manos entre Eduardo Noguer (que años más tarde, ya en Miami, se convertiría en crítico de cine e historiador del cine cubano) y yo; hecho con una cámara fotográfica soviética de 35 mm, propiedad de Julio de la Nuez (hoy fotógrafo exitoso también en Miami), quien fue el director de fotografía, y con las actuaciones de Stinmia Sasturaín, el propio Julio de la Nuez, Carmen Díaz, Eduardo Noguer, y yo mismo, entre otros amigos que, salvo yo, ya no viven en la Isla o han fallecido fuera de Cuba.
Esta “película” en fotos fijas me la reveló en Cárdenas (mi pueblo natal) mi tío Arturo Piard, que también era fotógrafo aficionado. El “estreno” fue en la Sala Hubert de Blanck, la noche en que los integrantes de Teatro Estudio hicieron la lectura de la obra Persecución y muerte de Jean-Paul Marat, interpretado por los reclusos del asilo de Charenton, bajo la dirección del Marqués de Sade, del dramaturgo Peter Weiss, y que fuera dirigida por Vicente Revuelta. Antes que comenzara la lectura, las fotos fueron pasando de mano en mano del numeroso público que allí se reunió, y para sorpresa mía, tuvo un modesto éxito.
DLR: ¿De dónde salía la película y cómo se revelaba y montaba el filme?
TP: La película virgen ya se vendía en las tiendas sin ningún problema. También teníamos empalmadoras, por lo que sobre todo el amigo René Fernández ejerció la función de montador o editor de todos los filmes que hicimos en esos tiempos. Usaba un visor simple, para diapositivas.
DLR: Luego de esa experiencia inicial, ¿en qué consistieron tus primeros intentos por hacer cine?
TP: En 1968, la Central de Trabajadores de Cuba nacional libró una convocatoria para organizar un curso para formar moderadores de cine-debates, con el objetivo de formar un público culto relacionado con el cine en los centros laborales. En cuanto tuve conocimiento, acudí y me matriculé.
Dirigió las clases José del Campo –un trabajador del ICAIC, creo que vinculado a la producción, aunque nunca tuve claridad sobre ese aspecto–, se impartieron en la Biblioteca Enrique Hart Dávalos de la calle Obispo, en la Habana Vieja, durante todo un año. Allí recibimos clases del propio José del Campo (sobre técnicas de funcionamiento de un cine debate), de Nicolás Cossío (crítico de cine de la revista Bohemia), de Alejandro Saderman (director de cine argentino que residió en Cuba por unos años, realizador del cortometraje Asalto al tren central, entre otras obras), de José Antonio Portuondo, de Eduardo Manet, de Leo Brouwer, entre otros.
El curso duró un año, durante el cual también sostuvimos encuentros con cineastas que visitaron la Isla en ese tiempo, como fue el caso del español Antonio Eceiza (director de Último encuentro, entre otras), quien durante un tiempo dirigió los cine debates que comenzaron a realizarse en la Casa de la Cultura Checoslovaca (hoy Centro de Prensa Internacional), del francés Jean-Luc Godard, de la actriz suiza Anne Wiazenski, del japonés Kazuo Kuroki (realizador del filme El silencio sin alas, y que rodara La novia de Cuba en 1969, estrenada como parte de ciclo de cine japonés que organizara en 2014 la Cinemateca de Cuba), entre otros.
Mostré las fotos de continuidad de Crónica del día agonizante tanto a Eceiza como a Godard; ambos me dieron consejos que me fueron muy útiles al realizar mis primeros filmes en 8 mm: El techo (1969) y La partida (1970). Por ejemplo, Godard me dijo que, para salvar el problema del asincronismo sonoro a que me obligaba este tipo de relato cinematográfico, filmara al actor que escuchaba y no al que hablaba, como hice en una larga secuencia de La partida, donde el protagonista hablaba con su ego. Pero el resultado constituyó un fracaso, pues nunca pude acoplar el sonido al filme.
Estas películas se rodaron con una cámara Bell and Howell de 8 mm que me prestó un amigo, y las revelaba Oswaldo Pastor, quien trabajaba en los laboratorios del ICAIC llamados Telecolor, que se encontraban en las inmediaciones del Bosque de La Habana. Oswaldo también nos suministraba la película de 8 mm, que obtenía por medio de técnicos soviéticos. Estas cintas nunca estaban frescas, se velaban al revelarlas; así que no pude conseguir completar ninguna de las dos películas. Esto fue un serio problema, que no se resolvió hasta que el Estado comenzó a comercializar película virgen en las tiendas fotográficas.
DLR: ¿Qué características tenían estas pelícuas inconclusas? ¿Qué ocurrió con ellas?
TP: El techo (1969) quedó muy fragmentada debido a que se veló en el revelado la mayor parte del material; era una vieja película reversible soviética, donada por técnicos que trabajaban en Cuba, a los que nunca conocí. Por tanto, la “edición” que se hizo de lo que se salvó no fue suficiente para armar un argumento coherente. De todos modos, la estrenamos en el Primer Festival de Cine Underground, del que te contaré.
En el caso de La partida (1970), el material “velado” fue mucho menor y, por tanto, fue sensible de ser editado por René Fernández, con cierta coherencia, algo que permitió lograr el carácter del filme, que tenía dos relatos paralelos; el primero contaba la vida de un director de cine subterráneo desde el momento en que recibe el telegrama en que le citan simplemente con la palabra “Preséntese”, hasta que se suicida en la ducha, ante la impotencia de no poder hacer algo en contra. El segundo relataba el argumento de la película que él estaba filmando. Ambos relatos se juntaban en el momento en que él y el resto de los personajes comenzaban a bajar una escalera de caracol enorme, llevando una mochila colgada de sus hombros. Esta fue una película que realicé en el momento en que fui llamado al servicio militar, aunque ese llamado fue suspendido debido al secuestro de los pescadores que causó las tremendas movilizaciones de protesta frente a la antigua Embajada de Estados Unidos.
En La partida creo que incluí todo lo que me afectaba en ese momento, ante la posibilidad de no poder seguir haciendo cine por un tiempo. Fue justo en esa espera de que me movilizaran que lo realicé. El protagonista-director de cine era un adolescente que tenía conflictos con su novia-actriz; pasaba constantemente de la realidad a la ficción; la película tenía un argumento enloquecido, como yo imaginaba que debían ser los filmes underground que reseñaban en la revista Film Culture.
Allí incluí hasta superestrellas rutilantes que no respondían a ninguna realidad, salvo a “viajes” sicodélicos o algo por el estilo, aspecto que nos era totalmente ajeno a los jóvenes de aquellos tiempos, aunque no a muchos adolescentes cubanos de ese momento; como tomar cocimientos de flor de campana o pastillas de Actedrón, muy en boga en esos años, para quitar el sueño. Todo eso para evadirse de la realidad. Ese tipo de cosas sucedían en ese tiempo y yo escuchaba los cuentos de aquellos sucesos, en los que nunca participé, por lo que eran hechos similares a los argumentos de esas películas “imaginadas”. El personaje protagónico estaba interpretado por dos “actores”, lo que me permitía enfrentar al yo y al ego y poner en práctica el consejo que me diera Jean-Luc Godard de que filmara “al que escucha y no al que habla”, para evitar el problema insoslayable del “sincronismo”. Lo hice en una larga secuencia, frente a una gran ventana abierta de par en par, en la que coloqué a los dos actores, enfrentándose en su conflicto, lo que no les permitía estar de acuerdo respecto a la realidad que los rodeaba… y que era la nuestra.
Pero como una gran parte del material filmado se veló, el “montaje” final distó bastante del argumento inicial –permitido por la “película caótica y sicodélica” que el protagonista filmaba dentro del filme donde todo era posible. La partida terminó siendo una película bastante distinta al proyecto inicial, donde el protagonista ya no se enfrentaba a la realidad, en unión de todos los personajes del filme; ahora se cortaba las venas bajo la ducha, quedando la imagen cuestionadora congelada al final, como en Los 400 golpes, una de nuestras películas paradigmáticas de aquellos tiempos. En ella, el por qué las cosas tienen que ser así estaba implícito.
Ese filme, con sabor a “superproducción heroica”, intentó abarcar como un resumen nuestras vidas de aquel momento “trascendente de nuestra historia”. Luego, el curso concluyó y comenzamos a realizar cine debates en diferentes sitios, tocándome a mí hacerlos en la Facultad de Historia de la Universidad de La Habana. José del Campo, con nuestra participación, fundó el cine club “Charles Spencer Chaplin” en el teatro de la Casa de Cultura de Plaza, con la exhibición de Senso, de Luchino Visconti, ya con un rollo sulfatado, pero en glorioso technicolor. Fue esa la última vez que se exhibió al público según la estructura con que se filmó. También se proyectaron películas que el ICAIC poseía, pero que no había estrenado aún, como fue el caso de Iluminación íntima, del checo Iván Passer. Esto provocó la ira de Alfredo Guevara, y la noche que se debía exhibir Buenos días, tristeza, de Otto Preminger, el filme no llegó a proyectarse. Se nos dijo que la proyección iba a ser en la sala del Museo de Bellas Artes, lo cual no fue cierto. El cine club dejó de existir, bajo el pretexto de que recesaría hasta después de la Zafra de los Diez Millones, cosa que no ocurrió. Sin que mediara ninguna explicación…
DLR: Tengo entendido que durante finales de la pasada década de los sesenta y a lo largo de los setenta hubo un proceso de organización de un grupo de realizadores con intereses afines. ¿Quiénes eran y qué tipo de cine hacían?
TP: Durante ese período los grupos existieron independientes unos de otros. Y en todo el país, como es el caso del Cubanacán. Aquí en La Habana éramos mis amigos y yo. Alrededor de 1976, el Poder Popular de Matanzas convocó a un Festival de Cine Aficionado. Entonces se presentaron un número considerable de obras que aparecieron de pronto, de lo que parecía no existir.
En esta fecha yo llevaba años sin filmar, pero intenté hacer una película para enviarla a ese evento. Como en otras ocasiones, el filme se veló y no pude enviarlo a tiempo. Lo volví a realizar íntegramente (con dos amigos, mi esposa y mi hijo Terence como actores): El sueño y un día (1976) fue mi primer filme “cubano” por su temática. Tenía que ver con la lucha revolucionaria de la pasada década de los cineucnta. Hasta ese entonces, todo lo que había realizado se situaba en una atemporalidad y espacialidad no definidas.
A ese evento de Matanzas se presentaron obras de realizadores que hasta ese entonces no conocía, como fue el caso de Abdala, de Jesús Fernández Neda (un trabajador de los archivos del ICAIC), que resultó el Premio del evento y estaba basado en el poema homónimo de José Martí. Esta es la única información que tengo de lo que ocurrió en el mencionado Festival.
DLR: Antes te referiste a la realización de “muestras” en un domicilio privado de la capital, a inicios de la década de los setenta. ¿Cuántas se hicieron? ¿Qué películas se mostraron allí?
TP: Lo primero que me viene a la mente es que a partir del Curso de Moderadores de Cine-debates, comenzamos a hacer filmes en 8 mm, primero, y más adelante en 16 mm. Esto, a partir de que Julio Soto (quien trabajaba en el Departamento de Audiovisuales del Instituto de Recurso Hidráulicos) se incorporó a nuestro grupo en 1970. Fueron apareciendo otros realizadores, como Oswaldo Pastor, Juan Camporino y René Fernández. Habíamos realizado un buen número de películas entre 1968 y 1971, por lo que organizamos el Primer Festival de Cine Underground en el penthouse de la casa de Eduardo Noguer.
Entre las películas que se pusieron estaban La boda (1968, un filme de época en tono de farsa del cine silente); La mansión siniestra (1969, un filme de horror donde asesinaban a los invitados a pasar la noche en semejante mansión); e Y Dios creó a Adán y Eva (sátira de las Sagradas Escrituras, con la superestrella Rossana Twice en el papel de Eva y yo en el de Adán), todas de Oswaldo Pastor. Además, Matemáticas en un espejo (1968, un filme muy en la línea de Godard) y Cleopatra Twice (1970, una sátira inspirada en los obras bíblicas de Cecil B. De Mille; también con Rossana Twice), de Juan Camporino.
Y mis filmes El techo (1969, con Eddy Pérez Tent y Lourdes Casanova, a pesar de estar incompleto); el ya mencionado La partida (1970, con Conrado Lürsen, Doris Gutiérrez, actriz de Teatro Estudio, y la participación de las superestrellas Rossana Twice y Sombra, entre otros muchos, con fotografía de Manuel Torres y edición de René Fernández); Alicia en el País de los Gigantes (1970, filme con la influencia del teatro del absurdo de Ionesco); Vista de la ciudad (1971, también con la influencia de Godard). Todas en 8 mm. Además, los filmes en 16 mm La venganza china (1970, un thriller absurdo) y Los perseguidos (1970), ambos con fotografía de Julio Soto. Los perseguidos contaba con las actuaciones de Virginia Alberdi, Damis Fernán y Mario Betancourt, y estaba inspirado en la rebelión de mayo del 68 en París, realizado también bajo la influencia de Godard.
Entre los filmes olvidé mencionarte En el fondo (1970), un filme de animación realizado con la técnica de Norman MacLaren; o sea, dibujada directamente sobre la película utilizando rojo aseptil, mercuro cromo, azul de metileno y violeta genciana. Lo hice a partir de una película familiar rodada en la década de los cincuenta en Kodakcolor.
Además, Chrisippus (1970), inspirado en una tragedia perdida de Eurípides, que fue el antecedente de Edipo Rey. Esta rareza la realizamos sobre la base de lo que imaginábamos que debía ser el Edipo Rey de Pier Paolo Pasolini. Sobre todo recuerdo la secuencia en que los hermanos de Chrisippus lo asesinan por orden de Jocasta dentro de un mar enfurecido.
Estos filmes estuvieron presentes en aquel Festival, una noche de principios de 1971. El Jurado que valoró las películas estuvo constituido por el público asistente, y los premios fueron para Y Dios creó a Adán y Eva, de Oswaldo Pastor (Gran Premio), y para Vista de la ciudad (Mejor Dirección). Los demás premios no los recuerdo.
Como la gente se quedó con ganas de seguir viendo los filmes, en días sucesivos hubo proyecciones en mi casa y en la de otro amigo que ahora no recuerdo. La pantalla de madera la llevábamos a pie por la calle, de un lugar a otro, entre varios amigos. El festival duró tres días en total. La noche estelar fue en casa de Eduardo Noguer, con la asistencia de mucho público, entre los que se encontraba el dramaturgo José Milián.
DLR: Después de este Festival, ¿se quisieron hacer otras muestras?
TP: No. Nunca más se intentó hace un “festival”. Tras todos esos filmes frustrados, que no pudieron editarse, la mayoría de nosotros seguimos nuestros estudios universitarios, y éstos se convirtieron en el centro de nuestras existencias. No quedaba tiempo libre para hacer nada más, salvo seguir viendo películas en la Cinemateca y en los cines de estreno.
DLR: A tenor del Festival de 1971: ¿quiénes asistieron?; ¿cómo corría la voz, o era algo clandestino?
TP: Iban los amigos que no participaban de nuestro trabajo, pero a quienes les interesaba lo que hacíamos. Y claro, la voz se corría, y así se enteraron de aquellas únicas tres exhibiciones públicas que hicimos.
DLR: Aparte de las muestras, ¿un grupo afín se reunía de vez en cuando en sus casas y veían las películas que cada cual hacía? ¿Cómo tomaban conocimiento de las realizaciones de cada cual?
TP: Las películas que hicimos en aquellos años solo las veíamos nosotros con nuestras respectivas familias y nadie más.
DLR: ¿Qué fue de aquellas películas? ¿Y de sus creadores?
TP: No puedo hablarte del destino de aquellas películas y de sus creadores, ya que la mayoría emigró y nunca volví a saber de ellos.
Después de ese Festival de Cine Underground, en 1972 se realizaron varios filmes, pero ninguno de ellos vio la luz, a pesar de que surgieron nuevos realizadores. Entre ellos estuvieron:
Bella de noche (1972), de René Fernández, con Virginia Alberdi; un actor del que solo recuerdo el nombre: Javier; y yo, actuando nuevamente. El argumento giraba en torno a un matrimonio en que el esposo se travestía de noche sin conocimiento de su esposa, y una noche un ladrón que entra a robar lo asesina al comprobar que no es una mujer. Hasta ese momento, René Fernández solo había trabajado como director de fotografía y editor en películas de otros realizadores del grupo.
Retrato de una mujer en tres tiempos (1972), del pintor Raúl Parrado. Con las actuaciones de Dina Oslé, mi esposa Yolanda Somohano y mi suegra Estrella Rosario.
La bofetada (1972), de Daniel Fernández, basado en su novela “La vida secreta de Truca Pérez”, con las actuaciones del mismo director y escritor de la novela, así como de Alejandro Ríos y de su esposa, Elayne González, quienes también formaron parte del equipo técnico. Fue rodada íntegramente en Santa María del Mar. Ese filme traería serias dificultades a los que ayudamos a realizarlo, cuando Daniel trató de sacar la novela de la Isla.
El sueño (1972), realizado por mí, inspirado en el cuento homónimo de O´Henry, con las actuaciones de Virginia Alberdi, Yolanda Somohano y René Fernández, con actuaciones especiales de Juan Camporino y Raúl Parrado. No recuerdo por qué estos filmes nunca fueron editados y mucho menos “estrenados”. Todos desaparecieron del mundo material. Esto es un misterio que nunca podrá ser resuelto.
DLR: Explícame mejor esto último. ¿Desaparecer del mundo material…? ¿Eran aquellos filmes provocadores en algún sentido para los valores de la época en Cuba?
TP: En el momento en que hicimos La bofetada creo que no tuvimos conciencia de todo, pero posteriormente advertimos que había aspectos que estaban presentes en el argumento de esta obra. Daniel era el único intérprete que tenía el filme, encarnando al personaje creado por él (y que, a la vez, era él mismo); o sea, Truca Pérez, protagonista de su novela “La vida secreta de Truca Pérez”, que nunca me permitió leer y que tampoco (no recuerdo por qué) le pedí nunca leer. Tal vez porque, salvo el amor al cine, nada más nos vinculaba. Él trabajaba de estibador en los muelles y por las noches estudiaba Lengua y Literatura Hispanoamericana en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad (en el momento en que yo estudiaba Historia del Arte en la mencionada Facultad), donde nos cruzábamos y conversábamos en los pasillos, mientras esperábamos por entrar a las clases.
Cuando nos enteramos de que había sido llevado preso, todos nos sorprendimos, pero nos sentimos ajenos hasta que nos citaron para preguntarnos si habíamos leído su novela. Nunca supe si Alejandro Ríos y Elayne González la leyeron. Nunca hablamos del hecho entre nosotros… pienso que por desear estar lo más lejos posible del problema. Por aquellos tiempos, cualquier cosa que tuviera que ver con “problemas ideológicos” era algo muy grave; nosotros queríamos terminar nuestras carreras respectivas. Varios años después fuimos llamados para declarar si habíamos leído o no la novela. Esto sucedió el día en que yo me recibía como licenciado en la importante graduación que se realizó en la Plaza Ignacio Agramonte, en saludo al Onceno Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, que se realizó en julio de 1978.
DLR: ¿Has sabido si alguno de sus autores llevó copias de los filmes a su exilio o si lograron sacarlos del país?
TP: Ignoro qué fue de esos filmes; incluso, olvidé qué sucedió con el único que realicé en ese período, El sueño (1972). No tengo la menor idea de adónde fue a parar el material filmado e, incluso, excelentemente revelado. Ignoro también si se llevaron los originales; aquellas películas no tenían copias. Recuerda que eran en 8 mm reversible, marca ORWO, que también se había comenzado a vender en las tiendas fotográficas. Siento mucho no poder darle respuesta a esta preocupación tuya.
DLR: Tus películas de este tiempo son variadas y numerosas. ¿Cómo explicas esa capacidad tuya para ser tan prolífico? ¿Conservas copias de alguna de tus obras de entonces?
TP: Solo conservo los originales en 8 mm de los filmes donde Terence participó; o sea, El día y la hora (1976) y Amor (1979), inspirado en la novela del escritor húngaro Tíbor Déhry, adaptada a los primeros días de enero de 1959 en La Habana, cuando los prisioneros revolucionarios de la tiranía de Batista fueron puestos en libertad. Como dato interesante, recuerdo que el segmento donde el protagonista regresa a su casa, con su esposa e hijo, fue rodado en color, para proponer un contraste con el pasado, filmado en blanco y negro. La Cinemateca de Cuba conserva en sus archivos –si no se han destruido, como casi todos sus fondos en celuloide– mis filmes en 16 mm Los perseguidos y La venganza china, ambos de 1970.
El resto de los filmes de esos años fueron destruidos por mi esposa y yo la noche de mi graduación en la Universidad, en julio de 1978, por temor a que fueran la causa de problemas posteriores que no deseábamos tener. En ese tiempo, todo lo que estuviera al “margen” podía ser motivo de sospechas, aunque fueran infundadas; algo que no estuvo en nuestras cabezas en los años en que los realizamos.
DLR: ¿Ustedes se sabían trabajando en un margen de riesgo? ¿Fueron reprimidos?
TP: Sí, sabíamos esto. Porque teníamos noticias de gente que, por estar filmando en las calles, tuvieron problemas con la policía y hasta les decomisaron las cámaras. Es por esa razón que todos nuestros filmes durante esos años los realizábamos en interiores, en azoteas, en el Parque Lenin, en Santa María del Mar o en el Cementerio de Colón exclusivamente, ya que no teníamos ningún apoyo oficial. Es gracias a esto que nunca fuimos reprimidos.
DLR: ¿Hubo algún intento de mostrar sus obras más allá del marco privado?
TP: No, nunca se nos ocurrió hacer eso. Pero Vicente Revuelta sí invitó a Tomás Gutiérrez Alea, Humberto Solás y a Enrique Pineda Barnet para que vieran mis filmes. Y, en los tres casos, recibí consejos muy útiles de estos tres destacados cineastas.
DLR: ¿Cómo y cuándo se produce el acercamiento entre el ICAIC y el grupo, lo que da lugar a la fundación del círculo de interés de la Casa de Cultura de Plaza?
TP: A principios de 1978 se fundó el Círculo de Interés Cinematográfico de la Casa de Cultura de Plaza. En ese entonces todavía estaba estudiando en la Universidad y hasta que me gradué no tuve contacto con ellos, porque el fin de la carrera me tomaba todo mi tiempo. En septiembre de ese año, después de graduarme, me acerqué al Círculo, que por ese entonces dirigía Mario Piedra, el representante designado por el ICAIC, ya que el Centro de Información Cinematográfica del Instituto estaba encargado de dirigirlo. Piedra nos recalcaba siempre que aquel sitio no era un “escalón” para acceder al ICAIC.
En esos primeros meses de mi estancia allí, lo fundamental que se hacía era proyectar las películas que los integrantes del Círculo habían realizado antes de que este existiera. Entre esas películas recuerdo obras como Después del golpe, de Jesús Fernández Neda (sobre los sucesos que siguieron al golpe de estado de Pinochet contra el gobierno de Salvador Allende en Chile; donde se recreaban con gran realismo las atrocidades y torturas que esa dictadura ejerció sobre los revolucionarios), que a mi juicio, era el mejor filme de este realizador, dado sobre todo a las “adaptaciones” de obras famosas de la literatura universal, donde “los diálogos” no se escuchaban, por tratarse de filmes silentes en 8 mm.
Lo notable de Después del golpe era que estaba hecho como si fuera un documental. Paradójicamente, este filme no era muy valorado por el propio realizador. Otros filmes de Neda son La madre (basado en la obra de Gorki); La olvidada (un melodrama sobre una actriz que fue muy famosa y que en la vejez es relegada por su público), entre otros. Otro filme de aquellos primeros tiempos es Electra, de Raúl Bosque –que desatara el primer debate ideológico fuerte.
DLR: Durante el periodo previo a ese acercamiento, ¿ustedes consideraban al ICAIC como un paradigma al que aproximarse o impugnaban su propuesta estilística y temática?
TP: El ICAIC nunca fue un paradigma para nosotros, salvo los ejemplos concretos de Humberto Solás, en primer lugar, y de Titón, en segundo. Para nosotros, Lucía y Manuela eran las obras maestras del cine cubano. Como tuvimos la posibilidad de ir a ver todos los filmes de aquellos años cuando se exhibían previamente para el personal del ICAIC, igualmente tuvimos la posibilidad de encontrarnos con sus directores. Titón dijo al público presente la noche en que se proyectó Memorias del subdesarrollo que inicialmente no sabía cómo darle fin a este filme, hasta que, improvisando, llegó al final que ha quedado para la Historia. Esto fue un rasgo de debilidad que nos dejó en el aire a nosotros en aquel momento. Pero, de todos modos, Solás primero y Alea después eran los autores fundamentales que poseía el ICAIC en el comienzo del segundo lustro de la pasada década de los sesenta. El resto de la producción del ICAIC nos parecía endeble, salvo el Noticiero ICAIC, que veíamos con devoción cada semana. Pero, en general, el ICAIC no era el ejemplo que quisiéramos seguir, sino el cine europeo, soviético, polaco y checo, en primer lugar, y el francés e italiano, en segundo.
Los temas de las películas cubanas del ICAIC nos parecían forzados por las circunstancias políticas e ideológicas. Queríamos reflejar la realidad, pero desde otra óptica más crítica, y por esa razón, en mi caso, tuve tantos problemas cuando decidí abordar el presente de la realidad cubana.
DLR: ¿Cómo interpretaban y asumían ustedes aquel juicio paternalista que los confinaba como “cineastas aficionados”, en oposición a los “profesionales” del ICAIC?
TP: Al principio, la divisa que se esgrimía contra la incorporación de los cineastas aficionados al cine “profesional” del ICAIC era que ser miembros del Círculo de Interés no constituía un escalón para acceder al ICAIC. Esta premisa yo la asumí completamente. También porque cuando tuve mi primera entrevista con Alfredo Guevara, me dijo que para poder trabajar en el ICAIC yo debía estudiar una carrera de Humanidades. Y, cuando me gradué en 1978 de la Licenciatura en Historia del Arte y volví a verlo, me dijo que no había plazas en ese momento. De esta manera, me desvié hacia el campo de la Museología y la Museografía y estudié en la Escuela Nacional de la Dirección de Patrimonio Cultural, donde me especialicé como museólogo y curador de exposiciones. El cine se convirtió para mí en una actividad de tiempo libre durante los siguientes diez años, pues dediqué mi tiempo laboral a la investigación histórica, y llegué a escribir una Historia de los chinos en Cuba.
Las cosas cambiaron bastante durante la presidencia del ICAIC por Julio García Espinosa. En 1989, Julio libró una convocatoria para que cinco nuevos directores realizaran igual número de documentales en los Grupos de Creación que existían por ese tiempo en el ICAIC. Raúl Pérez Ureta, quien había sido nuestro profesor en el Círculo de Interés Cinematográfico de la Casa de Cultura de Plaza, me obligó a que presentara un proyecto. No muy convencido, el último día para que se venciera la mencionada convocatoria, presenté lo que podría haber sido el remake de mi documental premiado en Cuba y en la Unión Soviética, Testimonio de la hija de un lector de tabaquería (1983). Fui instado por Mario Piedra, que en varias oportunidades me había dicho que debía volver a filmar este documental, pero como una cinta que perdurara en el tiempo. Para mí se trataba de un proyecto “rosado”, como los que se hacían en el ICAIC. A los pocos días de haberlo presentado, fui convocado por Camilo Vives para comunicarme que había sido aceptado. Los otros proyectos seleccionados fueron El fanguito, de Jorge Luis Sánchez; A mis cuatro abuelos, de Aarón Yelín; Habla como si me conocieras, de Irene López Kuchilán, y El patio de María, de Rubén Medina. El mío se realizaría en el Grupo que presidía Humberto Solás.
Posteriormente, Solás me dijo que “cualquier proyecto que hubieras presentado lo habríamos aprobado, porque en el ICAIC teníamos un gran sentimiento de culpa en relación a ti”. Esto no me agradó mucho, pero acepté hacerlo con Raúl Pérez Ureta como director de fotografía y con Nelson Rodríguez como editor, así como con mis actores del cine club. Este filme tendría a un personaje real, Alicia Cuesta, la protagonista del documental que había dirigido años atrás, como único motivo de carácter documental; además de recrear las actividades que realizábamos en el Círculo de Interés.
Cuando el filme estuvo completado, Solás no se encontraba en Cuba, y su sustituto como jefe de grupo era Orlando Rojas. Él nos ordenó hacer varios cortes. Pero Raúl, Nelson y yo decidimos exhibirlo a varias personas que nada tenían que ver entre ellos para ver qué pensaban. Todos coincidieron en que tal como estaba debía conservarse. Cuando Humberto regresó y volvimos a proyectar el filme, no solo lo aprobó, sino que me pidió que hiciera un retake de la secuencia donde la “musa”, que integraba la tríada pitagórica del personaje de Alicia Cuesta, desnudaba al director-protagonista del filme. Debía realizarlo con la misma libertad con que trabajaba en las películas que había estado realizando hasta ese momento; ese era uno de los objetivos que habían perseguido a la hora de aprobar mi proyecto.
Pero, cuando se acercó el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Humberto volvió a ausentarse del país y Orlando Rojas a ocupar la jefatura del grupo para seleccionar las películas que debían competir en dicho evento. Un día Jorge Luis Sánchez me comunicó que el único de los cinco proyectos que no estarían en el concurso era el mío y cuando le pregunté por qué, me respondió: “Porque esa no es una de tus mejores películas”. Y ahí acabó todo.
Creo que es oportuno decirte que cuando La posibilidad infinita (que así es como se titula el filme, en la mejor tradición lezamiana), junto con El fanguito, se exhibieron en la inauguración del Cine Plaza´90, en el cine Yara, tuvieron muy buena acogida de crítica y público.
DLR: ¿Cómo fueron las relaciones con otros cine-clubes del país, por ejemplo, el Cubanacán de Villa Clara?
TP: El primer contacto con grupos –por esa época se llamaban así, y no cine clubes, como después de que se fundara la Federación Nacional de Cine Clubes– del interior del país fue a principios de 1980, cuando se realizó el Primer Encuentro (no Festival) de Cine Aficionado de las provincias habaneras. Allí asistieron grupos de algunas provincias del interior del país y, entre ellos, el Cubanacán de Villa Clara. Esos filmes vinieron en una muestra paralela.
En este evento, el primero de su clase, Mario Piedra decidió que no se entregaran premios, sino que se declararan filmes destacados, que el Jurado decidiera. Entre ellos estuvieron Juventud y tiempo libre, documental de Jorge Luis Sánchez, del grupo Casa; Raíces en el tiempo, documental de Jackie de la Nuez, del grupo Focus; Amanecer de un día de verano, ficción dirigida por mí, del grupo SIGMA; y algunos otros que ahora no recuerdo.
Esos grupos se convirtieron años más tarde en cine clubes, como el “René David Osés”, que presidía Gabriel Gastón; el Prisma, que presidía Rigoberto Senarega; el G.A.C., que presidía Jesús Fernández Neda; Cojímar Films, que presidía Patricio Wood; entre otros. En todos los eventos que se realizarían a partir de ese momento, los filmes se debatían con el público asistente, que en esos tiempos era bastante notable.
DLR: Al cabo del tiempo, ¿cómo evalúas ese periodo inicial y tu participación en él?
TP: Ese fue un tiempo iniciático muy valioso creo que para todos los que participamos en él, sobre todo para los que en un futuro nos convertiríamos en profesionales del cine y/o la televisión. Los primeros insertados en el ICAIC fueron Jorge Luis Sánchez y Rafael Solís. El primero, como asistente de dirección, y el segundo, en el departamento de cámaras. Y Rigoberto Senarega en los Estudios Cinematográficos y de Televisión de las FAR, también en el departamento de cámaras. Esto fue a través de la recomendación hecha por Enrique Pineda Barnet.
Seguimos haciendo lo nuestro en el Círculo de Interés Cinematográfico de la Casa de Cultura de Plaza. Comenzamos a participar en eventos en otras provincias, que fue el comienzo de lo que después sería la Federación Nacional de Cine Clubes. Los grupos se transformaron en cine clubes de creación. Esta federación también tuvo cine clubes de apreciación cinematográfica, como era habitual en el resto del mundo, salvo en la Federación de Cine Clubes de Hungría y en la de Cuba, los únicos países del mundo que tendrían cine clubes tanto de apreciación como de creación.
DLR: Resulta impresionante la claridad de tu memoria. Si estas películas no existen, si hace tantos años que las viste, si algunas solo las viste una vez, o dos, ¿cómo recuerdas tantos detalles?
TP: Eso no tiene respuesta posible. Creo que he olvidado muchísimas cosas importantes que ocurrieron para mucha gente, muchos de los cuales, incluso, ya están muertos o idos… sabe quién adónde.
Nota:
*Publicada originalmente en la revista La Gaceta de Cuba, número 3 (mayo-junio) de 2015.
Por Joaquín Borges-Triana
Rodolfo Pérez Valero es desde hace más de treinta años uno de los principales escritores cubanos de literatura policial. Él ha sido ganador en cinco ocasiones del Primer Premio de Cuento Policiaco en la Semana Negra de Gijón, España. Radicado en Miami y redactor de noticias en la cadena Univisión, Pérez Valero es de los autores que contra viento y marea ha continuado su quehacer literario en la diáspora, algo no todo lo frecuente que cabría desearse.
Recientemente, él ha publicado el libro titulado Crimen en noche de máscaras y otras obras de teatro policíaco (Plaza Editorial, 2018), en el que se recogen seis de sus obras. Acerca de este título, Miradas Desde Adentro reproduce un trabajo sobre el mismo, escrito por Manuel C. Díaz y aparecido en la edición digital del periódico El Nuevo Herald.
‘Crimen en noche de máscaras’, detectives en el escenario
por Manuel C. Díaz
Algunos críticos consideran que el teatro policiaco es un género menor. No sé por qué, pues contiene los mismos elementos que el llamado teatro culto: trama, diálogos, personajes, actuación, escenografía, iluminación y música. También tiene, y esto es lo mejor, el suspense garantizado.
Lo que diferencia una obra de teatro policíaca de una culta es que en su argumento hay un crimen que debe ser resuelto por un detective mediante una investigación y en la que siempre aparecen el quién lo hizo, cómo lo hizo y por qué lo hizo.
Los elementos del teatro policíaco también son diferentes: lenguaje coloquial, procedimientos y argot policiales, pistas a seguir, intriga y la captura del criminal.
La verdad es que el teatro policíaco en español, al igual que las novelas de ese mismo género, no ha gozado nunca de una verdadera tradición literaria.
Lo que sí ha tenido son grandes cultivadores como Lorenzo Silva, Manuel Vázquez Montalbán, Paco Ignacio Taibo II y Rodolfo Pérez Valero, ganador en cinco ocasiones del Primer Premio de Cuento Policiaco en la Semana Negra de Gijon y que acaba de publicar Crimen en noche de máscaras y otras obras de teatro policíaco (Plaza Editorial, 2018) en el que se incluyen seis de sus obras.
La primera de ellas, Sinflictivo, es en realidad un monólogo en el que al levantarse el telón, en una silla en el centro del escenario está sentado un hombre que levanta la vista y mirando al público dice: “Es una historia terrible, morbosa y por tanto, muy atractiva. Día y noche los tiburones al acecho de una mano descuidada o un pie. Y Wilfredo y yo moviendo la balsa con un solo remo. ¡Sufro cuando dicen que fue asesinado!”.
La segunda, Usted también puede escribir un cuento policíaco, es una obra en un solo acto con cuatro personajes: el profesor, Nelson, Laura y el teniente Mena (siempre debe haber un representante de la ley) en la que durante una clase de literatura se resuelve un crimen.
La tercera es otro monólogo titulado La mano de Dios, de fuerte contenido social y político, en el que Adelina, una joven mexicana, narra como fue abusada, primero por el patrón del rancho donde trabajaba, y después por un coyote que prometió llevarla hasta la frontera solo para convertirla en una esclava sexual. Hasta que un día: “Saqué el tlatequini y se lo enterré en el cuello”.
Crimen en noche de máscaras, que da título al libro, es una obra de un solo acto en la que trabajan quince actores y que quizás sea, por su compleja estructura, la más lograda de todas. En su trama, que avanza entre conflictos políticos de la época (Cuba, 1949), hay un amor imposible y un crimen sin resolver.
Le siguen, Tobita, un monólogo sobre la crueldad humana, y Un hombre toca la puerta bajo la lluvia, obra breve en un solo acto con un final imprevisible.
En Crimen en noche de máscaras y otras obras de teatro policíaco, hay diversidad temática, tramas bien estructuradas y diálogos ágiles y cadenciosos.
Son seis obras que solo esperan, después que los detectives suban al escenario, que alguien se atreva a levantar el telón.
Rodolfo Pérez Valero (La Habana, Cuba) es uno de los más conocidos escritores de novelas policíacas. Es Licenciado en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de La Habana y tiene una Maestría en Español por la Universidad Internacional de la Florida. Ha escrito además los siguientes libros: No es tiempo de ceremonias, Para vivir más de una vida, Descanse en paz, Agatha Christie y la serie Misterio en el Caribe, Misterio en Venecia y Misterio en Nueva York. Trabaja actualmente como redactor de noticias en la cadena Univisión.
Tomado de la sección Arte y Literatura, El Nuevo Herald,
www.elnuevoherald.com/vivir-mejor/artes…/article228178814.html
Por Joaquín Borges-Triana
Martha Luisa Hernández Cadenas, también conocida como Martica Minipunto o Malú, es una joven y destacada Teatróloga, poeta y performer cubana. Según la crítica especializada, en sus ensayos, poemas y performances investiga la posibilidad de crear experiencias reales frente al otro. Coordinadora del Laboratorio Escénico de Experimentación Social, LEES, una plataforma que apoya el arte joven y experimental en Cuba, Martha ha dirigido las puestas en escena de La que nunca conocí (a partir de Ansia y Psicosis 4.48 de Sarah Kane), Charlotte Corday y el animal (a partir de Charlotte Corday. Poema dramático, de Nara Mansur), en coautoría con Rogelio Orizondo, El poeta azul y Nueve (work in progress), en colaboración con su madre, Ileana Cadenas. También ha colaborado como performer en La última cena, de El Ciervo Encantado, Cartas a Peer Gynt, de Teatro El Público, [∑ n²] Ensayo de duración, de William Ruiz Morales y Gabriela Burdsall y Para qué Andy Warhol si yo estoy aquí, de Rogelio Orizondo. Con su proyecto Castillos en el aire ha generado espacios de encuentro, exhibición, interacción y discusión en torno a colectivos, experiencias, espacios y emprendimientos alternativos. Muy importante en su quehacer es el desempeño como Coordinadora general de Espacios Ibsen. Jornadas de teatro cubano-noruego (2015-2017), ser fundadora de ediciones sinsentido, una editorial independiente que visibiliza escrituras poéticas para el cuerpo, la escena y todas sus deformaciones, así como haber sido la Coordinadora de la Residencia de Creación Zona Ibsen (2015-2016) e Inservi. Residencia de Creación (2017-2018). Su poemario Días de hormigas (puesta en escena)fue reconocido con el Premio David de Poesía 2017. Pezuñas (trilogía del nacimiento), obtuvo mención en el Premio Pinos Nuevos 2018. En ese propio año, también recibió el Premio La Selva Oscura, otorgado por la Editorial Tablas-Alarcos y la Asociación Hermanos Saíz. En la actualidad, labora como dramaturga de Teatro El Público, agrupación fundada en 1992 por Carlos Díaz.
Poemas de Martha Luisa Hernández Cadenas
DÍAS DE HORMIGAS
Leo el cuaderno de mi madre,
escribió para mí: «Mi hija, demasiado perdida en observarlo todo, tiene los rizos llenos de luz».
Y con mi dedo dibujo la página,
pienso en mi madre joven y radiante,
pienso en mi madre viviendo en esta casa todavía,
pienso en mi madre con todo el tiempo para verme crecer.
Tal vez no sea tarde para volver a vivirlo todo,
como aprender a dar pasos,
a mirar,
a decir,
como aprender a ser nuevamente una,
a dibujar el primer gesto.
Tal vez este dedo y esta página sean mi teatro,
esa especie de fe escénica que siempre transmiten las hormigas.
DÍAS DE HORMIGAS
Otra recaída,
aullido que se enciende.
Despertar con saliva en la cara,
porque también heredé de mi madre la epilepsia.
Qué suerte contar con una plaga,
una marcha de huellas tóxicas y asesinas,
proletarias del jengibre frío derramado antes de la convulsión.
Y qué suerte vivir en una ciudad tan quemada,
y qué suerte estos meses de padecimiento y encierro,
y qué suerte mi teatro de obsesiones,
y qué suerte la buena insolación,
y qué suerte el faltante de analgésicos,
y qué suerte la función número cien,
y qué suerte encontrar el cuaderno de mi madre en una caja,
y qué suerte conocer a la muchacha,
la muchacha que mi amigo dramaturgo llamó desde mi casa,
querer a mi amiga suicida,
quererla mucho.
En este día de suerte saberlo: heredé toda la felicidad de mi abuela y mi madre.
Extraviarme en la persecución,
suena antioxidante el limón que mancha y ahuyenta a la plaga,
y encontrarme conmigo en la recaída,
porque una poeta escribió Rehab —valioso aporte para mis vencimientos—,
y otra poeta escribió Sin tierra común.
Otra vez en el mismo suelo,
el de la misma casa,
donde cupo casi todo.
Convulsión/recuperación.
Distinguir esos puntos de fuga luminosos al abrir los ojos,
ellos, travestidos de hormigas y de amor,
idénticos a las muestras revisadas en los laboratorios de mis medias.
Salir esta noche al bar,
tropezarme con todos los hombres amados,
incluso, aquellos escritores a los que amé y les escribí una tesis.
Una recaída natural por ser tan joven y estar tan sola,
es todo lo que quise para mi escenario:
ver impactos de hormigas en los rayos ultravioletas,
hormigas muriendo en mi cerebro tras la convulsión,
hormigas muriendo tras la recaída,
hormigas en la punta del cigarro,
hormigas en el clítoris,
hormigas en la espuma,
hormigas en el ano,
hormigas en el corazón,
un hormigueo permanente en el corazón.
Convulsión/recuperación.
Ahora que empiezo a recuperarme estoy lista para nuevos diálogos, nuevos teatros,
y escucharlos decir con mi misma suerte: «Días de hormigas».
Madre, otra vez no lo logro, otra vez sé que nada volverá a repetirse, y me cuesta mirar a la muchacha perderse, y me cuesta verte morir, y me cuesta estar tan enferma, es hora de no pensar en la escena, el escenario está dentro de mí. Madre, quemo el cuaderno, quemo nuestro cuaderno.
GUANABO BEACH
En el suelo pegajoso
arena y sal
arena y sal del mediodía.
En la mesita de la sala
dos pies y dos manos
dos pies y dos manos de arena y sal.
He visto cumplir su ciclo de vida a una mosca:
el huevo
la larva
pupa
imago.
He visto gozar su muerte a una perra moribunda:
la sangre
las patas
hocico
gime.
Sobre el cadáver
dos manos y dos pies
la mosca y la perra se anidan
mi hermana empieza a decir sus primeras palabras
doce perros conté con mi hermana
doce moscas conté con mi hermana
mi hermana quiere nadar sus primeras braceadas
bocinas e insectos
familias y humedad
casas sin terminar o sin empezar
huecos y manchas de peces
doce casas conté con mi hermana
mi hermana atardece
un oleaje de moscas supervivientes
un oleaje de perras sin hijos
mi hermana anochece
en la mesita de la sala
doce moscas repiten el ciclo:
el huevo
la larva
pupa
imago.
Una postal de Guanabo al mediodía:
En el suelo pegajoso
arena y sal
heces y espuma
quemaduras y cangrejos
moscas
sobre todo moscas
mi hermana y yo mirando a una perra moribunda.
Charly Salgado es un creador que con su trabajo ofrece testimonio de esa zona de nuestro quehacer sonoro contemporáneo en la que las fronteras entre el rock y la trova se han roto, fenómeno de larga data en el contexto cubano. Investigadores como Humberto Manduley y Rubén de la Nuez ya han hablado acerca de los vínculos que en tiempos recientes se han producido entre rock y trova en nuestro contexto, expresiones musicales en las que con frecuencia creciente las divisiones genéricas y estilísticas se pierden. A propósito del tema y de otros asuntos, Miradas Desde Adentro dialoga con Charly Salgado, alguien que puede ser catalogado como un trovador rockero o un rockero trovador.
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Por Joaquín Borges-Triana
Allá por la segunda mitad de los años ochenta, cuando en La Habana ninguna redacción de prensa quiso darme trabajo por mi condición de “pobre cieguito”, el único sitio que encontré para ganarme el pan nuestro de cada día fue la Editorial José Martí, en la que su director, mi apreciado Félix Sautié Mederos, me propuso iniciar en nuestro país la publicación de libros en braille. A partir de uno de los títulos que pusimos por entonces en el mercado para las personas ciegas, tuve la posibilidad de interactuar con René Azcuy, a quien se le encargó diseñar la portada del libro. Por supuesto que yo sabía de su historial en la gráfica cubana e incluso, por esa época mantenía estrechos vínculos con su hijo René, quien en 1985 había matriculado la carrera de periodismo, en un traslado procedente de la de física.
Hoy, con varias semanas de atraso, me entero de que el pasado 25 de marzo, el gran diseñador René Azcuy murió en Miami. Valorado por muchos como todo un maestro de la síntesis y el contraste, él fue uno de los máximos responsables de que en el decenio de los sesenta de la anterior centuria, la imagen visual cubana viviese una revolución, con acontecimientos como la creación del departamento de carteles del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica (ICAIC).
El empleo de la serigrafía, el lenguaje contemporáneo y el estilo personal de los diseñadores asociados a aquel célebre departamento del ICAIC, con nombres como los de René Azcuy, Eduardo Muñoz Bachs, Antonio Fernández Reboiro, Rafael Morante, Antonio Pérez (Ñiko) y Alfredo Rostgaard, queda entre nosotros como una suerte de parteaguas en el devenir de la visualidad insular y ellos se convirtieron en referencia obligada para lo sucedido después en la materia en Cuba.
La cartelística generada en esa época continúa siendo estudiada y venerada por las nuevas generaciones de diseñadores cubanos. Según consenso de los especialistas, uno de los carteles más representativos de por entonces es Besos Robados (1970), del recientemente fallecido René Azcuy y que fue idolatrado por el afamado director francés de cine François Truffaut. Otros trabajos suyos altamente valorados son La última cena, serigrafía realizada en 1976, y Rita, también una serigrafía pero llevada a cabo en 1981.
Nacido el 28 de abril de 1939, un repaso por su biografía nos indica que él se graduó de la Escuela Nacional de Bellas Artes de San Alejandro en 1955 y de La Escuela Superior de Artes y Oficios, en 1957. Por otra parte, Azcuy cursó también estudios de psicología que, según el propio artista, resultarían fundamentales en el sustrato conceptual que animara su obra.
Junto al intenso accionar creativo que le caracterizase, hay que resaltar su labor pedagógica, tanto en Cuba como en México, país al que emigró en 1992. Así, durante años fue catedrático en la Escuela de Arquitectura de la CUJAE, en La Habana, y luego en los noventa, en el Departamento de Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) y de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP), en la hermana nación mexicana.
Una de las realizaciones más cercanas en el tiempo entre las acometidas por René Azcuy y en la que logró aunar su amor por la literatura, el cine y el diseño, resultó la creación del proyecto “Gráfica Latinoamericana Siglos 20/21”, exhibido en Miami en el Centro Cultural Español (CCE) en 2009. En el propio año, Azcuy hizo un taller con estudiantes de diseño en el Wolfson Campus del Miami Dade College. Cabe resaltar que el proyecto “Gráfica Latinoamericana Siglos 20/21” ha sido acogido por múltiples universidades y publicaciones especializadas del mundo del diseño.
En un recuento de la vida de este creador, es preciso mencionar su desempeño en los años que fungió como vicepresidente de la sección de Artes plásticas de la UNEAC, en lo que él definía como “su misión”. Entre los muchos reconocimientos que se le otorgaron en vida al maestro Azcuy están la Medalla de Oro José Guadalupe Posada, México; el Primer Premio del Concurso internacional de cine The Hollywood Report, Estados Unidos; y la Distinción por la Cultura Nacional, aquí en Cuba.
Ahora, que ya René Azcuy está muerto y que en nuestro país dicho suceso ha sido ignorado, para los que defendemos el concepto de la memoria cultural de la nación, solo nos queda apostar y trabajar en pro de que el legado artístico de este gran creador perdure tanto en museos e instituciones como en casas particulares, y lo que en mi opinión es lo fundamental, en la obra de las nuevas generaciones de diseñadores que surgen entre nosotros y que tienen en él a un Maestro con letra inicial mayúscula.
Por Joaquín Borges-Triana
Como estudiante universitario puedo asegurar que tuve una vida privilegiada. Mi tránsito por la actual Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana en la etapa comprendida entre 1981 y 1986 para cursar la carrera de periodismo nunca lo olvidaré. Fue por entonces que conocí los primeros poemas de Emilio García Montiel, quien estudiaba Historia del Arte. Aún recuerdo la favorable impresión que me dio la lectura de su libro Squeeze Play, publicado allá por 1987. Hace mucho tiempo que no he vuelto a saber de él ni de si continúa escribiendo poesía, pero hoy quiero evocar algunos textos de aquellos iniciales que me impactaron cuando trabé contacto con la obra de una de las voces fundamentales de mi generación, es decir, la de los ochenta.
Emilio García Montiel
LOS STADIUMS
A veces voy a los stadiums sólo por tomar aire. El stadium es un gran respiradero en la ciudad podrida. En la ciudad de las columnas sórdidas, de los lentos
portales oscuros.
Entre el cansancio de un hombre que no puede llegar y el letargo de un mundo que no quiere salir.
Entre el polvo, el calor y la sed como en una película de guerra Entre las calles enfangadas como en una película de corrupción moral. Desde las casas,
el cielo es
dulcemente azul.
Desde los barcos, una nube grisosa que se enreda en el aire.
Bajo esa nube somos demasiado felices. Bajo esa nube pensamos: la ciudad.
Pero al final decimos: parque, polvorín, iglesia, ayuntamiento.
Ya no hay frescor posible. A veces voy a los stadiums sólo para tomar aire. En un stadium no se juega el destino del país, pero sí su nostalgia. O más
bien la nostalgia de esta ciudad podrida.
Remendada con boleros y con tristes anuncios que ya no significan nada.
LOS GOLPES
Hace ya mucho tiempo ──ahora es muy difícil precisarlo──
yo descubría el mundo bajo el mismo cristal usado y transparente con
que se ve la gloria. Nada pretendía y nada sucedió que no estuviera definido entre el bien y el mal. Yo imitaba a los héroes con la vieja confianza que
da la mansedumbre,
con su oscura prudencia. No conocía aún la insensatez de las muchachas: si alguna imaginé o entendí algo, fue apenas un rubor. Yo tenía un pupitre, una
voz agradable, una ciudad dispuesta. Los maestros tocaban mis espaldas y decían: muy bien. Todo era hermoso: desde el primer ministro hasta la muerte de
mi padre. Y perfecto, como debía ser los hombres y la Patria.
Pero eso fue hace tiempo ──hace ya mucho tiempo── y ahora me es
difícil precisarlo.
CONVERSACIONES APACIBLES
Yo temo de la muerte como el niño que teme de su madre. Y es un temor tan simple que ninguna palabra podría definir.
No lo aprendí en la guerra ni en la noche, sino en la asencia de la mujer
que amaba.
Yo era un muchacho de oro: era todas las cosas y en todas existía con el mismo delirio. Después no lo fui más.
Nada de lo que tuve dejó de ser hermoso ni dejé de tenerlo.
Pero ahora, cuando toco los cristales o cuando estrecho la mano a los amigos puedo sentir la distancia de la muerte.
¿Dónde están? ¿Dónde estarán después de que la noche haya pasado? Esa infinita noche o esta pequeña noche insular y ridícula?
Las palabras podrán salvarme de otra muerte, pero no del temor y menos de la muerte verdadera. Nada me ata a la gloria ni al olvido, sino la devoción de
una mujer.
UN DIA DE INOCENCIA
Yo recuerdo a los hombres en el momento mejor de su caída. Cerca ya de la noche. Cuando apenas se advierte una sombra, una nostalgia, un temblor hacia el fin.
Yo los recuerdo en días apacibles: hechos sobre un pasado de extraña lucidez.
Graves por la confianza o por la fama, o tal vez por el tiempo.
Pero nunca en la gloria.
La gloria es vanidad para creer que somos fieles, que alguna vez lo
fuimos. Tampoco en la tristeza.
Porque nada es peor que la tristeza para engañar a un hombre.
Yo los recuerdo en días apacibles: loados o innombrables bajo tanta blasfemia.
Doce o treinta y seis: )a qué dios pertenecen las jugadas? ¿A qué dios suplicar no ser ni héroes ni traidores?
Alguna vez estos silencios ya no tendrán sentido. Alguna vez sobre mis ojos el temor se hará inútil.
Sé que habrá un día ──un día de inocencia── en que no me será dado
decir más.
Yo lo bendigo, igual que a esas mujeres que tendrán mis palabras.
Que sabrán susurrar: «ha hablado de los hombres en días apacibles».
Igual, a los amigos, que cubrirán mis versos con su rostro. Para bien ──para mal── mucho les pertenece.
Yo recuerdo a los hombres en el momento mejor de mi caída. En el momento de llamarme con simpleza Juan o Rey.
De ni sentirnos héroes ni traidores. De no llegar al fin.
LAS COSTAS DE FRANCIA
Bajo el gustado fresquecillo del amanecer, bajo su fría niebla, yo ví pasar
las costas de Francia. Las luces fugadas de los autos iluminaban brevemente el mar, el
reposado perfil de algunos botes, cierto oro interior. Yo me dije: he aquí el mediodía de Francia, he aquí su Provenza
bucólica, ligera en torridez. Nunca más, nunca más la glorieta de mi pueblo será el centro del mundo. Nunca más el boticario o el fotógrafo contarán las
mejores historias.
El Ródano, que acude tras los sueves dorados, pasa también por mi. Las mansardas caprichosas donde se quiebra el aire. Los dragones, los caballos de nervio fino sobre el polvo de Arlés. Toda la
verdad desconocida pasa también por mí.
Una muchacha que abre las puertas de un granero y queda a contraluz.
Eso me dije y ya no estuve sólo. La gente se agolpaba en la cubierta, sobre las barandillas. Yo les oí decir: ¡Es Francia, es Francia! Y así los vi inclinarse.
Con la misma inocencia.
Con la misma seriedad de quien escoge un papel de regalo o una revista
de modas.
ALBA
Yo imagino una casa y un hogar y unos libros y una mujer sentada en mis rodillas.
Imagino lo que tuve y nadie sabe si volveré a tener: el invierno y las
noches luminosas la infancia con mi padre y el antiguo esplendor de una ciudad.
Mi belleza no es más que la belleza de esos días y acaso, de algún modo,
la belleza de Dios.
Yo los espero con toda la inocencia con que se espera el alba, jubiloso y
terrible como si nada hubiera sucedido aún.
LA SOMBRA DE TOLSTOI
En el camino que sale de Yasnaya Poliana nos despide la guía.
Al volverse, un viento imprevisto levanta su capote inclina hacia ella las ramas de los árboles.
El lago, la casa, las hierbas brevísimas que crecen en la tumba:
todo se torna en un momento demasiado gris. Apenas hay testigos.
Mi asombro sigue al infinito a esa mujer que no se inmuta que camina despacio y hace girar las hojas sobre el polvo.
No la vi más allá del horizonte. Pero casi al instante cesó el polvo, el viento, la grisura del día. Las cosas regresaron a su sitio, a su antigua claridad.
Supe entonces que había estado en la Frontera.
Por Joaquín Borges-Triana
Una nueva edición de la Bienal de La Habana está en marcha y Miradas Desde Adentro no puede estar al margen de este suceso cultural. Por eso, reproducimos una entrevista realizada a José Ángel Toirac, a propósito de su participación en el aludido evento de las artes visuales.
José Ángel Toirac dentro de Lo posible
Por Andrés D. Abreu
José Ángel Toirac no se esperaba ser Premio Nacional de Artes Plásticas en el 2018, incluso aunque ya había estado nominado otras veces. Pero igual no niega que haberlo recibido tan cerca de una Bienal ha facilitado que los curadores canalizaran su obra dentro de ese gran tema de La Construcción de lo Posible y estar invitado a varias de las más importantes plataformas curatoriales de esta XIII edición de un evento que considera «tiene que defenderse a capa y espada».
Viejos amigos será la pieza que lo representará dentro del proyecto colectivo Intersecciones, en Factoría Habana, donde compartirá con otros significativos artistas cubanos como Antonio Eligio (Tonel), Carlos Garaicoa, Los exCarpinteros Alexander Arrechea, Marcos A. Castillo y Dagoberto Rodríguez, los hermanos Iván y Yoan Capote, Fernando Rodríguez Falcón y Rafael Villares.
También sumará expectativas al proyecto La posibilidad infinita. Pensar la nación (en el Edificio de Arte Cubano del Museo Nacional de Bellas Artes) con la presentación allí de piezas de la colección del MNBA, obras como Relicario, la instalación de 20 pedestales que produjera junto a Marín, y el autorretrato Homenaje a Durero, obra medular en su carrera donde se planteó un discurso paralelo con el autorretrato que como Cristo-Morfo se realizará Alberto Durero a los 28 años y que Toirac revisitó en sí mismo a esa misma edad a partir de la foto que Korda tomó de Fidel en plena Sierra Maestra. También estará mostrando algunos de sus videos y otra parte de su sustancial creación podrá apreciarse en muestras colaterales que se organizan para Fábrica de Arte Cubano y el Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso.
Una presentación especial se organiza en la Fundación Ludwig de Cuba sobre un libro suyo: «una idea que venía arrastrando hacía mucho tiempo y que se materializó recientemente con su edición en NY». Considera Toirac que «esta publicación es como una especie de Biblia, una reescritura de la Historia del Nuevo Testamento con imágenes tomadas de la prensa cubana».
Su espacio de trabajo estará incluido en el programa Open Studio, una otra posibilidad de recorrer lo que ha producido este artista cubano que no concibe su obra fuera del contexto al que pertenece: «Mi discurso no se da al margen de esta realidad , yo soy un producto de esta realidad, y yo sinceramente pienso que sin contradicción no hay desarrollo posible. Contradicciones siempre van a existir y la sociedad tiene que buscar cómo desarrollarse a partir de superar sus contradicciones. Uno de los roles del artista es poner el dedo en la llaga.»
Desde esa perspectiva Toriac considera que «tener una Bienal debe ser una preocupación de todos porque de lo contrario sería cerrar una tradición. Una bienal no se inventa de ahora para ahorita, hay toda una tradición que no puedes tirar por la borda. El contexto a cambiado, los intereses son otros, las prioridades son otras y la Bienal tiene que ir cambiando con el tiempo y a la vez ser la misma Bienal. Es importante porque hay que hacer honor al nombre que llevas, y hay que hacer un esfuerzo entre todos para lograrla cada dos años.»
«Esta es una gran posibilidad para el Arte Cubano y lo seguirá siendo, quizás no es la mejor Bienal, pero es la que podemos hacer y es la que se tiene que hacerse. Habrá gente que se oponga, gente que no le ve utilidad, pero hay que estar adentro realmente para apreciar cuanto esfuerzo lleva organizar una Bienal. Y es un esfuerzo que vale la pena, los artistas nos la merecemos, la cultura en sentido general gana con la Bienal, y como Revolución sin cultura no puede haber, la Revolución gana con ella.»
Tomado de BOLETÍN ESPECIAL BIENAL EN CONSTRUCCIÓN Nro.2/2019.
Conozco a Felipe Morfa o el Fepo, como todos solemos decirle, hace más de 20 años. Coincidimos por primera vez en Radio metropolitana, emisora en la que sigue laborando. En mi opinión, él es uno de los directores de programas radiales de mayor calificación entre nosotros. Porque si bien Fepo también ha trabajado en distintos espacios de la televisión y ha filmado varios documentales, sin la menor duda su gran pasión es la radio. De este y otros temas conversamos en la siguiente entrevista.
