Autor: Eva del Llano Rodríguez

Midnight in Paris, según Barthes y Genette

Midnight in Paris, según Barthes y Genette

El cine, me aventuro a afirmar, es una de las máquinas semióticas más poderosas. No solo nos seduce en una infinitud de signos retóricos; sino que es terreno fértil para el análisis de otros textos culturales. En lo sucesivo, me propongo hacer un análisis, desde dos propuestas teóricas, del filme Midnight in Paris (2011), del director neoyorkino Woody Allen. En cuanto a la teoría: primero, el sistema de significación de Roland Barthes con sus cinco códigos de significancia: causal, de caracterización, de intriga, referencial y simbólico; y segundo, los cinco tipos de transtextualidad, concepto acuñado por Gérard Genette en Palimsestos: intertextualidad, paratextualidad, architextualidad, metatextualidad e hipertextualidad.

Necesariamente debo comenzar ubicando, en términos cinematográficos, la cinta –dígase apuntando los rasgos estéticos e influencias-. El cine de Woody Allen se califica como cine de autor. Su estética es a la europea. Algunas de sus influencias inmediatas en la visualidad son Ingmar Bergman y Federico Fellini.

La cámara, por lo general, sigue a los personajes, sus desplazamientos. El montaje es bastante pausado, no hay abundantes cortes. Es importante la utilización del plano secuencia. Fundamentalmente varía entre planos generales, de conjunto y primeros planos. Se percibe una voluntad esteticista en la fotografía; la iluminación es amarillenta que se antoja como signo de connotación de un ambiente nostálgico-el amarillo, aunque realmente el sepia, transmite la sensación de antigüedad-. Los recursos fundamentales para la narración son el montaje y el diálogo. Este último, particularmente importante, es donde reside la principal caracterización de los personajes por su expresa declaración de sus intereses –tanto que al inicio de la película antes de verlos a ellos, ya escuchamos sus voces-, así como la presentación del conflicto y las reflexiones en torno al tema general de la película: la insatisfacción –pues si bien la nostalgia es un asunto esencial, la insatisfacción engloba otros temas como el engaño amoroso y el abandono de los verdaderos intereses profesionales-. El personaje protagónico está insatisfecho con su vida y no ha tomado la decisión de cambiar. En el transcurso de la historia evoluciona hacia el estado de hacer valer su voluntad.

Aunque también pudiéramos incluir, dentro del conjunto de textos que coexisten en la cinta, a la Nueva Ola Francesa, con Francois Truffaut particularmente, por la marcada autorreferencialidad y la concepción del cine como un espacio reflexivo de autoconocimiento y exploratorio de la condición humana. Además, específicamente en esta cinta constatamos la preocupación por el tiempo, las relaciones temporales, el motivo del viaje en el tiempo como lo vemos con autores nuevaoleros como Resnais y Chris Marker. Este último con su corto La Jetée, donde el pasado atormenta al futuro.

A partir de los años ochenta comienza un periodo de revisionismo en el cine norteamericano. Los teóricos definen esta nueva etapa como cine posmoderno. Ahí se incluyen muchos recursos como la parodia y las relaciones intertextuales. El cine de Woody Allen se vale de estas apropiaciones y rearticulaciones de sentidos. También, es característico de su poética el tratamiento de temas como la muerte, el sentido de la existencia, la moral, el sexo, etc. El predominio del diálogo reflexivo es uno de sus sellos, y el empleo del humor como recurso retórico, incisivo, crítico, de subversión.

Ahora bien, la película comienza con imágenes de la ciudad de París; imágenes de los lugares característicos, casi clichés: los Campos Elíseos, el Arco de Triunfo, la torre Eiffel, los cafés bistro en las aceras, los parques, el río Sena, el Louvre, Notre Dame, junto a la armoniosa vida urbana. Acompañadas de una música que nos obliga a idealizar y a amar todo aquello.

Desde el inicio se establecen las diferencias en las posturas de los personajes protagónicos. Ya sabemos los intereses de Gil por vivir en París y su pasión por la vida cultural de la ciudad y la historia que guarda; mientras que Inez es de la vida norteamericana, es más pragmática, no comparte el romanticismo de Gil por la tierra extranjera, por el pasado, por las emociones nuevas –caminar bajo la lluvia, por ejemplo-Y esa idea de oposición se manifiesta de muchas maneras, se reafirma constantemente:Inez siempre apura a Gil en las actividades que deben hacer que están programadas, cuando Gil quiere pausadamente disfrutar de la ciudad; Inez prefiere el taxi, mientras a Gil le gusta caminar, etc. Todo ello nos indica el código de caracterización, aquel que, precisamente, nos permite modelar, identificar y diferenciar a los personajes. Por supuesto, también se refleja en el vestuario y en la gestualidad. El lenguaje corporal de Inez es muy evidente en cuanto a su indiferencia hacia Gil y su interés por Paul.

El siguiente código, el causal, se compone de aquellos momentos que permiten el avance de la acción. En la escena inicial, en el puente donde pintaba Monet, la intervención de Inez para señalar que deben irse para la cena con sus padres es una marca causal: los lleva a otra locación, a interactuar con otros personajes –e introducirlos también- . Una escena interesante con respecto a este código es en la que ocurre la conversación con Hemingway dentro del coche. “…el verdadero amor crea una tregua con la muerte…” dice el escritor; pero Gil afirma que eso no le sucede cuando le hace el amor a Inez. En ese momento se anticipa su ruptura y da pie a la escena siguiente: cuando conoce a Adriana.

La película contiene elementos que la ubican en el género fantástico: la pérdida en un lugar lejano del hogar, tener que lidiar con lo desconocido, un vehículo lo transporta a otro mundo, justo a medianoche. Entonces, podemos hablar de una relación de architextualidad según la define Genette como “pura pertenencia taxonómica” y “determinación del estatuto genérico de un texto” (1). Además, el viaje en el tiempo es propio de la ciencia ficción, la reconstrucción epocal del género histórico, el triángulo amoroso del melodrama, el género criminal lo vemos en la contratación del detective -que en este caso no cumple su función original de ofrecer misterio; sino que es empleado como un elemento humorístico-. Se presencia la hibridación de concepciones que se incluyen en diferentes taxonomías y dialogan entre sí. El cine posmoderno juega con esos préstamos y disolución de la estaticidad de los géneros.

En cuanto al tópico del triángulo amoroso, la historia está llena de ellos: El de Gil, Inez y Paul, el de Picasso, Adriana y Hemingway, el que se insinúa en la escena en que Zelda intenta suicidarse porque Scott estaba coqueteando con otra mujer, el de Rodin con su esposa y su amante. De esta manera, se acentúa la idea de la insatisfacción y se ofrece una polifonía –con permiso de Mijaíl Bajtín- que otorga profundidad a la historia.

El siguiente código de Roland Barthes tiene que ver con los momentos de tensión, con el llamado gancho o hook que crea expectativa y desorienta un tanto al espectador para que se mantenga atento delante de la pantalla. Se trata del código de intriga. Un momento donde se advierte es en la escena en que Gil sale del bar luego de su conversación con Hemingway y olvida fijar el lugar de reencuentro para llevarle su novela. Cuando regresa el bar desapareció y solo hay una lavandería. El pasado se esfumó y regresó al presente. En este punto el espectador no sabe si Gil podrá regresar al pasado, si se va a repetir el viaje.

Pasa de manera similar cuando va con Inez para enseñarle la causa de su estado delirante, y se quedan esperando y no pasa el coche del pasado. Es un momento de tensión en el que el espectador no sabe cuál será el suceso siguiente. Es interesante como nunca se ofrece ninguna explicación a esos repentinos viajes en el tiempo; se terminan aceptando, aunque puede ser un motivo de intriga en un inicio.

Teniendo en cuenta las características de las películas de Woody Allen, podemos abducir que Gil es un alter ego del autor. La paratextualidad “señales accesorias (…) que procuran un entorno variable al texto… (2)” reside en lo que conocemos de Woody Allen. Sabemos de su interés por la literatura, que es un director de Hollywood. Incluso la actuación de Gil (Owen Wilson) imita la gestualidad del Woody Allen actor: un personaje nervioso que habla atropelladamente.

La metatextualidad, por su parte, se percibe en los comentarios que acompañan la trama. Por ejemplo, al inicio, en la cena con los padres de Inez, hablan sobre política y las posturas de ambos. Gil critica a los republicanos y las acciones bélicas que ocurrían en ese momento. La película se recrea en el presente del 2010, el presente real del autor; de manera que se establece una relación que desde la ficción del cine trasciende a la realidad misma y sus conflictos. Parecido pasa con la crítica que hace al tipo de películas que hace Gil: comerciales, de las grandes productoras hollywoodenses. “maravillosas pero olvidables”, así las califica. Pone a los estudios de Hollywood y lo que representa, el mundo del espectáculo y la mercantilización del cine, en contraposición a la obra más íntima, reflexiva y autorreferencial que se propone Gil.

Continuamos con el código referencial. Este se aprecia en los elementos que nos ofrecen un marco cultural reconocible. En la recreación de época es fundamental. En los años veinte se nos presenta todo el ambiente de la vida bohemia, las costumbres nocturnas, los bares que frecuentaban, la actividad intelectual en Montparnasse, la pléyade de personalidades que son recreadas, la música de Cole Porter. De la misma manera ocurre en la Belle Époque con las bailarinas de can can en el Moulin Rouge, Toulouse Lautrec, Gauguin, Degas.

En la casa de Gertrude Stein, podemos ver su retrato realizado por Picasso; este caso puede definirse como código de caracterización, además de referencial. Cuando Gertrude Stein señala que la novela de Gil parece ciencia ficción, y estamos hablando de los años veinte, época en que se instituye como subgénero literario. Además, se percibe en la interacción entre pasado y presente; por ejemplo cuando utiliza el término de groupie para referirse a Adriana, que se trata de un término contemporáneo que tiene que ver con la sociedad del espectáculo y las estrellas.

En relación con el concepto de referente, resulta apropiado continuar con la siguiente categoría de Genette: la intertextualidad. Un ejemplo evidente, específicamente una cita, es la famosa película de Luis Buñuel, El ángel exterminador. Aunque también hay cierto matiz lúdico, al insinuarnos que fue Gil quien le sugirió la idea a Buñuel. Como apunta Genette: “…estos cinco tipos de transtextualidad se comunican y entrelazan…” (3), de manera que, en este punto, vale referirse también a la hipertextualidad. Si bien se cita un texto anterior, en este caso se hace a modo de parodiapastiche o travesti; es decir, que debe haber una transformación ostensible. Un ejemplo en la cinta pudiera ser el cuadro de Picasso que supuestamente es un retrato de Adriana, fallido además; sin embargo, se trata de una transposición de sentidos, una licencia si se quiere a tono con lo ficcional, pues el personaje de Adriana nunca existió. En cierta medida, puede decirse que es un texto parodiado –que no necesariamente debe ser satírico, como apunta el teórico francés-

El código simbólico de Barthes, aquello más allá de los hechos en sí, se percibe en las connotaciones que adquieren determinados hechos o imágenes, signos en sentido general. La escultura de Rodin, El pensador, se antoja como símbolo del estado del protagonista. Cuando Gil está en su estado de indecisión, y se cuestiona su relación con Inez, vuelve sobre la escultura y la mira; hay una interpelación. Y toma la vida de Rodin como referente, sobre su relación amorosa con su esposa y su amante.

Asimismo, en la conversación con Adriana, Gil comienza a cuestionarse sus afinidades con Inez. Justo después, tiene el encuentro con los surrealistas: Salvador Dalí, Luis Buñuel, Man Ray. En este momento ya declara su pertenencia a otro tiempo. Y no en vano se confiesa con los surrealistas. Son ellos quizás los más capaces para entender. Se establece una relación entre los presupuestos del movimiento surrealista y la situación de Gil: su estado de ensoñación en la vigilia. Con ellos si puede discutir libremente su situación y lo entienden sin sobresalto. Esa escena sirve de causalidad a la decisión de Gil de hacer su novela menos realista, es decir su vida –a sabiendas de que la novela era un paralelo de su realidad-. Luego al tener delante el diario de Adriana y conocer su amor hacia él, tal parece que ha tomado la decisión de quedarse con ella, una decisión surrealista, de vivir en otra realidad.

Finalmente, ocurre la anagnórisis del protagonista cuando se percata que la solución no está en vivir en otro mundo idealizado, porque en todas esas realidades habrá algo insatisfactorio. Es así que decide tomar acción en su realidad y romper una relación que no le complace –acción apoyada por la traición de Inez-, y se dispone a cumplir su deseo de vivir en París. La escena final, cuando se va caminando bajo la lluvia con la muchacha del mercadillo, nos insinúa que encontró a alguien más afín a él.  Nada nos dice explícitamente qué pasa con ellos después; pero nuestro bagaje cinematográfico nos ha educado a percibir esos finales como signo del inicio de una relación.

A no dudarlo, se trata de una cinta que abre disímiles interpretaciones. Estas pocas palabras apenas agotan todo lo que hay para decir. En paralelo, las propuestas teóricas puestas en práctica resultan realmente efectivas en la extracción de sentido.

 

Referencias bibliográficas:

(1)  Gèrard Genette. Palimsestos. La literatura en segundo grado. Serie Teoría y Crítica Literaria. Director: Darío Villanueva. Traducción de Celia Fernández Prieto. España, Editorial Taurus, 1962. (p.13)

(2)  Ibídem, p.11.

(3)  Ibídem, p.19.

 

Bibliografía:

Allen, Woody. Midnight in Paris (2011)

Río, Joel del. El cine siempre: recuento de clásicos y otros eventos. (Formato digital)

Sistema de significación, en http://preambulocinematografico.wordpress.com Consultado el 2 de enero, a las 10:00 am.

La trova, Sin-Do y temperamentos de lo cubano

La trova, Sin-Do y temperamentos de lo cubano

Sindo fue parte de todo un movimiento de trovadores que se desarrolló en Santiago de Cuba a finales del siglo XIX, que como él llevaron la poesía a la canción.

“He compuesto constantemente. Cuándo, cómo, por qué, lo ignoro”

Sindo Garay

Pocas obras tienen el poder de ser trascendentales. Nacen como productos de su tiempo y a la vez no están atadas a él; se deslizan en la historia e inquietan a otras generaciones. Dentro de la trova tradicional cubana, la obra de Sindo Garay es de esas geniales producciones. Sin tener formación académica, se convirtió en uno de los mejores compositores de la música cubana.

Hoy sigue siendo resucitado por importantes cantautores e intérpretes: Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Santiago y Vicente Feliú. Han interpretado títulos imprescindibles del cancionero de Garay: “Mujer bayamesa”, “La tarde”, “Amargas verdades”, “Perla marina”, “Retorna”. Por otro lado, Lynn Milanés publicó un disco en homenaje a Sindo, “Lynn canta a Sindo”, que ofrece 20 temas cantados por ella y otros a dúo con su padre Pablo Milanés.

Frente a la magnitud de la valía de su canción, se hace necesario puntualizar en su vida y en su producción musical como elementos que han pasado a formar parte de nuestra cultura. Su vida aventurada y llena de sucesos, junto a su obra extensa e impresionante, son propicias para un análisis de lo que significó culturalmente y el impacto en la manera que pensamos la música y que nos pensamos nosotros mismos. Y lo digo por su impronta en la cultura musical, así como por su visible arraigo identitario que nunca dejó de defender: el día de su entierro con el espíritu jovial del cubano, como petición suya, todos los presentes tuvieron que velarlo fumando tabaco y tomando ron.

 

La Trova

Sindo fue parte de todo un movimiento de trovadores que se desarrolló en Santiago de Cuba a finales del siglo XIX, que como él llevaron la poesía a la canción. En sus inicios etimológicos, trovador fue el nombre que se les dio a los poetas. La palabra trovar era entonces sinónimo de componer, recitar o improvisar versos.

Desde su génesis, en los tiempos del medioevo “los primeros trovadores iban de pueblo en pueblo, casi siempre a pie o valiéndose de primitivos vehículos tirados por caballos, llevando las noticias recogidas aquí o allá, que transmitían por medio del canto a pequeños grupos de oyentes que se congregaban alrededor de ellos. Casi siempre utilizaban algún instrumento de cuerda para acompañar sus canciones. Lo curioso es que siglos después esa misma escena se repitiera casi idéntica en Cuba, y suponemos que también en otras partes del mundo”. (1)

La trova nace en Santiago de Cuba a finales del siglo XIX, con un gran movimiento musical y con notable participación del pueblo. Está influida por el espíritu romántico que llenaba la época. Ese sentido de guitarra en mano cantarle a la naturaleza, la patria y al amor es propio de la sensibilidad intimista, nacionalista y apasionada del Romanticismo. Por esos años el canon era la canción de salón, de manera que los trovadores, cantando al pueblo humilde son una especie de bohemios que comparten su sensibilidad a contracorriente.

El arribo a Santiago de inmigrantes franceses procedentes de Haití tuvo una significación especial en ese proceso. Y es natural si sabemos que la trova se desarrolló en Francia entre finales del siglo XI y finales del siglo XIII. Los trovadores se inspiraron en el antiguo concepto griego de poema lírico como composición vocal. Sus poemas emplean nuevas formas, melodías y ritmos, originales o copiados de la música popular. El acompañamiento musical se interpretaba generalmente con instrumentos de cuerda como la viella (violín medieval) o el laúd. Entre sus temas predilectos figuran el amor, la caballería, la religión, la política, la guerra, los funerales y la naturaleza.

Los trovadores cubanos, de manera similar, componían para la naturaleza, la patria y la exaltación de la mujer. Así, un proceso cultural arraigado tomó nuevas formas en el espacio cubano. Los aficionados a la poesía comenzaron también a componer versos, y los músicos populares a ponerles música. Surgieron cuartetas y tonadillas que se cantaban con aires populares de moda. Poco a poco se iba gestando la nacionalidad, y de la música foránea se fue pasando a la criolla.

A mediados del siglo XIX estaba de moda en América, y se supone que en Santiago de Cuba, un ritmo llamado bolero (…) Cuando fue escuchado por los músicos santiagueros, lo arreglaron a su manera y estilos, introduciéndole elementos autóctonos tomados de la herencia africana. A los pocos años, aquel bolero español se transformó por completo, pero los músicos santiagueros continuaron llamándole así.” (2)

Entre los cultores del género empieza a destacarse un joven sastre llamado José Sánchez, al que apodaban Pepe. En 1883 da a conocer “Tristezas”, reconocido mundialmente como el primer bolero, que comienza a diferenciarse del español y marcó los patrones para la canción trovadoresca.

Pepe Sánchez se convierte en maestro de la trova y precursor del bolero cubano. Muchos jóvenes santiagueros –entre ellos Sindo Garay- se le unieron como discípulos. Con sus enseñanzas perfeccionaron sus obras y aprendieron a interpretar canciones acompañándose de guitarras. Por lo general todos eran de procedencia humilde y tenían sus oficios para subsistir.

Realmente, el talento natural y la espontaneidad por encima del conocimiento académico musical, el cual estos intérpretes en su mayoría prescindían de él, fueron importantes y matizó en cierta medida la naturaleza de la expresión en la trova.

Tocaban intuitivamente, o como se dice “de oído”. Ese sentido de reflejar frescura y desenfado a la hora de tocar la guitarra y jugar con el texto dejando espacio a la improvisación y la versatilidad del momento se ha transformado con nuevos gustos y modos de sentir la música, claro está, algunos han incluido el humor como expresión del característico choteo cubano; pero se percibe hoy, en la Novísima Trova, por ejemplo, con los más recientes creadores que mantienen el género con esa concepción de sencillez, como un diálogo sincero entre poesía y guitarra.

Volviendo al siglo XIX, es importante señalar que la guerra del 68, iniciada el 10 de octubre por Carlos Manuel de Céspedes, interrumpió de cierta manera la vida cultural de la sociedad colonial.; sin embargo muchos trovadores participaron y ofrecieron la épica de sus canciones a la lucha; inspirados en su patriotismo colaboraron recaudando fondos, expresando sus ideas a través de sus composiciones o directamente en los campos de batalla.  . Tal es el caso de algunos nombres como: Ramón Ivonet, Pepe Sánchez, Patricio Ballagas, Emiliano Blez y el propio Sindo Garay, quien nadó en varias ocasiones la Bahía de Santiago de Cuba trasladando proclamas independentistas para entregar mensajes de las tropas del General Antonio Maceo. Muchos de ellos tuvieron que exiliarse a causa de sus acciones en apoyo a la lucha independentista.

 

Sindo Garay (Sin–Do, como él mismo bromeaba con su nombre por su desconocimiento académico de la música)

Gumersindo Garay (1867 – 1968) nace en Jobito, Santiago de Cuba. Su familia era pobre pero de ambiente artístico. Los padres de Sindo se llamaban Gumersindo Garay y Dolores García Matos: ambos cantaban y tocaban la guitarra.

Hay una famosa anécdota de cómo fue el primer acercamiento de Sindo a la guitarra. En su casa hacían tertulias y Pepe Sánchez era muy amigo de sus padres por lo que era asiduo a estos eventos. En una ocasión, deja su guitarra sola; entonces es cuando, a pesar de estar advertido por su madre de no hacerlo, Sindo empezó a tocarla y a imitar lo que tantas veces había visto hacer a los cantadores que visitaban su casa. Cuando Pepe Sánchez lo supo le pidió que tocara algo para él y quedó asombrado de que tan niño y de solo observar, Sindo pudiera tocar el instrumento tal y como lo hizo. Inmediatamente, Pepe lo acoge como discípulo. Fue el único maestro que tuvo Sindo.

Se ha creado, pudiera decirse, una mitología en torno al talento natural de Sindo. Los especialistas, como Odilio Urfé, Lino Betancourt y Radamé Giró, se refieren con asombro a su facilidad poética y musical:

“Su obra y facultades artísticas alcanzan independientemente analizadas; los más altos niveles en la historia del cancionero cubano. Melodista de ideas originales y profundas; armonía natural de increíble sapiencia; conocedor avezado de los géneros y estilos liricos populares; cantante “segundo” de recursos imaginativos asombrosos y guitarrista de gran estilo y personalidad única e inimitable; hacen de Sindo Garay un caso extraordinario en la musicología americana; pues hay que considerar que este compositor natural desconocía los más rudimentarios elementos de la teoría y la técnica musical”. (3)

“…asombraba a maestros de música por la armonía de sus composiciones. Todavía causa perplejidad escuchar una obra de Sindo, por la complejidad de su interpretación, que lo hacen uno de los compositores más difíciles de cantar.” (4)

“(… )Es el genio de la trova tradicional (…) Los homenajes que se le están haciendo no solo son merecidos sino necesarios. Creo que los jóvenes de hoy en día cuando escuchen la obra de Sindo se darán cuenta de lo que tienen que aprender de su forma de concebir la canción…” (5)

Otra faceta importante en la vida de Sindo fue el circo, al que estuvo vinculado desde muy joven. Fue mimo, payaso, acróbata. Trabajó en varias compañías circenses itinerantes. Se vinculó a un circo con el que viajó por muchos países de América.

Uno de los personajes que crea en esta etapa es el payaso Piripintintín, que expresaba el sentir de los cubanos en aquella época. Con él recita unas décimas a propósito de la promulgación del Tratado de Paz:

Si el yanqui hiciera entrega

de una Cuba independiente,

no tendríamos presente

que está coja, manca y ciega

El americano eleva

Y la rebaja no apoya.

¡Se va a armar una mogoya

difícil de manejar!

El que aquí llegue a quedar…

¡Que de memorias a Goya!

(…)

Sindo recorrió como saltimbanqui los montes y ciudades de Cuba dando funciones en plazas, teatros, salones, parques. Hacían monólogos, cortas representaciones escénicas de carácter jocoso, juego de manos, y cantaba a dúos y trío con sus hijos. Luego eran acogidos por los vecinos de la zona que les daban refugio.

Entre sus viajes durante un tiempo vivió y trabajó entre las ciudades de Tajabón y Santo Domingo. Estuvo en esta última ciudad hasta 1889. Componía a diario y se relacionaba con músicos y cantadores dominicanos. En Tajabón fue donde pudo estrechar la mano de José Martí, una anécdota que estuvo contando a lo largo de sus días.

Su vida fue intensa y bohemia: “En 1906 viaja a La Habana casualmente –se quedó dormido dentro del barco luego de una tremenda juerga– a bordo del vapor Avilés. Al despertar, ya el buque había zarpado y navegaba rumbo a la capital cubana. Vaga sin rumbo por bares y cafés, cantando a cambio de unos centavos para pagar el mísero hospedaje y un plato de comida.” (6)

El ambiente de La Habana tenía muchos lugares de tertulias donde se reunían trovadores. Fueron muchos los teatros y cines capitalinos que sirvieron de escenario a los trovadores. Sindo hacía la segunda voz con su hijo Guarionex en la primera, y conformaron un famoso dúo. Todas las obras que compuso son muy difíciles de cantar, porque componía especialmente para él y su hijo.

Sus canciones son impresiones de una sensación, de un momento, Todas ellas captan con singular sensibilidad el espíritu de algún suceso. En la línea de su defensa de la identidad nacional –que, vale decir, es una forma de sentir el momento con los aires del Romanticismo aún presentes con su nacionalismo y espíritu apasionado- muchas de sus obras pueden ser tomadas como ejemplos claros de rasgos que forman parte de nuestra identidad como nación. Estoy pensando, por supuesto, en “Mujer bayamesa”, en la exaltación de la mujer en la quema de Bayamo, hecho recordado por su heroicidad; pienso en “Vergüenza”, donde refleja su pesar por la Isla y por los cubanos que emigran. También las canciones que compone a figuras que se constituyen en signos de época, y de todos los ámbitos como Martí al lado de las ideas de independencia, o Yarini en el bajo mundo de la República, y momentos de tensión como en la pieza “¿En que parará la cosa?”, durante el gobierno de Machado.

Ciertamente, fue capaz de componer una obra tan amplia y valiosa que logra retratar con ella o casi cartografiar nuestra identidad, como un cronista de su tiempo. Ahora, puntualizar en algunas de estas canciones servirá para demostrar lo anterior.

“Mujer bayamesa”, escrita en 1918, es de las más conocidas obras de Sindo. La «conocida criolla Mujer bayamesa, de Sindo Garay, conjuga secuencias de contracantos que expresan un profundo sentimiento patriótico con alto nivel literario.” (7) Se le conoce como “La Bayamesa de Sindo”, para diferenciarla de la de Céspedes, Fornaris y Castillo. Es un homenaje a la mujer bayamesa, y a la mujer cubana. Se ha convertido en un himno a la heroicidad de la mujer. En su funeral fue esa la canción que resonó en el cementerio de Bayamo.

Sindo se codeó de importantes personalidades de la cultura a lo largo de su vida. Fue amigo de Rita Montaner, con quien visitó París en 1928. Trabajó en el Teatro Palace en una revista titulada “Perlas Cubanas”. Y en París compuso para Rita la única creación de estilo afro de toda su obra: “Lupisamba e yuca ñame”. La interpretación de Rita de esa canción fue todo un éxito en París:

Un calabaza men da

ma grande que yo tiengá

en mi conuco a sembrá,

por eso yo tá caliente,

y me bá con la nengrá,

a bé si la`ño que viene

ya yo tá má descansá,

anjá…

(…)

Cuenta con muchos otros temas que retratan ambientes de hechos que conmovieron aquellos tiempos. “Los tabaqueros” fue un bolero que compuso a raíz de la huelga de tabaqueros que reclamaban sus derechos y que culminó con violencia y muchos de ellos fueron asesinados.

Sindo conoció a numerosas personalidades de renombre en las épocas que vivió. Muchas de sus obras son dedicadas a algunas de ellas. Uno de sus poemas es a Martí, cuando muere en Dos Ríos, “Semblanza de Martí”. Además, fue quien primero musicalizó los versos sencillos.

Sindo también musicalizaba letras de poemas de otros autores que llamaban su atención. “La tarde”, una de sus piezas más versionadas, contiene la autoría de dos poetas: Amado Nervo y Lola Rodríguez de Tió.

También hace uso del legado de una importante figura de nuestra cultura, el poeta José María Heredia. Utiliza la letra de su poema “Oda al Niágara” para su “Canción al Niágara”. Vemos como a partir de la obra de Sindo salen muchos caminos que nos llevan a destinos imprescindibles de nuestra historia e identidad cultural.

Fue amigo de una figura famosa de los años de la República, Alberto Yarini, a quien dedicó una de sus canciones. También compuso piezas dedicadas a meretrices, en las que expresaba su pesar por las mujeres que por necesidad entregaban su cuerpo.  Así, se encuentran algunas obras tituladas Meretriz 1, Meretriz 2.

Fue tan longevo Sindo que pudo apresar con su obra trascendentales acontecimientos de generaciones y épocas diferentes. Una de sus obras, La “Clave de Maceo” fue escrita poco después de terminarse la guerrita de “La Chambelona” con interés político, y constituyó en su momento una dura crítica al gobierno. Luego, compone el son “La vida por la patria ¿En qué parará la cosa?”, durante el periodo presidencial de Gerardo Machado.

A lo largo de toda la vida creadora, la obra musical de Sindo siempre estuvo inspirada por el inmediato acontecer. Estuvo componiendo hasta cumplir 92 años. No se tiene una precisión exacta del número total de obras que compuso pero se estima que fueron más de 600 piezas.

Así, Sindo estuvo vinculado al movimiento insurreccional y a causa de ello estuvo en el exilio; sus canciones son expresión de su tiempo y de sus raíces culturales; los nombres de sus hijos (Guarionex, Hatuey y Guarina) son muestra de su interés por reafirmar lo que consideraba parte importante de lo cubano, es decir, el pasado aborigen. Aunque no era lo común en su producción también trabajó lo afrocubano con un tema que interpretado por Rita Montaner alcanzó notable fama en París. Conoce a hombres imprescindibles de nuestra historia política: José Martí y Fidel Castro.

 A través de su obra se puede problematizar sobre lo identitario. En el siglo XIX reconocido como el siglo de la formación de la identidad cubana, más allá de la criollización, se consolida nuestra distinción cultural con patrones propios. “(…) Sindo vivió intensamente pero no solo como trovador, sino que vivió la historia. (…) Su grandeza está también en reconocer la historia de su país.” (8)

Definitivamente, Sindo se envolvió del sentir de su época y supo expresarlo en canciones; pero no fue solo en esa dirección, quiero decir, no únicamente la cultura e identidad cubana fueron un elemento crucial en su producción; él mismo se convirtió en un nombre imprescindible de la cultura cubana; él es signo, se dice Sindo y se piensa en la genialidad de la trova tradicional.

En sus amistades e intercambios con importantes músicos de formación académica, estos se sorprendían con el dominio de la música y la composición que tenía Sindo. Así, algunos importantísimos creadores contemporáneos con él, expresan de su obra, específicamente con respecto al bolero “La tarde” (en entrevista con Odilio Urfé):

“Ese bolero es, Urfé, sencillamente, un milagro, una composición perfecta, no tiene defectos, es insuperable…” (Ernesto Lecuona)

“Qué hubiera dado yo por haber compuesto ese bolero” (Gonzalo Roig)

Notas

(1) Lino Betancourt. La trova y el bolero. Apuntes para una historia. (p.15)

(2) Ibídem (p.25)

(3) Odilio Urfé. Sindo Garay. Acotaciones para una valoración del genial trovador cubano (hoja suelta)

(4) Lino Betancourt Op.cit. (p.102)

(5) Entrevista realizada a Radamé Giró sobre la obra de Sindo para Producciones Colibrí

(6) Lino Betancourt. Op.cit (p.101)

(7) Rodríguez, Victoria Eli y Zoila Gómez García. Haciendo música cubana. Escuela de Música Amadeo Roldán, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 2002.(31)

(8) Entrevista realizada a Radamé Giró. Op.cit

Referencias bibliográficas:

Betancourt, Lino. La trova y el bolero. Apuntes para una historia. Producciones Colibrí, La Habana, 2011.

Entrevista realizada a Radamé Giró sobre la obra de Sindo para Producciones Colibrí

Rodríguez, Victoria Eli y Zoila Gómez García. Haciendo música cubana. Escuela de Música Amadeo Roldán, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 2002.

Urfé, Odilio. Sindo Garay. Acotaciones para una valoración del genial trovador cubano (Fondo personal de Odilio Urfé) Museo de la Música.

Bibliografía complementaria:

Giro, Radamés. Diccionario enciclopédico de la música en Cuba. (4 vol.). Editorial Letras Cubanas, 2007.

Linares, María Teresa. Nación y nacionalidad en la música cubana. Tabloide Música y Músicos cubanos. Universidad para todos. La Habana, 2002.

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